電影《霧中風(fēng)景》句法和語義修辭手法的表達方式探析

［摘 要］ 近年來，從電影修辭角度解讀電影文本表達方式的研究甚少。以希臘電影《霧中風(fēng)景》為研究對象，從電影的句法和語義兩方面入手，通過對電影的修辭屬性與觀眾理解的心理機制、蒙太奇的修辭功能、電影復(fù)合句在句法上的運用以及電影表意符號和“鉸合字”在電影修辭中的運用來探討電影修辭問題，以期能夠為發(fā)展電影的修辭結(jié)構(gòu)理論和句群理論提供值得借鑒的研究軌跡。

［關(guān)" 鍵" 詞］ 《霧中風(fēng)景》；句法；語義；修辭手法

《霧中風(fēng)景》是希臘著名導(dǎo)演西奧·安哲羅普洛斯（Theo Angelopoulos）于1988年創(chuàng)作的一部帶有很強隱喻特征的電影。電影的主題是西方敘事中常見的“尋父”類型，故事情節(jié)本身并不復(fù)雜，但卻隱喻了一個古老且又懸而未決的哲學(xué)命題——哪里才是人類最后的棲息地？故事講述了姐姐維拉和弟弟亞歷山大偷偷離家出走，一心想前往德國找尋夢中的父親。姐弟倆幾乎身無分文，一路上歷經(jīng)坎坷，最終到達夢想之地。本文以電影修辭學(xué)理論為基礎(chǔ)，闡述《霧中風(fēng)景》如何運用電影的句法結(jié)構(gòu)和語義表達修辭功能。

一、電影的修辭屬性與觀眾理解的心理機制

（一）電影的修辭屬性

早在20世紀(jì)20年代，蘇聯(lián)形式主義學(xué)派就開始了對電影修辭學(xué)的研究。1927年，他們把對電影修辭學(xué)的研究論文集結(jié)成冊，在列寧格勒（今圣彼得堡）出版發(fā)行，命名為《電影詩學(xué)》。《電影詩學(xué)》的問世，標(biāo)志著以技術(shù)為支撐的電影，終于從“雜耍”的行當(dāng)躍升成為一種藝術(shù)門類，電影從此有了科學(xué)的理論基礎(chǔ)，成為一套具有嚴(yán)密的句法結(jié)構(gòu)的修辭系統(tǒng)。特別是形式主義學(xué)派的鮑里斯·艾亨鮑姆（Eopuc MuxaanoBHy" 3ixeHGayx ）在他的《電影的修辭問題》一文中強調(diào)，電影的研究應(yīng)該圍繞電影“原料”的功能與意義，他分別從電影的“上鏡頭性”、電影的蒙太奇句法、電影的音樂與節(jié)奏表達、表演的體態(tài)語、電影的時空關(guān)系等角度深入分析了電影的修辭特征。在電影誕生以后，作為唯一一種依靠技術(shù)手段進行表意和敘事的藝術(shù)語言，電影一開始就帶有技術(shù)屬性。這樣，電影的語言表達也就無法脫離攝影的角度、運動、構(gòu)圖、景別等語言方式，它們共同構(gòu)成了電影的修辭基礎(chǔ)。

（二）觀眾理解的心理機制

電影作為一種視聽藝術(shù)，它和文學(xué)、戲劇最大的不同之處在于，電影所使用的語言不是文學(xué)語言，而是一種全新的“類語言”。文學(xué)則必須依靠文字進行傳播和接受，戲劇則依靠大量的臺詞進行文學(xué)語言的口語化表述。對于電影的觀眾而言，他們不想閱讀，甚至主動尋求文字語言的“缺席”，他們只想體驗視覺快感。但問題在于，絕大多數(shù)電影的畫面并不是完全連續(xù)的，更像是一組組動態(tài)影像的拼貼，觀眾是如何在其中獲得“涵義”和情感共鳴的呢？

