論作為西方馬克思主義分支的文化唯物論

［摘 要］ 出于發達資本主義社會中文化產業化的現實，雷蒙德·威廉斯提出了文化唯物論，反對馬克思的上層建筑與經濟基礎的理論，主張恢復完整的社會物質過程，特別是要恢復文化生產作為社會的、物質的過程的一面，亦即反對區分精神生產與物質生產。“生產實踐”是文化唯物論的落腳處，由此衍生出“實踐意識”“文化實踐”這兩個概念，它們共同支撐了威廉斯的文化社會學：因“實踐意識”概念，“意識形態”便能轉回到具體的、實踐的維度中去了。因“文化實踐”概念，便可以用作為整體的社會過程的“文化”來取消物質生產與精神活動的區分，用文化傳統與文化實踐取消經濟基礎與上層建筑的區分，并以“霸權”概念強調整體的社會過程中的主導性與控制性，亦即一種政治性。可以看出，對社會內部的各種相互關系作出分析以認定文化唯物論的根本觀點，便是文化社會學。威廉斯的理論是錯誤的：第一，只有在滿足了衣食住的需求后，人們才能從事其他方面的生產。第二，與經濟生產的產品亦即物質產品的功能是物質性不同的是，文化生產的產品的功能是精神性的，因而必然具有或明或暗的意識形態性。這兩點恰恰是威廉斯所不愿意看到的。第三，威廉斯沒有弄明白的是，文化產業化，是文化產品的物質載體的產業化，這是經濟活動，但它沒有改變文化產品的精神屬性。第四，當威廉斯全力強調文化生產作為社會的、物質的過程的一面時，他顯然不會也不能承認意識形態的相對獨立性及其自身的傳承性。所以，當威廉斯將他的文化唯物論運用于文學領域說明其文學觀時，他的理論的錯誤就體現得更加明顯了。

［關鍵詞］ 上層建筑與經濟基礎 文化唯物論 文化社會學 文學觀

［作者簡介］

王鍾陵（1943—），蘇州大學國學院院長、教授、博士生導師。

①

[英]雷蒙德·威廉斯：《馬克思主義與文學·導言》，王爾勃、周莉譯，開封：河南大學出版社，2008年，第1頁;②第2頁;③第３頁。此書導言與正文的頁碼連排。引者按。

一

文化唯物論，是由雷蒙德·威廉斯提出。他在《馬克思主義與文學》一書的“導言”中曾追溯了自己的思想演變過程：“我最初接觸馬克思主義文學觀點是在1939年。”①“我當時學到并篤信不疑的英國馬克思主義正統觀念，實際上是一種激進的民眾主義”，“這是一種積極的、被普遍認可的大眾觀念，它更重視的是文學的形成（這是其優點）而不是對文學的評判。它突出強調的是，讓積極能動的文學同我們大多數人的生活聯系起來”②。“20世紀50年代中期，形勢發生了許多重大變化，例如出現了人們所說的‘新左派’。我當時就發現，在文化及文學的觀念上我同‘新左派’有許多相似之處（這些立場、觀點早就潛存于我在1947到1948年間所寫的《政治與文學》一書中，這些觀點未得到充分闡述是因為當時它們還沒有發展成熟）。我還發現，馬克思的思想同我和大多數英國人所理解的那種馬克思主義有所不同，就某些方面來說甚至是存在著重大差異。這時候，接觸到了一些先前未進入我們視野的已有的研究成果——例如盧卡契、布萊希特等人的著述。在波蘭、法國以及英國本土此時也出現了一些新的研究成果”，“于是我開始廣泛閱讀馬克思主義的歷史，并試圖探索其形成的過程”，“此時我終于弄清楚了，馬克思主義文化及文學理論首先是由普列漢諾夫根據恩格斯晚期著作的觀點加以系統化的，隨后又由蘇聯占主導地位的馬克思主義流派加以普及的”③。“有關考德威爾（我在40年代末50年代初曾非常審慎地追隨過他）的爭論頗具代表性。爭論的焦點帶有濃厚的正統色彩：‘他的觀點是否是馬克思主義的？’持此種思想方法的人至今還在某些角落里宣稱哪個屬于馬克思主義或哪個不屬于馬克思主義。然而，我此時已經對馬克思主義的歷史及其傳統中那種選擇與取舍的多樣性有了更多的了解。所以不管是確信還是懷疑，我至少可以最終擺脫那些已變成阻礙的模式（即那類眾所周知的僵化的馬克思主義的立場模式）了。通常，那類模式只能被奉行，并且相應地拒斥所有其他理論”[英]雷蒙德·威廉斯：《馬克思主義與文學·導言》，王爾勃、周莉譯，開封：河南大學出版社，2008年，第3-4頁；②第4頁；③第6頁；④第6頁；⑤第147頁。。“在這種情況下，我有幸接觸到更多的馬克思主義新著：盧卡契的晚期著作，薩特的晚期著作，以及戈德曼和阿爾都塞的著作”，“我又重讀了一些原有的著作，其中主要包括法蘭克福學派20—30年代興盛期特別是瓦爾特·本雅明的著作；另外還有安東尼奧·葛蘭西的那些卓有見地的著作，以及馬克思本人某些著作的新譯本——特別是《大綱》（Grundrisse）一書。而這一切對于重新認識傳統具有決定性的意義”②。

威廉斯這一段對于自己閱讀過程的追溯，也對西方馬克思主義文學理論的一些發展情況有所表述：馬克思主義的文化及文學理論的形成與普及，馬克思主義正統觀念對于積極能動的文學與大多數人生活的聯系的強調，僵化的馬克思主義的立場模式，從盧卡契到阿爾都塞包括法蘭克福學派的馬克思主義的新著。這樣一個發展過程，便是威廉斯的這本代表作《馬克思主義與文學》的學術淵源。

對于自己的學術追求，威廉斯說，在這本書中，他“嘗試著建立一種觀點”，“這種觀點在某些關鍵之處同大多數人所認為的馬克思主義理論有所不同，甚至同一些業已變化的馬克思主義觀點也有著區別。可以把這種觀點稱作文化唯物論，它是一種在歷史唯物主義語境中強調文化與文學的物質生產之特殊性的理論”③。很明確，威廉斯說他嘗試建立的理論叫文化唯物論。我們還記得，福柯曾經把他的代表作或曰他最重要的著作《規訓與懲罰》說成是他的第一本書，現在威廉斯也說了用語雖不同、旨趣卻相同的話：“本書在某種意義上可以被看做是我創作上的一個新起點。”④

二

如果我們從威廉斯這本書中找出一句話來概括他的文化唯物論，那么這句話就是“恢復完整的社會物質過程，特別是要恢復文化生產作為社會的、物質的過程的一面”⑤。威廉斯的文化唯物論的思維方法一是強調整體性，二是強調構成性。

