《紅樓夢古畫錄》畫與題畫詩的解構主義理解

后現代主義文學理論起源于反思，是對現代主義本身的一種反思。二十世紀五六十年代，由于資本主義文明對人的異化作用日趨明顯，人們開始審視自我的生存環境，也重新認識文化傳統。“后現代主義”就是應運而生的西方社會的一種政治經濟轉型現象與思想文化思潮，引起了哲學、社會學、神學、教育學、美學、文學領域的論爭。

后現代主義動搖了西方近代文明的哲學基礎，瓦解或試圖瓦解在以理性為基礎和核心的西方哲學體系中的權力機制，集中表現為兩種不同的發展趨勢，“一為‘自我解構主義’的后現代主義，一為‘參與的后現代主義’。前者理論基礎主要是解構主義的消解學說、語言分析學派的語義不確定性學說”（朱維之、趙澧、崔寶衡《外國文學史（歐美卷）》）。“自我解構主義”以“分離”“差別”“破碎”“解構”“空虛”等一系列消解性的詞語來表現現象，從而走向虛無主義，因為解構一切最后就是解構自己。“‘參與的后現代主義’認為思想文化的變化和發展不是徹底虛無主義的零點演變，而是各種思想文化因素的相互滲透、調和、改造、豐富、更新、綜合的一個復雜過程。”（朱維之、趙澧、崔寶衡《外國文學史（歐美卷）》）但是影響較為深遠，并且極具代表性的趨勢還是“自我解構主義”。

《紅樓夢》作為中國古典小說的高峰，被稱為“‘說不盡’的奇書”。這是由于曹雪芹在《紅樓夢》的人物、景色、情感描寫上巧妙設置“空白”，使得小說“文已盡而意有余”（鐘嶸《詩品》）。對《紅樓夢》主題、情節、人物的爭論，自古至今各家各派之中一直都有。無論是哪家之言、哪種闡釋，似乎都有其存在的意義，都有其合理性。洪振快的《紅樓夢古畫錄》廣泛收錄《紅樓夢》的版刻和繪本。其中，程偉元刊本《紅樓夢》插圖、改琦《紅樓夢圖詠》和王墀《增刻紅樓夢圖詠》都有一定量的獨立的畫詩創作，并通過書畫和題詩的方式，對《紅樓夢》原文從意義與方式兩個方面進行了不同的闡釋。這些詩歌和圖畫反映的是詩人、畫家們對《紅樓夢》某一情節或者某一人物的閱讀理解。其中的差異性，及圖文與原文本之間的關聯與區別性，正體現了后現代主義的文論對現代主義權威性的反叛。本文主要以《紅樓夢古畫錄》為例，深入理解德里達的解構主義理論。

一、解構主義

后現代主義文論的高光時刻，是二十世紀八十年代德里達和耶魯大學四位著名教授德曼、布魯姆、米勒、哈特曼對解構主義的研究。《解構與批評》的發表確立了解構主義在后現代主義文論中的霸權地位。雅克·德里達（以下簡稱“德里達”），法國哲學家，公認的解構理論的開創者，出生于一個猶太人家庭。德里達的解構主義受到尼采和海德格爾的影響。尼采看到了傳統道德文化對人性的壓制摧殘，由此他認為應該重新確立權力意志的標準，對中心主義和形而上學二元對立的解構，并形成了別樣的閱讀策略和寫作方式。海德格爾則看到西方的哲學歷史其本質就是形而上學的歷史，并且提出“存在”為“在場”的概念。德里達繼承發展了兩人的理論，把“在場的形而上學”作為主要攻擊目標。“在場的形而上學”意味著它認定萬物背后有其根本原則，一個中心詞，一個支配性的權威性的力，這種永恒不變的、真理性的、單一的東西構成了“邏各斯中心主義”。“邏各斯”以二元對立為基礎，圍繞真或假、客或主、實或虛來判定客觀外在世界。邏各斯中心主義中的二元對立并非平等的，而是有前項優于后項這種隱晦側重的。