艾亨鮑姆認(rèn)為，對于研究電影規(guī)律（首先是蒙太奇）來說，極為關(guān)鍵的是承認(rèn)電影的觀賞與理解和內(nèi)心語言的形成密不可分，這種內(nèi)心語言把一個個孤立的鏡頭相互聯(lián)結(jié)起來。沒有這個過程，觀眾只能感受到電影的“不可理喻性”。電影觀眾必須進行構(gòu)造電影語句和電影時段的腦力勞動，這種思維在日常生活中幾乎不復(fù)存在，因為話語本身的明確性排除了其他的表達方式。可見，艾亨鮑姆所說的“內(nèi)心語言”實際上就是將電影語言在觀眾內(nèi)心進行“翻譯和理解”的一種能力，這種能力也和我們文字語言一樣，需要以占有更多的語料（電影“原料”）為基礎(chǔ)。而這種能力的強弱將直接影響到對電影在修辭中所表達的含義的理解。例如《霧中風(fēng)景》的“尋父”主題，在以基督教文化為主導(dǎo)的西方社會語境中，F(xiàn)ather（上帝）創(chuàng)造人類，之后人類被驅(qū)逐出伊甸園，從此過上了顛沛流離、四處奔波的生活。人類永遠都想回到那個魂牽夢縈的誕生之地——“父親”的樂園，亦如希臘史詩《奧德賽》的尋父之旅。而本部電影同樣為希臘導(dǎo)演所作，因此電影為什么以“尋父”為主題便非常好理解了。觀眾占有的“語料”越多，對電影的理解會越全面。

二、電影《霧中風(fēng)景》的句法表達

（一）蒙太奇的修辭功能

電影的創(chuàng)作過程實際上是從無序到有序，從時空割裂到時空統(tǒng)一的建構(gòu)過程。完成這一建構(gòu)的基礎(chǔ)是蒙太奇，蒙太奇也就成為電影修辭最重要的手法之一。蒙太奇的修辭功能主要體現(xiàn)在對電影段落的聯(lián)結(jié)以及電影的時空轉(zhuǎn)換上。

1.聯(lián)結(jié)作用

蒙太奇的聯(lián)結(jié)作用是電影修辭的基本手段，旨在使電影能夠聯(lián)結(jié)成一個完整統(tǒng)一的表意整體。在《霧中風(fēng)景》開頭，在即將踏上前往德國找尋父親的火車站，13歲的姐姐維拉問5歲的弟弟亞歷山大：“你害怕嗎？”弟弟回答：“不怕，我不害怕！”兩個身無分文、離家出走的孩子幾乎每天都會準(zhǔn)時來到車站，就是為了找機會能夠踏上火車，去尋找心中那個素未謀面的父親。盡管此時的父親只是一個抽象的概念，盡管對前行的道路一無所知，但無知者無畏。在片尾，姐弟二人已經(jīng)偷渡到德國，弟弟興奮地說：“我們應(yīng)該在德國了！”姐姐卻說：“我好害怕。”姐姐一路上遭遇了成人世界里的被欺騙、被性侵以及感情失敗，內(nèi)心早已千瘡百孔，而弟弟則在顛沛流離中逐漸長大。通過語言上的叫板，蒙太奇不僅起到了首尾呼應(yīng)的作用，更是通過對話表現(xiàn)了姐弟不同的心境。聯(lián)結(jié)作用是蒙太奇在電影修辭手法中最基本的作用之一，它能夠跨越真實時空的限制，將不同時空中的人和事進行聯(lián)結(jié)，在觀眾腦海里完成時空轉(zhuǎn)換，喚醒觀眾的前述記憶，這種修辭手法在形式上保證了電影敘事的完整性。