為了他所說的恢復文化生產作為社會物質的過程的一面，威廉斯反對馬克思的上層建筑與經濟基礎的理論，并批評馬克思將鋼琴家的勞動排除在生產勞動之外的所謂一條腳注。他說：“在《大綱》中馬克思有一個腳注，說制造鋼琴的工人是生產者，他從事的是生產勞動；而鋼琴家則不是，因為他的勞動并非再生產資本的勞動。對于發達的資本主義來說，這樣一種區別顯然非常不適當——在這種社會中音樂（而不只是樂器）的生產是資本主義生產的一個重要方面，這種不當只是它需要現代化的一個理由。但是這種現實的錯誤更具有基本性。”“在對資本主義社會進行持久而出色的分析的過程中，馬克思使用了資產階級政治經濟學之內和之外的范疇。他在那個注釋中對‘生產勞動’的區分實際上是從亞當·斯密那里生發出來的。在那些資產階級的術語中，這種說法仍然是有意義的（或可以被修改為有意義的）。于是，生產是對原材料進行加工，以制成商品；而這些商品則進入資本主義的分配和交換的體系。因此，鋼琴是商品，音樂則不是（或當時不是）商品。在這種水平上分析資本主義倒不存在很大的難題，但當我們發現一個必然結果是活動的總體發生了外化（異化）——這個總體不得不被孤立分隔為‘藝術與觀念領域’‘美學’‘意識形態’或更為糟糕的‘上層建筑’等等——的時候，情況便不一樣了。在這些被分隔開來的部分中，沒有一項能被人們真實地把握，也沒有一項能被人們作為現實實踐、作為整體的物質的社會過程的要素來加以把握。其實并不存在什么領域、什么世界、什么上層建筑，存在的只是帶有特定條件和特定目的的、多樣的、變化著的生產實踐”①。

我們不難發現這段話中的矛盾之處：既說“這種說法仍然是有意義的”“在這種水平上分析資本主義倒不存在很大的難題”，又說這一分析的結果是“活動的總體”“被孤立分隔”了。

威廉斯以為，一切都是物質活動，不要區分藝術與觀念、美學、上層建筑之類的領域，他明確說：“應該在看待我們實際的生產活動時，不再預先假設其中只有一部分是物質性的。”②也就是說，不要將生產活動區分為精神性的與物質性的。這應該是針對馬克思恩格斯將“精神生產”作為與“物質生產”并列概念的用法。

恩格斯有一段關于經濟因素與上層建筑的各種因素在歷史進程中的關系的著名論斷：“根據唯物史觀，歷史過程中的決定性因素歸根到底是現實生活的生產和再生產。無論馬克思或我都從來沒有肯定過比這更多的東西。如果有人在這里加以歪曲，說經濟因素是唯一決定性的因素，那么他就是把這個命題變成毫無內容的、抽象的、荒誕無稽的空話。經濟狀況是基礎，但是對歷史斗爭的進程發生影響并且在許多情況下主要是決定著這一斗爭的形式的，還有上層建筑的各種因素：階級斗爭的各種政治形式和及其成果——由勝利了的階級在獲勝以后建立的憲法等等，各種法的形式以及所有這些實際斗爭在參加者頭腦中的反映，政治的、法律的和哲學的理論，宗教的觀點以及它們向教義體系的進一步發展。這里表現出這一切因素間的相互作用，而在這種相互作用中歸根到底是經濟運動作為必然的東西通過無窮無盡的偶然事件（即這樣一些事物和事變，它們的內部聯系是如此疏遠或者是如此難于確定，以致我們可以認為這種聯系并不存在，忘掉這種聯系）向前發展。否則把理論應用于任何歷史時期，就會比解一個簡單的一次方程式更容易了。”③

這一論述是對于“唯物史觀”的重要說明，但威廉斯批評恩格斯這段話“更多的時候并不是去修改那些封閉的范疇——‘基礎’（‘經濟因素’‘經濟狀況’‘經濟運動’）和‘上層建筑’的‘各種因素’（政治的、法律的和哲學的）——而是在重復這些范疇，并且援引了一些使它們其他方面的正常關系變得模糊的、例外的、間接的和不規則的情況為證”④。

馬克思關于經濟基礎與上層建筑關系的社會基本矛盾理論，是對經濟的社會形態的動力、結構、發展規律的揭示。恩格斯的合力論是對社會基本矛盾理論的深化。由于恩格斯的合力論仍然是以經濟基礎與上層建筑關系這一社會基本矛盾理論為基礎的，因此威廉斯要指責它。

威廉斯還說：“在這一重要時期的系統的理論陳述中所根本缺少的，正是那種對物質生產、政治和文化的制度機構及活動同意識之間的不可分割的聯系的充分認識。”⑤從其上文看，威廉斯此句所說“這一重要時期的系統的理論陳述”，指的是馬克思和恩格斯的論述。

接著，威廉斯又批評普列漢諾夫：“對于‘基礎與上層建筑之間的關系’的經典性總結當屬普列漢諾夫所劃分的‘五個順序性因素：（1）生產力水平；（2）經濟狀況；（3）社會—政治制度；（4）社會成員心理；（5）反映這種心理特征的各種意識形態’。這當然比那種一直廣為流行的‘一種基礎’與‘一種上層建筑’的構想要好。但其錯誤在于，把這些實際上是不可分的‘因素’描述成了‘順序性的’事物（并不是說不能出于分析的目的把它們區分開，而是就根本意義而言，它們并非獨立的‘領域’或‘因素’，而是現實人們整體的、具體的活動和產物）。這也就是說，這些分析性范疇——正像在唯心主義理論中常常出現的那樣——幾乎已經在不知不覺中變成了實體描述，于是習慣上它們就成了先在于整個社會過程的東西；而其實它們只是作為分析性范疇，試圖說明這種社會過程而已。由此，正統的分析家們便開始把‘基礎’和‘上層建筑’當成仿佛可以分割開來的、具體的實體來對待了。這樣一來，他們就對這些過程本身——并非抽象的關系，而是構成性的過程——視而不見，而這一點恰恰一直是歷史唯物主義應該重視發揮特定作用的地方。”①

話仍然說得有些吞吐曲折。普列漢諾夫的五因素論，進一步區分了上層建筑的政治部分與思想部分，而在后者中，又區分了社會心理與思想體系兩項。

可以反問威廉斯的是，對整體的東西加以分析，自然存在將之變成實體描述的危險，然而，不經過分析，我們又如何認識這個整體？讓人不解的是，威廉斯難道不知道馬克思政治經濟學的分析方法，是從具體到抽象后，還要求從抽象再到具體的？

由以上所引述的威廉斯對馬克思、恩格斯及普列漢諾夫的批評，可以看出他所強調的是整體性與構成性。正是出于對構成性的強調，他這本書才處處提防先在性，即范疇、領域先在于社會過程。這樣，他才能將整個社會過程都說成是一種物質生產與再生產的過程，才能如上文所引，對于社會生活“不再預先假設其中只有一部分是物質性的”②，這就是文化唯物論。