因此，相應的其局限性，是對感性世界和超感世界的無視，那種理性的、絕對的被當作了真實世界，這使得人的個體價值被抽象化，表現了對人的異化。再加上這種隱含著不平等的等級秩序的二元對立，在文學理論中就表現為一種對文本單一的、權威性的解讀。德里達所做的就是顛覆這種單向還原的、具有“絕對”解釋權的意義。

（一）多元性

對形而上學二元對立和中心主義的解構。德里達認為，善與惡、真理與謬誤等二元對立，是形而上學用以把握世界的基本模式。他發現這些對立的二元并不是宣傳者所說的它們是平等的，而是具有等級秩序的。形而上學的思維模式建立在主客二分上，它追求的是主觀認識與客觀事實相符合意義上的“客觀真理”，它堅持“非此即彼”的獨斷論。我們可以說德里達反對的是一種單一的思維方式，有既定的前提和假設，因而得到的結論具有單一性。德里達運用“顛覆”手段，解構、顛覆了這種具有單一性的思維方式和理論，倡導“或此或彼”的選擇論。也就是說，后現代主義代表的是一種多元的思維方式，否定性和開放性是其基本特點，突破傳統規范僵化的思維和理論，從某種意義上是對傳統閱讀的推翻。

德里達在《聲音與現象》中闡發的一個重要的理論范疇“延異”也體現了他的這種多元化思維。“延異”來源于“差異”一詞，在索緒爾的語言學中，差異是語言符號的根本特征。但是，德里達擴大了“差異”的內涵與外延。從內涵上來說，符號的價值來源于一符號與其相鄰的符號，以及其他所有符號之間的差異；延異包含了這層意思，同時包含了相鄰符號之間橫向的、空間化的差異，還包含了不相鄰符號之間的縱向差異關系。符號的價值在這種空間的差異與時間的綿延關系中呈現出來。也就是說，德里達把延異看作世界的“無本源的本源”，就是強調了一種差異性、多元性。延異展示了世界非理性的一面，世界與文本陷入“無休止意指活動”。德里達是認同文本、語言符號的意義是可以隨著時間、空間的變化不斷被解釋的，顛覆了“邏各斯中心主義”中語言文字的地位。

由于這種對文學文本多元性的追求，德里達創造了雙重閱讀法。第一步，立足于細讀文本、破譯文本，致力于文本的客觀解釋和復述；第二步，展示原初的不可能，放棄對文本的溯源，以游戲的態度對待文本。這里的游戲態度并不是指對文本進行隨意的顛覆和解構，而是在尊重原初文本的基礎上，去挖掘形而上學之外的更多的意義。這是一種對文本解讀的多元性的強調。德里達的《柏拉圖的藥》就是用雙重閱讀法來解構柏拉圖哲學中的問題，進而解構形而上學。

筆者認為，德里達的雙重閱讀法在文學實踐中非常有價值，有許多可以運用的例子。例如，《紅樓夢》中對太虛幻境與寶玉“情”和“欲”的理解，“警幻”作為仙姑，她散布情欲，卻為真情，是希望寶玉能夠悟道于情海。因此，寶玉的“情癡”是一種排除肉欲的、體貼和同情的“意淫”，而不是單純的“淫欲”。其中雖內涵“欲”，但強調的不是“欲”本身，而是這種“情欲”終歸于“空”的悲劇性，帶有曹雪芹的一種悲憫和徹悟。曹雪芹的《回前詩》就點到過，人生一世間，不過是在凡塵中歷盡輪回，無論悲喜愛恨、繁華落敗終歸于大夢一場，體現了一種“色空”的思想意蘊。然而，題畫詩對于這里的理解有一定的差異，由于小說極力渲染秦可卿寢室的香艷，小說緊跟著又寫寶玉初試云雨情，使得很多文人在題詠時，往往錯誤地理解寶玉的“情癡”為肌膚之情欲，因而帶有一種批判性。在改琦的《紅樓夢圖詠》中，《警幻》一圖長春題詩“孽海情天兩渺茫，尤云殢雨總荒唐。悲歡何與神仙事，抵死催人早散場。兒女纏綿亦可哀，心香燒盡未成灰。近來癡夢濃于絮，只恐晨鐘喚不回”（洪振快《紅樓夢古畫錄》）。這里所題的兩首中，“孽海情天”“尤云殢雨”“兒女纏綿”都表現男女情欲之事。他對這個情節的評價和理解帶有一定的批判色彩，較于原文本更為傾向于批判沉溺“色欲情孽”的主題。同時，這兩首詩在一定程度上又切合了本章的內容，他所表達的是這種情欲的虛幻和悲哀，因此可以說是既尊重原初文本，又有自己的傾向性。