又如，在路上他們遇到了一個開著車的年輕戲劇演員奧瑞斯提斯，他在地上撿到一截空白膠片，很認(rèn)真地拿起膠片對著路燈看著，亞歷山大問他：“你看到了什么？”奧瑞斯提斯開玩笑地說：“你看，在霧里面，遠處那邊，你有沒有看到一棵樹？”后來亞歷山大時常會拿起膠片對著光看一看，盡管上面什么都沒有。一直到電影的最后一個畫面：一片迷霧中，漸漸出現(xiàn)了亞歷山大的身影，維拉拉起亞歷山大的手朝著畫面深處走去，漸漸地，遠處真的出現(xiàn)了一棵樹，姐弟倆朝著樹奔跑過去。這種復(fù)現(xiàn)蒙太奇的使用在電影段落之間也起到了很好的聯(lián)結(jié)作用。觀眾第一次看到奧瑞斯提斯拿著膠片描述那個不存在的畫面時一定是有疑惑的，觀眾會猜想：這個畫面到底是奧瑞斯提斯童年的回憶還是夢境？而亞歷山大時不時拿起空白膠片認(rèn)真觀看的畫面，同樣會引起觀眾的猜想：一個5歲的孩子為什么會對一截空白的膠片感興趣？直到故事的結(jié)尾，觀眾目睹了奧瑞斯提斯口中的“霧中風(fēng)景”才恍然大悟，原來電影中反復(fù)出現(xiàn)的膠片只不過是一種寄托、一種幻想、一種希望。這種蒙太奇的修辭手法比文學(xué)的“白描”更加高明，文學(xué)的“白描”是一種時序性的簡單描繪，而此處的聯(lián)結(jié)作用卻是一種非時序性的后置電影語句，它通過非時序性的語言回顧，用片尾的畫面呈現(xiàn)進行追溯注解，觀眾只有看到結(jié)尾才能明白電影中涉及膠片出現(xiàn)的鏡頭和臺詞。這種作用能夠加深觀眾對電影文本“多義性”的理解，使電影的精神內(nèi)涵更加豐富多樣。

2.時空轉(zhuǎn)換作用

我們知道，電影的時間和空間是被建構(gòu)的，而戲劇的時空是被填充的。在一場戲劇中，戲劇人物如果想寫一封信，他就必須在觀眾的觀看下完成這件事，從而把時空填滿，再進行其他情節(jié)的敘述。而在電影的時空中，如果導(dǎo)演想結(jié)束這一情節(jié)，只需要將鏡頭進行場景轉(zhuǎn)換便可完成。例如，維拉和亞歷山大因為無票乘車被警察局扣留，而此時導(dǎo)演大概是不想贅述姐弟倆如何和警察糾纏，因為這一情節(jié)與影片的基調(diào)不符（影片的宏觀時空結(jié)構(gòu)是時間延續(xù)與空間延伸的，姐弟二人總是在公路上奔走，因此有不少學(xué)者將該電影歸為公路片）。導(dǎo)演使用了一種非常罕見的時空表達方式表現(xiàn)姐弟二人逃離警察局：在警察局的辦公室門口，姐弟二人小心翼翼地等待著被傳喚，突然，室內(nèi)傳出一個警察的聲音：“下雪了！”此時辦公室的警察們都站在窗前觀看窗外的鵝毛大雪，許是意猶未盡，接著便魚貫而出，全部下樓去看雪景。場景突然安靜了下來，音樂悠悠地響起，維拉起身看了一眼窗外，便牽著弟弟的手跑了出去。這時我們發(fā)現(xiàn)，時間在此刻凝固，所有的路人全部如雕塑般一動不動，只有雪花繼續(xù)飄落著。姐弟二人狂奔在大街上，逃離了警察局。這種時間停止空間延伸的時空轉(zhuǎn)換在真實的時空里絕不可能出現(xiàn)，即便在電影中也很少見，此時的時空結(jié)構(gòu)完全由導(dǎo)演主觀意圖支配，是導(dǎo)演為了情節(jié)的延續(xù)構(gòu)建起來的，同時也是為了滿足觀眾希望姐弟二人能夠順利逃脫警察局的欲望進行的情節(jié)修飾。

（二）復(fù)合句的運用

“在克里斯蒂安·麥茨（Christian Metz）看來，電影就是一連串的句子，影像本身是與客觀參照物對應(yīng)的有理據(jù)的符號，它不像文字符號那樣具有隨意性和約定性。電影所表現(xiàn)出的語言特征只是鏡頭的組合方法。”①麥茨認(rèn)為電影的內(nèi)涵是需要通過不同的句法組合來傳情達意的。在《霧中風(fēng)景》中，導(dǎo)演如何使用復(fù)合句進行敘事和情緒的表達呢？