其實，馬克思恩格斯正是反對將范疇抽象化的。我們都記得的，威廉斯自己也引用了的，馬克思有這樣一段話：“要研究精神生產和物質生產之間的聯系，首先必須把這種物質生產本身不是當作一般范疇來考察，而是從一定的歷史的形式來考察。例如，與資本主義生產方式相適應的精神生產，就和與中世紀生產方式相適應的精神生產不同。如果物質生產本身不從它的特殊的歷史的形式來看，那就不可能理解與它相適應的精神生產的特征以及這兩種生產的相互作用。”③

當然，威廉斯是反對區分精神生產與物質生產的。這是文化唯物論的根本觀點，我們不難發現這一觀點的來源—發達資本主義社會中文化產業化的現實。對此，威廉斯自己就作了說明：“現代主要傳媒體系如今已成為發達資本主義社會關鍵性的習俗機構，它們要求得到同樣的重視，至少要像人們當初對待工業生產與分配的制度機構那樣。無論是從歷史的還是從理論的角度來說，關于資本主義出版業、電影業以及資本主義或國家資本的廣播電視業的研究，總是同更為寬泛的，對于資本主義社會、資本主義經濟以及新型資本主義國家的分析聯系在一起的。進而，許多同樣的習俗機構也需要放到現代帝國主義和新殖民主義的語境當中加以分析，因為這些習俗機構也同它們密切相關。”④“社會領域中的這些分析迫使那種關于基礎與上層建筑的和關于生產力定義的公式在理論上作出修改，而在這種社會領域中，大規模的資本主義經濟活動與文化生產現已是不可分割的了”⑤。

之所以威廉斯要批評馬克思將鋼琴家勞動排除在生產勞動之外的所謂那條腳注，無非是因為音樂生產已經產業化了。即使是如此，經濟生產與文化生產也仍然有其重要的區別：只有在滿足了衣食住的需求后，人們才能從事其他方面的生產。此外，與經濟生產的產品亦即物質產品的功能是物質性不同的是，文化生產的產品的功能是精神性的，因而必然具有或明或暗的意識形態性。這兩點恰恰是文化唯物論所忽視的，甚至是威廉斯所不愿意看到的，因為承認上述兩點，就難以否定經濟基礎與上層建筑的區分。而威廉斯沒有弄明白的是，文化產業化，是文化產品的物質載體的產業化，這是經濟活動，但它沒有改變文化產品的精神屬性。那么，當威廉斯全力強調文化生產作為社會的、物質的過程的一面時，他顯然不會也不能承認意識形態的相對獨立性及其自身的傳承性。

我對于作為一位西方馬克思主義者的威廉斯對馬克思著作的歪曲引用感到驚訝。本節所述威廉斯的兩項主要意見，其實馬克思、恩格斯都早已有了很好的說明。

第一，馬克思專門說明過：“同一種勞動可以是生產勞動，也可以是非生產勞動。”⑥“例如，密爾頓創作《失樂園》得到5鎊，他是非生產勞動者。相反，為書商提供工廠式勞動的作家，則是生產勞動者。密爾頓出于同春蠶吐絲一樣的必要而創作《失樂園》。那是他的天性的能動表現。后來，他把作品賣了5鎊。但是，在書商指示下編寫書籍（例如政治經濟學大綱）的萊比錫的一位無產者作家卻是生產勞動者，因為他的產品從一開始就從屬于資本，只是為了增加資本的價值才完成的。一個自行賣唱的歌女是非生產勞動者。但是，同一個歌女，被劇院老板雇用，老板為了賺錢而讓她去唱歌，她就是生產勞動者，因為她生產資本。”①

威廉斯批評馬克思將鋼琴家的勞動排除在生產勞動之外的那條腳注，并不存在。馬克思說過一段制造鋼琴勞動的話：“鋼琴制造廠主的工人是生產勞動者。他的勞動不僅補償他所消費的工資，而且在他的產品鋼琴中，在廠主出售的商品中，除了工資的價值之外，還包含剩余價值。相反，假定我買到制造鋼琴所必需的全部材料（或者甚至假定工人自己就有這種材料），我不是到商店去買鋼琴，而是請工人到我家里來制造鋼琴。在這種情況下，鋼琴匠就是非生產勞動者，因為他的勞動直接同我的收入相交換。”②

威廉斯應是對上引兩段話合并而產生出馬克思將鋼琴家的勞動排除在生產勞動之外的說法。然而，上引兩段話都并非腳注，而是《剩余價值理論》第一冊第四章和附錄12之d中的正文。一個細節值得關注，為何威廉斯不引出原文，注出頁碼，而要用轉述的方式？因為這樣他就可以將自己的理解強加給馬克思。這種學術態度極不誠實。

彌爾頓將《失樂園》賣了5鎊，歌女自行賣唱所得，是為自己的生存創造的價值，因此他們從事的是非生產勞動；而在書商指示下寫作的作家與被劇院老板雇用賺錢的歌女，是為生產條件所有者創造剩余價值，因此他們從事的是生產勞動。馬克思已經將問題說得很清楚了，威廉斯對所謂馬克思將鋼琴家的勞動似乎是一概排除在生產勞動之外的批評是片面的，因而是不符合事實的。

我還可以再引證馬克思的一段話：“一個演員，哪怕是丑角，只要他被資本家（劇院老板）雇用，他償還給資本家的勞動，多于他以工資形式從資本家那里取得的勞動，那么，他就是生產勞動者；而一個縫補工，他來到資本家家里，給資本家縫補褲子，只為資本家創造使用價值，他就是非生產勞動者。前者的勞動同資本交換，后者的勞動同收入交換。前一種勞動創造剩余價值；后一種勞動消費收入”，“這里，生產勞動和非生產勞動始終是從貨幣所有者、資本家的角度來區分的，不是從勞動者的角度來區分的。”③我以為，馬克思將問題已經說得再清楚不過了。除了有意的曲解，不可能引出威廉斯的那種理解。

第二，馬克思、恩格斯在《德意志意識形態》說過這樣一段話：“思想、觀念、意識的生產最初是直接與人們的物質活動，與人們的物質交往，與現實生活的語言交織在一起的。觀念、思維、人們的精神交往在這里還是人們物質關系的直接產物。表現在某一民族的政治、法律、道德、宗教、形而上學等的語言中的精神生產也是這樣。”④馬克思、恩格斯正是從整體性、構成性上來說明思想、觀念、意識以及上層建筑與物質活動的關系的。依據于這段話，哪里存在所謂“活動的總體”“被孤立分隔”的問題？

三

從上節引威廉斯所說“其實并不存在什么領域、什么世界、什么上層建筑，存在的只是帶有特定條件和特定目的的、多樣的、變化著的生產實踐”⑤一語中，我們可以看出，“生產實踐”是文化唯物論的落腳處，這是一個總括性的概念。由此，衍生出“實踐意識”“文化實踐”這兩個概念。它們共同支撐了威廉斯的文化社會學。