另外，在“元春省親”一回中的描寫。王國維稱“《紅樓夢》一書與一切喜劇相反，徹頭徹尾之悲劇也”。曹雪芹非常擅長以“樂”景寫“哀”情，樂看起來寫現實，卻極為表面；哀則深藏于這些樂景之后，卻是實際上作者想要表達的。樂越強烈，哀越深入骨髓。這在元春省親這個場面中就尤為突出。在第十八回“榮國府歸省慶元宵”，作者極盡繁華流麗之筆墨描寫了元春省親時，榮國府珠光寶氣的盛大場面，大觀園內“香煙繚繞，花影繽紛，處處燈光相映，時時細樂聲喧”“帳舞蟠龍，簾飛彩鳳，金銀煥彩，珠寶爭輝”（曹雪芹《紅樓夢》），極盡奢華富貴之能事。可是，如此盛況之下夾著元春的幾句“當日既送我到那不得見人的去處”“然終無意趣”（曹雪芹《紅樓夢》），又透露出宮廷寂寞哀怨，反而使得前面的花團錦簇、烈火烹油之景顯得如芒在背，令人不安。由于書寫的明樂暗哀，《紅樓夢古畫錄》題詩的詩人針對這一場景往往呈現出不同的取向。程偉元刊本的圖贊題詩“窈窕淑女，宜君宜王。歸寧父母，鸞聲鏗鏘”（洪振快《紅樓夢古畫錄》）化用《詩經》中的詩句，描寫了元春貌美贏得君王心，歸寧一日普天同慶之樂。同樣，姜祺的《元春》圖題詩“鳳藻承恩第一才，百花頭上倚云栽。宮車一過銅山裂，珍重如天雨露來”（洪振快《紅樓夢古畫錄》），亦在表現元春受寵的程度令人艷羨。而與前面的取向不同，綠君女史周綺所作的詩就趨向哀情，表達了深宮之苦，“椒房更比碧天深，春不常留恨不禁。修到紅顏非薄命，此生又缺女兒心”（洪振快《紅樓夢古畫錄》）。詩中透出了一股看穿熱鬧之后的悲，更深切懂得深宮酸楚，一切繁華實為牢籠，趨向了一種悲劇意蘊。小說在這段描寫中包含了作者對這種繁華場面的一種解構，他通過元春的話，否定了前面所描繪的盛大場景的歡樂，越是以珠光寶氣、繁盛華麗演繹宮廷的美好，越能感受其華麗表象下的冰冷寂寞。

此種多元釋義源于曹雪芹的“虛化”“留白”藝術。《紅樓夢》寫情不處處顯露，把深刻的思想內涵在短短幾句人物語言之中表現出來；寫景不事事兼顧，只精練幾筆。這無疑給欣賞者留下了更大的情感體驗空間，使得多元文本解讀成為可能。這種例子還有很多，德里達的雙重閱讀法應用于文學作品的解讀確有成效。