1.時序性前進式復(fù)合句：推進敘事

在影片中，由于弟弟實在走不動路，維拉在旅途中招手?jǐn)r下一輛卡車，但是沒想到卡車司機卻趁機侵占了維拉的身體。電影對于“被侵害”的句式表達使用了時序性前進式復(fù)合句，導(dǎo)演只使用了六組鏡頭表現(xiàn)了這場戲，即遠景（固定）——遠景（固定）——全景（固定—移—推—固定）——全景（搖—推）——全景（移—固定）——全景/中景/近景/特寫（固定—推）。前兩組遠景固定鏡頭交代了姐弟二人因走不動路，姐姐在公路上攔車并成功坐上了一輛卡車的故事背景，第三和第四組鏡頭表現(xiàn)了夜晚卡車司機帶著姐弟二人來到一家餐館用餐并調(diào)戲餐廳女服務(wù)員的情節(jié)，為后續(xù)的姐姐身體被侵犯埋下伏筆。第五組鏡頭表現(xiàn)了清晨卡車司機借口要補覺強行將維拉帶到卡車的車廂里，意圖實施侵犯。第六組鏡頭是一個持續(xù)了201秒的長鏡頭，在畫面內(nèi)我們一開始只能看到卡車司機將維拉拖進車廂，車廂被布簾遮住，鏡頭一動不動，過了很久，卡車司機衣衫不整地從車廂里跳了下來，觀眾此刻已經(jīng)明白發(fā)生了什么。這時，鏡頭開始緩慢持續(xù)推進，觀眾看到披頭散發(fā)的維拉慢慢地掀開布簾坐了起來，鏡頭越來越近，維拉下意識地摸了一下，發(fā)現(xiàn)手上沾滿了血跡……此時鏡頭已經(jīng)完成了從全景向特寫的過渡。這種時序性前進式復(fù)合句是按照時間的順序進行剪輯的，在句法結(jié)構(gòu)上則使用了遞進式表達，從遠景逐步發(fā)展到特寫，一步步地交代故事（情節(jié)）的發(fā)生、發(fā)展與結(jié)局。這種句式在《唐山大地震》《南京！南京！》《一九四二》等電影中多有表現(xiàn)，其作用也是用于交代和描寫劇情發(fā)展。

2.時序性環(huán)形復(fù)合句：表達情緒

時序性環(huán)形復(fù)合句主要是按照時間的發(fā)展順序，通過鏡頭景別和鏡頭運動的首尾相接，完成情緒的傳遞。影片中，導(dǎo)演在表現(xiàn)維拉和奧瑞斯提斯分別難舍難分的情緒句式時，使用了三組鏡頭：遠景/全景/中景（前進式推鏡頭）——近景（360°環(huán)繞）——近景/中景/全景/遠景（后退式拉鏡頭—升），即先使用遠景鏡頭展現(xiàn)維拉發(fā)現(xiàn)自己喜歡的奧瑞斯提斯竟然是同性戀時的難過與不辭而別，維拉和弟弟在公路上行走著，突然奧瑞斯提斯騎著摩托車追趕了上來，他不斷地重復(fù)著說：“我不希望我們是這樣分離的！說好我要送你到火車站的……”此時，鏡頭依然在向前推進，直到鏡頭變成中景，奧瑞斯提斯一把將維拉攬入懷中，我們能夠感受到他的痛苦與無奈。此刻，為了避免弟弟亞歷山大進入鏡頭打斷觀眾的情緒，導(dǎo)演切換為一個越軸鏡頭，用近景表現(xiàn)兩人的緊緊擁抱，鏡頭開始圍繞兩人進行了360°的緩慢環(huán)繞。接著，維拉放開了奧瑞斯提斯，鏡頭也就隨之切換成中景，鏡頭開始慢慢遠離，越來越遠，維拉拉著弟弟的手，頭也不回地走出鏡頭視線，此時鏡頭開始上升，公路上只留下遠遠的奧瑞斯提斯向著維拉遠去的方向揮手。一場初戀的告別儀式就這樣沒有開始就宣告了落幕。這種環(huán)形復(fù)合句的鏡頭組合首尾呼應(yīng)，中間的360°環(huán)繞更是強化了某種情緒的表達或調(diào)動觀眾的情緒。例如《黑客帝國I》的開頭，三名警察破門而入要生擒崔妮蒂時，她卻直接飛起懸空，然后一腳將警察踢飛。360°的鏡頭旋轉(zhuǎn)立體表現(xiàn)了崔妮蒂的英姿颯爽，觀眾內(nèi)心也感受到那種暴力美學(xué)帶來的炫酷與刺激。這樣在情緒在《葉問》中也有表現(xiàn)，在此不一一贅述。