為了給予“實踐”概念以一種整體性與構成性，威廉斯追溯至維柯：“在最早強調‘人類創造其自身的歷史’的人物中，維柯（Vico）應當算是重要的一位。”①威廉斯說：“歷史不能被看作（或不能經常地、主要地被看作）知識與理性不斷地戰勝無知與迷信的過程。那種論述和看法排斥了物質的歷史，排斥了勞動的和作為‘人的本質力量的、打開了的書本’的工業的歷史。而馬克思主義則強調，人們是通過生產其自身的生活方式來‘創造人自身’的。這樣，‘人類創造其自身的歷史’這種原初觀念便被賦予了新的、根本性的內涵”，“這種強調提供了一種克服‘社會’與‘自然’的二元對立的可能性，也提供了一種發現‘社會’與‘經濟’之間的新的結構關系的可能性。”②

正是在人類的生產中，可以克服社會與自然的二元對立，可以發現社會與經濟之間的新的結構關系。也就是說，“生產實踐”這個概念具有一種整體性。

威廉斯又說：“為了回應笛卡爾，維柯也提出了他的標準，即我們只能對那些我們能夠制造的東西和能做的事情具有充分的知識。從某種決定性的方面來看，這種回應是反動的。因為人類從任何明顯的意義上都不能制造物質世界，這樣，一種強有力的、科學知識的新概念就被先在地拒絕承認，而認識物質世界的能力就（像以前那樣）留給了上帝。不過從另一方面來看，通過堅持強調我們之所以能理解社會是因為我們造就了社會，維柯開拓了一種全新的方向——確實，我們并不是抽象地而是在造就它的種種過程中理解它的；而且在這些過程中，語言具有核心性意義。”③“語言是人類關于世界和走向世界的特有門戶，它既不是一種可供辨識的稟賦，也不是一種提供幫助的工具，而是一種建構能力。”④

威廉斯對于維柯的意見的上述說明并不準確。維柯是這樣說的：“民政社會的世界確實是由人類創造出來的，所以它的原則必然要從我們自己的人類心靈各種變化中就可找到。”⑤“這個自然界既然是由上帝創造的，那就只有上帝才知道；過去哲學家們竟忽視對各民族世界或民政世界的研究，而這個民政世界既然是由人類創造的，人類就應該希望能認識它。”⑥維柯并沒有說人類制造物質世界，他所說的是創造民政社會的世界。他所說只有上帝才知道的是自然界。威廉斯用“物質世界”代替“民政社會的世界”與“自然世界”，是不恰當的。此外，維柯說的是“這個民政世界既然是由人類創造的，人類就應該希望能認識它”，威廉斯卻將之發揮為“我們之所以能理解社會是因為我們造就了社會”。威廉斯曲解維柯的意思是為了將理解落實到生產實踐之中，實踐之中的理解，便是“實踐意識”。對于威廉斯的文化實踐論來說，這是一個核心概念。

“實踐意識”這一概念源自馬克思的論述：“語言是一種實踐的、既為別人存在并僅僅因此也為我自己存在的、現實的意識。語言也和意識一樣，只是由于需要，由于和他人交往的迫切需要才產生的。”⑦對這一觀點，威廉斯是繼承的，他贊揚巴赫金《馬克思主義與語言哲學》一書“旨在全面恢復那種認定語言是活動，是實踐意識的強調”⑧，并說：“我們所擁有的，是通過語言對于現實的一種把握；語言作為實踐意識，既被所有的社會活動（包括生產活動）所滲透，也滲透到所有的社會活動之中。”⑨實踐意識直接就是語言。語言并非單純的交流工具，而是一種構成性活動，它對于人來說，是一種能力。威廉斯說：“這種能力從一開始就不僅使人們能夠進行聯系和交往傳播，而且實際上它使人們在實踐中更有意識，從而可以擁有能動的語言實踐。”⑩生產實踐因有了實踐意識，而成為一種能動的、構成性活動。

這一論點，顯然排斥兩種理論：一是“依然陷在反映論中不能自拔”B11的“正統馬克思主義”B12；一是“應予以徹底否定”B13的“影響巨大的結構主義和符號學的理論體系”B14。后者應予否定，是“由于孤立地看待結構，這種做法就會把人們的注意力從所有的實踐和實踐意識”上“轉移開去”[英]雷蒙德·威廉斯：《馬克思主義與文學》，王爾勃、周莉譯，開封：河南大學出版社，2008年，第75頁;②第96頁;③第64-65頁;④第75頁；⑤第75頁;⑥第95頁;⑦第95頁;⑧第22頁;⑨第115-116頁;⑩第116頁;B11第116頁；B12第118頁；B13第118頁。。

“實踐意識”這一概念提供了文化唯物論的理論基礎：“意識從一開始就應當被看作是人類物質社會過程的組成部分，因而它以‘思想觀念’方式造就的產品也像物質產品本身一樣，都是這一過程的組成部分。”②這樣來看待問題，“意識形態”便能“轉回到具體的、實踐的維度中去了”③。威廉斯認為，正是在這種“整體的、不可分解的”④復雜的社會過程中，“人們才‘成為’（是）能夠自覺意識到他們的利益及其沖突的人”⑤，由此，社會才成為“一種帶有巨大的作用力的構成過程”⑥，而“不僅僅是那種對社會的或個人的實現或發揮進行限制的‘僵死的外殼’”⑦。

威廉斯之闡述“實踐意識”，與布迪厄闡述“實踐知識關系”一樣，是為了摒棄主體認識客體此種心物二分的認知關系。這從他追溯至維柯時所說“正是為了回應笛卡爾，維柯也提出了他的標準”⑧一語中可以看出來。

比之用以整合自然與社會、物質與意識、個人與社會而具有一種大的框架性的“實踐意識”概念，在威廉斯的文化社會學中，“文化實踐”概念適用范圍要小得多，它與“文化傳統”概念相結合，用以取代“上層建筑”概念。“文化實踐”概念在威廉斯的理論中又是和“霸權”概念結合在一起的。

威廉斯認為一個社會中有主導、殘余與新興這樣三種因素。主導因素體現為霸權。威廉斯追溯說：“就傳統定義而言，‘霸權’一詞是指政治上尤其是指國際關系方面的統治或主導。馬克思主義將這種關于統治或主導的定義擴展到社會階級關系上，特別用于指統治階級。后來，在安東尼·葛蘭西的那些于1927年至1935年間在法西斯監牢里極其困難的處境下寫成的著作當中，‘霸權’一詞則有了更進一層的含義。”⑨“他的著作一直被看做是馬克思主義文化理論的一個重大轉折點”⑩。威廉斯闡述說，霸權概念對文化理論的作用“是顯而易見的，因為‘霸權’作為一種概念既涵蓋了又超越了此前兩個頗有影響的概念——一個是作為‘整體的社會過程’的‘文化’，該概念表明人們決定并且造就著自己的全部生活；另一個是‘意識形態’，按照其在馬克思主義中的任何一種含義，該概念都是在表明，一種意義的和價值的體系總是在表達或體現著某一特定階級的利益”。“所謂‘霸權’超越了‘文化’，是指‘霸權’強調了那種‘整體的社會過程’同權力和影響的分配狀況密切相關。只有在抽象意義上才能說‘人們’決定并造就其全部生活，在任何一種現實社會中都存在著財產不平等，因而在實現（即決定并造就其全部生活）這一過程中也存在著能力地位上的不平等。在階級社會中，這一切主要體現為各階級之間的不平等。所以，葛蘭西提出有必要確認主導方面和從屬方面，盡管這些方面無論如何還總是被確認為一個整體過程”，“正是通過對這一過程的整體性的確認，‘霸權’概念才超越了‘意識形態’。具有決定性意義的，不僅是觀念、信仰的意識體系，而且還有由種種特定的、主導的意義和價值實際組成的活生生的整體社會過程”B11。