（二）模糊邊界

由于解構主義這種對單一性的解構，對多元性的追求，使得事物之間不單純去追求差異性，就模糊了事物的邊界。這就是德里達的越界思維。語言與文化中存在兩歧現象，即同一個詞可能包含正反兩種含義，這就表現了語言自身的解構性。德里達使用越界思維就是從文化邊界模糊的事物出發來解構，因此可以說是一種模糊邊界的行為，放在文學上就是不再追求文學的明確定義和概念性，打破一切規范，在最大的空間里理解文學形態，他們認為規范是人為的，是靠不住的，因而不再追求文學與文學相關的概念性。德里達的書寫常常故意模糊文體和學科的界限，解構文學和哲學的等級關系。如果現代主義的理論是“分化”思維，根據差異性劃界，那么后現代主義文論就主張打破知識領域之間的界限和隔閡，這帶來了人們思想的極大解放，更突出了多元化的思維方式。

“什么是文學”是文學理論需要回答的首要問題。德里達認為，這個問題與其說是一個文學理論問題，不如說是一個哲學問題，它追問的其實是文學本質，目的是區分文學與非文學。在解構主義之前，文學有著自己固定的概念定義，傳統意義上文學是以一種口語或者文字作為媒介，表達客觀世界和主觀認識的手段和方式。德里達認為，文學是一種允許人們用任何方式來講述任何事情的一種虛構的社會建制。它反叛了傳統的文學規范。

德里達雖不是越界思維的首創者，但他的理論仍然帶動了后現代主義文論的發展。在德里達的影響下，“耶魯學派”的解構主義批評將解構主義理論推向鼎盛。例如，德·曼的修辭學理論，他認為語言的修辭性使得語言的指稱或意義變得模糊而難以確定，使得語言具有欺騙性、不可靠性。而且，文學文本依靠語言的修辭性發生作用，因而它是虛構的，即使是法律文本也是一樣的。哈特曼認為，語言并不是確定不變的，而是多義的、復雜多變的。文學的語言在不斷地破壞自身的意義，解構自身，并且他從文學語言的不確定性、虛構性、隱喻性出發，進一步探討文學文本意義，揭示出了文學文本意義的不確定性在于其與別的意義相互交叉滲透。我們可以說不確定性（多元性）和模糊性成了解構主義最基本的特征。

二、價值與發展

解構主義文論可以說是對傳統哲學、傳統形而上學二元對立的反叛，是對穩定的文學結構的消解。這一理論無疑是有利于引發人們的反思，如求異思維和跨界思維。這種對事物多元性的思考，使人不再拘束于傳統規范的壓制，不斷解放思想。而后現代文學藝術熱衷于這種越界，于是出現了文學的泛化問題，認為文學的邊界是模糊的；也出現了“文學行為論”，即文學是一切文化行為的總和。文學不一定非要以某種形式出現，可以就是一種行為。