三、電影《霧中風(fēng)景》的語義表達

（一）表意符號的運用

從符號學(xué)角度來看，電影本身就是一個表意的符號系統(tǒng)，電影的能指和所指都是由電影的聲音與畫面建構(gòu)起來的符號體系，這一體系可以用來傳達電影的主題思想。

1.情節(jié)模式——所指本文的符號表達

從弗洛伊德主義在敘事中運用的經(jīng)驗可以看出，西方多數(shù)以“尋父”為母題的電影敘事往往都被放置在“俄狄浦斯情結(jié)”的框架之下，也正是由于父親的“缺席”，電影主角的欲望和尋父的心理機制聯(lián)系起來構(gòu)成電影的本文，且往往以“情節(jié)模式——所指本文”的方式進行表達。例如，在電影開頭，維拉和弟弟躺在床上謀劃著如何去找父親，姐姐在黑漆漆的臥室里給亞歷山大背誦《圣經(jīng)》中創(chuàng)世紀(jì)的一段，就在這時，我們聽到了母親回家的腳步聲，姐弟倆開始裝睡，然后房門被母親推開，漆黑的房間頓時被一道光線劃破……這一情節(jié)分明是在表達維拉和弟弟的尋父之旅是人類尋找精神家園、回歸故鄉(xiāng)的故事。而片尾姐弟倆歷經(jīng)萬難終于到了德國，在一片迷霧中，弟弟因為姐姐的害怕又開始背誦《圣經(jīng)》中創(chuàng)世紀(jì)的一段。而畫面中則逐漸顯現(xiàn)出一棵樹，姐弟倆向著樹的方向飛奔而去，明顯是在提醒我們：人類窮其一生所追逐的夢想之地、“父親”的樂園，真的是人類心目中的永恒家園嗎？這種“情節(jié)模式——所指本文”的修辭方式能夠在電影的主旨上給觀眾更多的思考。

2.意指符號的運用

意指理論也是電影在表意過程中常用的修辭方式。意指理論主要是指電影能指與所指本文的對應(yīng)關(guān)系理論，通過二者的對立統(tǒng)一產(chǎn)生電影的語義。在電影中多次出現(xiàn)了具有明顯指代特征的物體，例如，姐弟倆走在積雪覆蓋的大街上，遠處的房子里傳來了歡快的歌聲，這時一個新娘穿著婚紗哭泣著跑了出來，緊接著一輛汽車拖著一匹垂死掙扎的老馬，亞歷山大趕忙跑過去，輕輕地?fù)崦像R并大聲地哭泣，而房間里的歌聲卻越來越歡快，他們拉著手風(fēng)琴，鼓著掌、跳著舞從房間里走了出來，冷漠地經(jīng)過了那匹垂死掙扎的老馬。不多久，這匹馬的生命已然消逝……“馬”顯然是一個能指符號，其語義在于表達姐弟倆被迫進入成年人的殘酷世界，他們完全不能適應(yīng)那種沉浸在自我世界里而對周遭的事物漠不關(guān)心的狀態(tài)，可又必須殘酷直面。又如奧瑞斯提斯和姐弟倆望著在大海中被直升機懸吊在半空中的那個巨大的“斷手”，“斷手”在空中狠狠地指向他們，讓我們聯(lián)想起這算不算是“俄狄浦斯”的警告？難怪奧瑞斯提斯痛苦地向著天空呼喊：“如果我大聲地呼救，會有天使軍團能夠聽得到我說話嗎？”這種無力感不正是俄狄浦斯的吶喊：“命運啊！你跑到哪里去了？”像這種意指關(guān)系在影片中比比皆是，被陌生男人抓走的雞、巡回劇團第一次出現(xiàn)時那巨大而沒有葉子的樹、隨處出現(xiàn)的巨型機器、魔幻的冒著煙的工廠……