在威廉斯的理論中，“霸權”概念不僅超越了“文化”與“意識形態”概念，而且它就成為意識與文化：“‘霸權’概念注意到了有關主導和從屬的種種關系，這些關系在形式上體現為實踐意識，它們實際上滲透了當下生活的整體過程。”“霸權是一種實際體驗到的意義、價值體系”，“這樣，霸權就為社會中的大多數人建構起一種現實感，一種絕對的意義”。“這也就是說，霸權從最根本的意義上來講就是一種‘文化’，而文化又不能不總被看做是那種實際體驗到的、特定階級的主導和從屬”B12。

簡言之，霸權是實踐意識的具體化，是一種實際體驗到的意識，因而它也就是一種文化。很顯然，威廉斯所說的這種“文化”具有很強的政治性，是一種現實的文化。

這樣一種具有現實文化內涵的“霸權”概念，對威廉斯很有用處：一是用以描述現實的政治控制，二是利用文化的廣大性、包容性，以之取代“上層建筑”概念。

他說：“這種霸權概念有兩個現成的優點。首先，它的這種主導形式和從屬形式更接近發達社會通行的那些社會組織和社會控制過程。”B13第二個優點是，“它提供了一種完全不同的看待文化活動（既作為文化傳統又作為文化實踐）的方式。現在，文化產品與文化活動在任何通常意義上都不再是某種上層建筑了，這不僅是因為任何一種文化霸權都存在于底層并且貫通整體，而且因為人們已看到，同那些屬于某種業已形成的社會結構和經濟結構的上層建筑性的表現（反映、中介或典型化等等）相比，文化傳統和文化實踐要大得多。與上層建筑正相反，它們存在于那種基礎性的構成過程本身之中，進而它們又關系到比那些抽象的‘社會’經驗和‘經濟’經驗要廣泛得多的現實領域。人們通過人與人的關系了解著自身和他人，人們了解著自然世界和置于其中的人類自身，人們為那些被某種社會特指為‘休閑’‘娛樂’或‘藝術’的東西而在消耗著自己的身體資源和物質資源。所有這些能動的經驗和實踐構成了一種文化現實及文化生產的絕大部分”[英]雷蒙德·威廉斯：《馬克思主義與文學》，王爾勃、周莉譯，開封：河南大學出版社，2008年，第119-120頁;②第121頁;③第122頁;④第123頁;⑤第124頁;⑥第125頁;⑦第126頁。。

威廉斯對第二個優點的論述其實是牽強的，因為“上層建筑”與“文化”是兩個不同內涵的概念，雖然在外延上有其重復之處。然而，我們可以看出，就威廉斯的文化實踐論來說，是用作為“整體的社會過程”的“文化”來取消物質生產與精神活動的區分，用文化傳統與文化實踐取消經濟基礎與上層建筑的區分，而以“霸權”概念來強調整體的社會過程中的主導性與控制性，亦即一種政治性。

四

對于“霸權”概念，威廉斯重點闡述了它的過程性與組構性。

威廉斯說：“實際存在的霸權總是一種過程，而不是一種系統或結構（除非是在分析的時候才能這樣看）。它是一種由經驗、關系和活動構成的現實復合體，帶有特定的、變化著的壓力和限制。”“霸權總是不斷地被更新、被再造，得到辯護，受到修飾；同時它也總是不斷地受到……抵制、限制、改變和挑戰。于是，我們不得不在霸權概念之上添加上反霸權和取代性霸權等概念，它們都是現實的、持續性的實踐因素”②。

這說是的“霸權”的過程性，由此，威廉斯說：“在復雜的社會中，文化分析最有趣又最困難的部分是試圖在霸權的那種能動的、構成性的但也是發生著變化的過程中把握霸權本身。”③

威廉斯又說：“霸權或多或少總是由各種彼此分離的甚至完全不同的意義、價值和實踐適當組織結合而成；依賴這些，霸權具體地組構為有意義的文化和有效的社會秩序。”④

這說是的“霸權”概念的組構性。“霸權”概念的組構性體現在三個方面：一是與傳統的關系，二是與殘余及新興因素的關系，三是與習俗機構的關系。

對第一方面，威廉斯闡述說：“提及這種過去，目的是聯系現在，確證現在。其實，這種傳統所提供的不過是一種事先安排好了的連續性。”⑤“傳統所含的霸權意義始終是最活躍的，即認為傳統是一種進行有意選擇和有意聯系的過程，這種過程為當代秩序提供一種歷史的和文化的認可”。“有選擇的傳統既強大又脆弱。說它強大，是因為它非常善于建立能動選擇的聯系，善于以‘過時’、‘懷舊’的名義摒棄那些不合它需要的東西，以‘沒有先例’、‘生僻’的名義排斥那些它不愿收編的東西。說它脆弱，是因為有關歷史真實的文獻記載總可以被有效復原，許多有別于此或與此相反的、有連續性的實際事物依然可以被采納使用。說它脆弱，還因為‘活著的傳統’這種帶有選擇性的表述總是同明顯的、當代的壓力和限制有關（盡管這種關聯方式常常是復雜而隱蔽的）”⑥。“這種有意選擇實際上變成了對它自身的確證。不過，這種進行選擇的特權和利益”，“卻依然可以被認可、被證明或被打破。這種圍繞著維護或反對此類有選擇的傳統而展開的斗爭，可以被理解為所有當代文化活動的一個重要的組成部分”⑦。

顯然，威廉斯是圍繞著霸權與反霸權的角度來談論傳統的某些內容之被采用或被拒絕，這自然是有其真實性的，但他忽視了另一方面：傳統中有精華與糟粕，雖然對何謂精華、何謂糟粕的認定依據的是現時代的認識，卻未必只由霸權因素亦即主導的方面所認定，社會上的強勢即霸權的方面與弱勢方面，霸權的因素與新興的因素，甚至與殘余因素之間，也可以有一些共同的認識。

對第二方面，威廉斯說：“一般來說，殘余文化因素與有效的主導文化總保持著一定的距離，但是如果主導文化要在某些重大領域內顯得有道理的話，那么在大多數情況下，殘余文化因素中的某些部分、某些表述（特別是當這些殘余又都來自過去的這些重大領域時）就必須被主導文化收編。此外，主導文化在某種程度上是不允許其自身之外存在著太多的殘余的經驗和實踐的，至少要求它們不危及主導文化。正是在能動的殘余的這種（以重新解釋、沖淡弱化、設計生成、辨別取舍等方式進行的）被收編的過程中，那種有選擇的傳統的作用才顯得尤為突出。”[英]雷蒙德·威廉斯：《馬克思主義與文學》，王爾勃、周莉譯，開封：河南大學出版社，2008年，第131-132頁;②第132頁;③第133頁;④第139頁;⑤第140頁;⑥第143頁;⑦第144頁;⑧第141頁;⑨第141頁;⑩第122頁。