這讓筆者想到了圖像批評中的圖文關系的發展，就可以看到解構主義文論對其的影響。這種圖像批評把圖像與文本作為一種批評，本身就體現了解構主義的越界游戲。

美國的W.J.T.米歇爾在其《圖像理論》一書中提到：“語言可以介入描畫，描畫可以介入語言，因為交流的表現性的藝術、敘述、論證、描寫、論說和其他‘言語行為’都不是特殊的媒介，不是某一特殊媒介所‘特有的’。”即媒介功能的共同性和交流性，其關鍵在于“符號的、感覺的和形而上學對立中的意識形態聯想網絡”，這為圖文二者互釋互譯提供了官能上的依據。但是，這種圖文關系在發展變化中不斷走向了異釋延異，主要表現為圖像從清晰直白的明示文本內容到表達意義的模糊不定，不僅表現出了與語言的分歧性、特異性，還延遲了原來二者的共同指向—意義的到來。這就離不開德里達的“延異”理論，德里達把它引入解構主義理論體系中，表達了四種意義，“延遲和非同時；區別；差異及最后意義的生產；特別是實體本體論的差異的展開”（克里斯蒂娜·豪威爾斯《德里達》）。這使圖像和文字之間的張力更大，綿延了意義又無限擴充了圖文之間的空白，留下了更多的想象空間和闡釋余地。虹鳴的《黛玉葬花》圖有意造成文字和圖像的疏離，與傳統的“黛玉葬花”相比，提供的小說內容有限，意義也較為模糊。《黛玉葬花》圖沒有具體地去描摹林黛玉的面容、身段、神態、動作，甚至也沒有具體的環境描繪，而是提取了林黛玉的意向性特征。《紅樓夢》中著意寫林黛玉常為寶玉傷心落淚，故又把她比作為了虞舜淚灑斑竹的娥皇和女英兩位妃子，并在第三十七回，寶玉應探春的邀請要發起一個詩社，曹雪芹借助寫探春跟黛玉開玩笑時說的幾句話道出其中究竟：“如今他住的是瀟湘館，他又愛哭，將來他想林姐夫，那些竹子也是要變成斑竹的。以后都叫他作‘瀟湘妃子’就完了。”所以，“斑竹”“眼淚”都是林黛玉的代表，虹鳴在畫中就提煉其特征碎片，再融合，造成了一種圖文之間的陌生化狀態。

除此之外，圖文關系從單一闡釋走向多元化解讀，也表現了解構主義的影響。解構主義致力于解構“中心主義”，消解“形而上學二元對立”，認為在解讀文本時應該保持不斷衍生、不穩定的狀態。它使得文本不再具有穩定意義，一個文本的各種闡釋都是合理的。比如，《紅樓夢》中的《元春省親》圖，最早的程偉元刊本的繡像圖，還按照小說中禮儀太監引賈政、賈赦等人向昭容行禮的場景。人物眾多，且都面帶笑容，尤其元春端坐，眉眼彎彎嘴角含笑，一派喜樂祥和之感。畫家無疑取了元春省親歡快熱鬧的場面和情感，幾乎還原繁華場面。而到了改琦的《紅樓夢圖詠》中的《元春省親》圖，則白描元春的背影，與小說文本沒有直接的關系。精雕細鏤的團椅，表現了其不凡的身份。畫面中，她一個人面對著團簇花枝，她無力倚靠的身姿，又仿佛在表現她內心的孤寂和無奈。但是，她到底是什么表情，什么心情則沒有明確指出。畫面大片的留白，正面的不可見，卻可以通過熟知情節的讀者自我補全，深思想象其表情，給讀者以無限想象空間。這種改變既可以說呈現他們對人物的不同理解，也增加了文字與圖畫的張力，無限擴大模糊了邊界。

總的來說，解構主義文學理論打破了傳統絕對的規范，模糊了文學的邊界，對世界各國文化發展產生了重要影響。隨著光學知識和攝像技術的不斷發展，圖像在全世界逐漸成為“新貴”，國外開始有了視覺文化研究。中國自1998年開始“圖像時代”，也逐漸被認識，圖像成為主要消費對象。周憲在《視覺文化的轉向》中就提到，視覺文化可以是廣義文化研究的一個重要分支，帶有明顯的跨學科特征甚至是“去學科”特征，這種模糊學科邊界定義的特點無疑是受到了解構主義的影響。曹雪芹受到當時政治局勢的束縛，因此在《紅樓夢》中刻意地隱去了很多不便言明之情。從藝術創作上來說，有意無意地創造了“藝術空白”，為后人的多元解讀提供了可能性。《紅樓夢古畫錄》作為后人對《紅樓夢》的延伸闡釋，在順應了這種多元研究趨勢的同時，圖文關系的深入更有利于我們了解解構主義。筆者認為，德里達的解構主義是對權威和理性崇拜的反對，是對非黑即白理論的反對，這種對絕對的反對體現了馬克思主義的批判精神。這種文學批評理論正體現了一種開放包容的觀念，更符合長遠的科學的研究需要。