（二）“鉸合字”的運用

“鉸合字”是后結(jié)構(gòu)主義學(xué)家德里達（Jacques Derrida）所創(chuàng)造的一個觀點，本意是指在一個文字中還暗含著另外一個文字。例如，在“上”這個字中暗含著“下”的概念，因為沒有“上”的涵義也就不存在“下”的涵義。引申為在一個電影符號中還暗含著其他的電影符號。安德烈·巴贊（André Bazin）早就論述過電影語句本身就是多義的，每一個電影符號除了本身蘊含該符號自身的所指以外，還隱喻著其他的所指，電影符號本身的意義是具有多重性的。就像是庫里肖夫（Kuleshov）所做的關(guān)于演員莫茲尤新的實驗，同樣的一張無表情的面孔，在和不同鏡頭組接的時候，卻產(chǎn)生了不同的含義，有的悲傷、有的慈祥、有的饑餓。之所以能夠引起觀眾不同的情緒，正是因為電影符號本身的多義性，這種多義性同樣也不受電影導(dǎo)演的控制，以至于在生活中我們經(jīng)常調(diào)侃——電影導(dǎo)演都沒有你想得多。保羅·德·曼（Paul de man）更是直言不諱地說：“一切語言都是隱喻的，它們除本義外，都有象征其他意義的性質(zhì)，都具有修辭性”①。因此，“鉸合字”的出現(xiàn)豐富了電影的語義。

就像該電影中所提到的“父親”，這個從未見過的父親也許存在，也許根本就不存在。這里的“父親”本身就是“鉸合字”，既指代兩個孩子的生父，又指代虛無縹緲的“上帝”。而他們所向往的“德國”，也許是父親的所在地，也許只是小孩子心中的“理想國”。就如兩個孩子的舅舅所說：“德國？哈哈！這真是一個巨大的謊言！是孩子的母親想給他們一個夢想吧。”由此可見，這里的“德國”也僅僅是一個隱喻罷了。再如《圣經(jīng)》創(chuàng)世紀(jì)故事在電影一頭一尾的兩次出現(xiàn)，也不僅僅是為了消除孩子們對黑暗和未知世界的恐懼。隨著黑暗被驅(qū)散，濃霧中一顆巨大的樹在遠處出現(xiàn)，更多的是隱喻伊甸園中的那顆生命之樹吧。而姐弟二人向著樹奔跑而去，則象征著他們也許找到了人類永恒的精神家園。無論如何，電影的結(jié)尾并不像劇情那般到處充斥著悲劇色彩，不知道是西奧·安哲羅普洛斯的仁慈還是想像孩子們的母親一樣，留給觀眾一個心理寄托。

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［4］黃小平，謝智香.電影語言的修辭藝術(shù)［J］.電影文學(xué)，2012（8）：11-13.

作者簡介：

王磊（1983—），男，漢族，新疆奎屯人，碩士，伊犁師范大學(xué)邊疆中華文史研究中心副研究員，伊犁師范大學(xué)融媒體學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師，研究方向：影視理論與媒介文化傳播。

何苗苗（1981—），女，漢族，陜西綏德人，碩士，伊犁師范大學(xué)學(xué)報編輯部副編審，研究方向：期刊出版、國際傳播。

作者單位：1.伊犁師范大學(xué)邊疆中華文史研究中心" 2.伊犁師范大學(xué)融媒體學(xué)院" 3.伊犁師范大學(xué)學(xué)報編輯部