殘余文化因素是現實的，而有選擇的傳統則如威廉斯所說是以過去為現在提供一種認可。不過，所謂殘余文化因素乃傳統某些部分的殘留，因此，它的被收編，實質上仍然是傳統以種種方式被采用或被拒絕。

威廉斯又說：“新的意義和價值、新的實踐、新的關系及關系類型總是在不斷地被創造出來。”②“新階級通常總是新興的文化實踐的發源地”，“當這種實踐達到興起的程度，特別是當它不僅達到具有取代性的程度而且達到同主導相對立的程度時，一種試圖對它進行收編的過程便意味深長地開始了”，“新興過程于是就成了一種不斷的反復，成了一種總在進行更新的、超出了實際收編階段的運動”③。

這實際上說的是社會中的新舊勢力的較量，然而新舊勢力的較量不僅有文化上的，而且有經濟上的。威廉斯這里僅用“文化實踐”這個詞來說明是不夠的。

在主導文化與新興文化因素的關系中，威廉斯以為有一種“感覺結構”的變化。他說：“從大體上講，實踐意識總是有別于官方意識的，而且這也不只是一個相對自由還是相對控制的問題。因為實踐意識總是活生生地存在于現實中，而不只是存在于觀念中。”④“那是一種感覺、一種思想，而這種感覺和思想又的確是社會性的和物質性的。而它們中的每一種在其能夠變得完全清晰、能夠進行明確的變換之前，還都處于胚胎期”⑤。“感覺結構可以被定義為溶解流動中的社會經驗，被定義為同那些已經沉淀出來的、更加明顯可見的、更為直接可用的社會意義構形迥然有別的東西”⑥。“在很多時候，一種新的感覺結構的興起總是同一個階級的崛起相關”；“在另一些時候，這種興起又常常同某一階級內部出現了矛盾、分裂或突變相關”。“分化了的感覺結構同分化了的階級有著復雜關系”⑦。威廉斯承認并解釋說：“這一術語很難理解，但選用‘感覺’一詞是為了強調同‘世界觀’或‘意識形態’等更傳統正規的概念的區別。”⑧這一術語“表明我們參與了意義與價值（當它們正能動地活躍著、被感受著的時候），而且這些意義和價值同傳統正規的或體系性的信仰之間的關系實際上是多變的（包括歷史變化）”⑨。

為什么說“那是一種感覺、一種思想，而這種感覺和思想又的確是社會性的和物質性的”，依照威廉斯的理論來回答，就是因為它是在物質的社會過程中的實踐意識。毋寧說，“溶解流動中的社會經驗”即是“活生生地存在于現實中”的實踐意識的形象化說法。

主導文化除了與殘余文化因素及新興文化因素的關系外，還存在一個與邊緣文化因素的關系：“任何一種霸權過程都必定對那些懷疑或威脅這種霸權的主導地位的取代和對抗特別留意，并且必定對其作出反應。于是，現實的文化過程必須包含那些以這樣或那樣的方式跳出特定霸權術語或置身于這種霸權術語邊緣處的人們所作的努力與貢獻。”⑩

這里所述主導文化與邊緣文化的關系，其實是一種政治關系，他所說的取代、對抗、反應，大多是一種政治斗爭。這與主導文化與新興文化因素的關系是一樣的。威廉斯的文化社會學其實有很強的政治性。

對于第三方面，威廉斯說：“很明顯，正規的習俗機構對能動的社會過程有著深刻的影響。被正統社會學概括為‘社會化’的那些過程實際上都是某種具體的收編過程。”[英]雷蒙德·威廉斯：《馬克思主義與文學》，王爾勃、周莉譯，開封：河南大學出版社，2008年，第126頁;②第127頁;③第126頁；④第127頁；⑤第147頁；⑥第148、149頁；⑦第126頁；⑧第105、106頁；⑨第153頁；⑩第162頁;B11第120頁。“這些社會團體或職業身份總在教導著、強化著而且在大多數情況下最終迫使著人們去選擇特定的意義、價值和活動”②。“任何一種社會化過程都包含著所有人要生存就必須學習的那些事物”，“通過那種與必要的學習的緊密結合，這些意義、價值和實踐就構成了霸權的現實基礎”③。“這些傳媒系統把那些經過選擇的新聞和見解，以及一系列更為廣泛的、早就選擇好了的感覺和態度，統統變成了物質性的東西。”“真正的霸權狀態是霸權形式再加上有效的自我確認——這是一種具體而又主觀內化了的‘社會化’過程”④。

所謂習俗機構，顯然指的是教育、新聞與出版這一類的機構。以上引文所說，是霸權存在于教育與經歷所造成的個人的社會化中，而此種社會化成為霸權的基礎；占據主導地位的意義、價值能夠內化，內化又成為自我確認的基礎；從而，真正的霸權，是霸權形式加上自我確認。

現在，我們可以概括一下：生產實踐，經由實踐意識而具體化為文化實踐及與之相結合的“霸權”概念，并通過“霸權”概念而與傳統，與殘余及新興文化因素，與邊緣文化以及習俗機構相聯系，體現了“霸權”概念的組構性；而“感覺結構”的變化，則是“霸權”概念過程性的表現，是實踐意識在現實中活生生的存在。這些便是威廉斯文化社會學的邏輯結構。

文化唯物論與文化社會學，是兩個相互交錯而各有側重的概念。文化唯物論，如本文第二節所引，側重于說明“文化生產作為社會的、物質的過程的一面”⑤。而“文化社會學的最基本的任務是對這一復合體內部的各種相互關系作出分析”，“堅持認定這些因素始終是一個整體的、相互關聯的社會物質過程”⑥。所謂“復合體”，指的是社會。顯然，如其名稱所示，前者偏于哲學，后者偏于社會學。還應說到的是，兩者所說的“文化”亦有別：如上面的引文所說，文化唯物論之謂“文化”指的是“文化生產”；而文化社會學所說“文化”，則可定義為一種社會性的總體化的動態的構形過程。“所謂構形，是指那些體現在精神生活和藝術生活中的富有成效的運動和趨勢”⑦。構形（formations），亦即形成、構成。也就是說，后者的“文化”概念既具有整體性，又具有構成性。

五

威廉斯將他的文化唯物論及強調整體性與構成性的思維方法運用于文學上，形成了他的文學觀。茲分四點加以說明。

第一，寫作的根本特點。由于堅持文化生產的物質維度，因此他反對藝術反映論：“這種理論實際上完全遮蔽了對于物質材料（就最終意義而言，是對于物質的社會過程）的實際運作——而這正是對藝術品的制作。由于把這種物質過程外化和異化為‘反映’，藝術活動（對于藝術品而言，它既是‘物質性’的，又是‘想象性’的）的社會特性和物質特性就被遮蔽起來了。”⑧于是，威廉斯便將寫作活動定義為具有物質性的文化實踐：“寫作是一種把語言作為對象性物質材料加以組織的、富有特色的實踐。”⑨因此，他反對對于文學的兩種理解：“如果要我們相信一切文學都是‘意識形態’，那么，粗略地說，這就意味著文學的主要目的在于（相應的，我們的反應也只能專注于）傳達或強行灌輸‘社會的’或‘政治的’意義與價值。對這種觀點，我們最終只能棄之而去。如果要我們相信一切文學都是‘審美’，那么，粗略地說，這就意味著文學的主要目的在于（相應的，我們的反應也只能專注于）語言的形式美，我們可能會在這種觀點上稍作停留，但最終還是要棄之而去。”⑩

我們知道，威廉斯是反對“意識形態”與“上層建筑”這一類概念的，因為他認為它們是從活動總體中被孤立分隔出來的，他說這些概念和范疇似乎具有了實體性與先在性，被抽象化與客體化了。他還曾以不屑的口氣說“那些老氣橫秋的‘上層建筑’乃至‘意識形態’之類觀念”B11，“老氣橫秋”即是陳舊。“傳達或強行灌輸‘社會的’或‘政治的’意義與價值”，自然與“文化實踐”的能動的構成性相背離。至于他之所以反對將文學定義為審美的，是因為這會使人們只注意語言的形式美，他這是在反對形式主義。而在他看來，“語言和形式都是指涉物、意義和價值的構成過程”[英]雷蒙德·威廉斯：《馬克思主義與文學》，王爾勃、周莉譯，開封：河南大學出版社，2008年，第163頁;②第163頁;③第102頁;④第177頁;⑤第177-178頁;⑥第172頁;⑦第188頁;⑧第192頁;⑨第192-193頁；⑩第102頁。，因此，他說：“如果文學被特指為‘美’，那么，我們就喪失了上述這種認識。”②然而，我們可以反問的是，難道認為文學屬于上層建筑，就必定是“傳達或強行灌輸‘社會的’或‘政治的’意義與價值”，而不能是自我生成某種意義與價值？文學的美難道只體現在語言上？由此可見，威廉斯的理解是狹隘的。

他要將寫作，如本章第二節所引，“作為現實實踐、作為整體的物質的社會過程的要素來加以把握”③，因此，他說“寫作的根本特點”，“是物質標寫的生產”④，并闡述道：“由于其基本的物質存在方式在于可復制的標寫，于是這些標寫從根本上要依賴于文化系統（而標寫正是貫通于其中的）；同樣，這些標寫又要以一種次生的方式依賴于社會系統和經濟系統（標寫又總是分布于其間的）。因此，正是在標寫的這種完整復雜的過程中，我們發現了這一特定物質過程和社會過程的現實狀態。”⑤標寫，英文原詞為notation，意為記號、標記法，此書譯者說，此詞“又有‘用文字符號來代表言語的過程或結果’的含義”，“故譯為‘標寫’”⑥。可以看出，這一對于寫作特點的說明，是將寫作放到整體的物質的社會過程中，作為一種現實實踐來把握的。

第二，體裁理論。威廉斯說：“對于實際寫作中顯現出來的多樣性的標寫和慣例進行歸類并加以組織，使之成為文學實踐的特定方式，這種持續的嘗試大多形成了關于體裁或類型的理論。”⑦“實際上，直到最近，‘體裁’還是一個關于分類的術語，它集合了（因而也常常混淆了）幾種不同類別的關于種屬的描述”。“因此，首先非常有必要把這一切分解為它們的基本組成成分，這些成分包括：（1）初始姿態；（2）形式編撰方式；（3）相應題材。傳統上人們是以三種范疇來確定初始姿態的，即所謂敘事、戲劇和抒情。這些范疇如今已不再夠用了，但它們卻可以指明我們所討論的那種維度——基礎性的（社會的）組織模式，這種組織模式決定著表達形式的特定種類（或講述一個故事，或通過人物表現一個行動，或單純的抒發，等等）。這些范疇可以合理地被看做是關于寫作和口頭表達的普遍的區分（盡管有時實際上又相互關聯）形式”⑧。“至于‘形式編撰方式’，其可變性則要大得多，任何一種可能的初始姿態都可以同一種或數種具體寫作類型（韻文或散文，特定的詩體，等等）聯系起來。現實的社會內涵和歷史內涵在這些特定的聯系中時常體現得十分明顯，但是，旨在解決寫作上不斷出現的問題的某些技法卻能夠超越它們產生于其中的那些時代而殘余下來——特殊的如某一詩體或某種敘事手法，更為一般的如敘事時態或戲劇展開程序，等等。‘相應題材’也是富于變化的。題材的范圍指所選用的具體的社會的、歷史的或形而上的等不同參照系，題材的性質指具體的諸如英雄主義的、苦難的、生命的、娛樂的等不同性質。在初始姿態或形式編撰方式同任何具體的題材范圍或題材性質這兩方面之間建立起的聯系，盡管有時是持續的（常常是殘余的持續狀態），但它們總是更受制于社會、文化和歷史的變化”⑨。

體裁問題顯然給威廉斯出了難題，本章第二節曾引威廉斯的話：“其實并不存在什么領域、什么世界、什么上層建筑，存在的只是帶有特定條件和特定目的的、多樣的、變化著的生產實踐。”⑩按照這句話的邏輯，那么，存在的也只應當是帶有特定條件和特定目的的、多樣的、變化著的寫作實踐，而不能有先在于物質社會過程的三種基本體裁——敘事、戲劇和抒情，于是威廉斯將之說成是“初始姿態”。威廉斯用了這樣一個英文詞——stance，此詞的意思為“站姿、看法、立場、觀點”，以說明人們寫作之初所取的某種初始的立場、姿態，這樣，基本體裁的概念就被淡化了，化入到實踐之中，不是人們依據于體裁來寫作，而是體裁成為人們寫作開始時所采取的立場與姿態。三種基本體裁之下，還有一些具體的形式，威廉斯稱之為“形式編撰方式”者所指即此。他難以否認體裁及相關表現技巧的歷史沿承性，就將之貶低為“常常是殘余的持續狀態”，并更強調題材與體裁之間的關系受制于社會、文化和歷史。其實，豈止于此，俄國形式者托馬舍夫斯基早就闡述過一種體裁流變觀，顯然，威廉斯對此是不了解的。

接著上引的那一段話，威廉斯說：“故而，在任何一種歷史理論看來，把組織的這些不同層面歸并為確定的形式是不可能的。組織的這些不同層面的實際綜合具有不可低估的重大歷史意義，人們必須始終以經驗的方式對其加以把握。然而任何體裁理論卻必須從一開始就把這些層面區分開來。這樣的理論是必要的嗎？”[英]雷蒙德·威廉斯：《馬克思主義與文學》，王爾勃、周莉譯，開封：河南大學出版社，2008年，第193頁;②第193頁;③第194頁;④第188頁;⑤第194頁;⑥第196頁;⑦第198頁;⑧第199頁;⑨第147頁;⑩第202頁。

這是明確地否定體裁存在的理由：由于人們必須始終以經驗的方式來把握，因此一開始就作出區分的體裁，沒有存在的必要。這正如上文所說，以威廉斯的理論，存在的也只應當是帶有特定條件和特定目的的、多樣的、變化著的寫作實踐，而不能有先在于物質社會過程的體裁區分。至此，威廉斯文化理論的荒唐性暴露無遺。

威廉斯又說：“如果我們想把寫作理解為社會物質過程中的歷史實踐，我們就得超越傳統的種屬理論。”“初始姿態主要是一種社會關系，它們設定了社會—文化的組織的特定形式；人們還必須認識到，從傳統到創新，貫通廣闊領域的各種形式編撰方式也都必然是某種社會語言的形式”②。“正是在那些從理論上說是社會物質過程的不同層面的事物之間所發生的實踐的和變化的綜合乃至融合的過程當中，被我們視為體裁的那些東西成了一種新型的構成性的確證”③。

所謂“種屬理論”指的就是體裁理論。威廉斯說過：“體裁理論歷史久遠，在亞里士多德那里，它表現為一種特有的形式，即以詩藝的‘種屬’概念來為詩的‘種類’下定義。”④所謂“超越”，就是要重新對體裁做解釋：三種基本體裁亦即威廉斯所說“初始姿態”被解釋成“一種社會關系”，“形式編撰方式”被單純解釋為“某種社會語言的形式”，如此，寫作就被“理解為社會物質過程中的歷史實踐”了，而體裁則成為社會物質過程所具有的構成性的確證。同威廉斯否認文學的審美性相一致，體裁的文學性也被這種重新解釋徹底否認了。這是威廉斯文化理論否認區分，將社會的各方面都納入一種渾然的社會物質過程的必然結果。

第三，形式理論。這一點同體裁理論是相聯系的。威廉斯說：“在剛剛過去的兩個世紀的大多數文學理論中，體裁實際上一直被形式所取代。”⑤這句話并不正確，“形式”是包括“體裁”卻又比它大的概念。

威廉斯又說：“形式能被創造出來，規則能被制定出來，都是要經歷長期的積極的能動構形過程，經歷反復嘗試、失敗的過程。”“形式既取決于人們對它的創造，也同樣取決于人們對它的感受。”“形式從這種意義上講總是一種社會過程，這種社會過程在其自身所完全依賴的那種連續性不斷擴展延伸的情況下，又變成了一種社會產物。”⑥形式的創造是需要一個過程，這個過程自然是個社會過程，但也還是一個文學自身發展的過程，對后一點，威廉斯是不愿承認的。因此，他也只從社會的轉變上講新形式的產生：“不同社會系統之間的主要的轉變期通常是以出現了某些根本性的新形式為其標志的。”⑦

威廉斯在形式問題上也不忘強調物質性：“意識的這些方式都具有物質性。形式的每一個要素都有其能動的物質基礎。這一點從形式的‘物質材料’上很容易看出來：諸如口頭表達和書面表達中的詞語、聲音和標寫（notations），其他藝術中的那些物質性的生產要素，等等。”⑧過于強調“文化生產作為社會的、物質的過程的一面”⑨，就透露出一股庸俗唯物主義的味道。

第四，作者問題。威廉斯一方面強調作者個人處于社會系統中：“作者是有‘他自己的’工作要做，但他總會發現，想得到贊助或售出自己的作品并非易事，而且他不能完全按自己的意愿去創作。這是因為，他作為生產者所必須依賴的社會關系對他施加著壓力并進行著限制。”⑩另一方面他也承認作者的能動性。因此，他反對三種意見：一是“結構主義的馬克思主義”。“這種理論傾向一味追求獲取關于確定性的社會結構及其‘載體’的抽象模式，而對個體與社會之間的那種活生生的、交互性的關系則加以貶抑”[英]雷蒙德·威廉斯：《馬克思主義與文學》，王爾勃、周莉譯，開封：河南大學出版社，2008年，第204頁;②第206頁;③第206頁;④第206頁;⑤第207頁;⑥第208頁;⑦第208-209頁;⑧第147頁;⑨第145頁。。二是“較為常見的對馬克思主義的解說”。“在那種解說中，作者成了某個階級或某種傾向、某種情境的‘代表’，于是他實質上便被化約到這一階級、傾向或情境中去了”②。三是“資產階級文化史的說法”。“在那種文化史中，相對于那由各種共有的事實、觀念和影響所構成的‘背景’，每一個個人（或按更為通用的資產階級的說法，每一個有意義的個人）都在創造自己那完全獨立的作品，然后這作品便被拿去同其他那些各自獨立的人和作品相比較”③。

將既強調作者個人處于社會系統中也承認作者的能動性這樣兩個方面結合起來，威廉斯進而說：“個人設計的生成同那種由同時代的其他人的設計，由發展變化著的形式和結構所構成的現實歷史之間，一直發生著實實在在的交互作用。這后一種看法堪稱現代馬克思主義關于文化創造的理論表述中意義最為重大的內容要素。”④“在個人中發現真正的社會，在社會中發現真正的個人。就意義重大的寫作事業而言，這種發現為社會構形，為個人發展也為文化創造帶來了充滿活力的意義——我們必須把這三者看做從根本上緊密相關的事物，無論是在范疇上還是在程序上，都不能假定它們中哪一個具有優先地位。把這些意義綜合起來便可以獲得一個關于寫作事業的、完全是構成性的定義”⑤。這一段話其實并無多少新鮮的內容，值得注意的是，其中仍然體現著威廉斯強調整體性、構成性的思維方法。

強調整體性這一點，我們在下面這段論述中可以看得更清楚：“我們必然要把文化創造作為一個整體加以關注”，“具體的寫作事業是在真實的系列中展開的——從純然的復制”，“到全部或部分的能動言說”，“再到那些同等重要的、彼此間又有著程度上的差異的能動言說或革新創造（它們常常與殘余性的、新興性的或預興性的構形相關）”⑥。“在這里，創造性呈現出分散狀態，或者說從業已完全形成的階級或集團到能動的個人設計，這一活生生的連續體的兩端之間，到處都存在著創造性。于是，從這種既是社會的又是歷史的視角看去，就應該把‘作者’這種抽象形象放回到這些多樣的而且原則上是可變的情境、關系和反應中去”⑦。我們注意到，威廉斯將他的文化社會學的兩個概念——“殘余性的”“新興性的”運用到了對寫作過程的分析中，卻未使用在他的文化社會學中最重要的“霸權”概念。

綜上所述，可以看出，威廉斯并不怎么懂得文學及其創作，更談不上對于文學史的認識了。

六

威廉斯的文化唯物論的提出，有著深刻的社會根源，雖然他自己并未能將這一根源講述清楚，他僅是如本章第二節所說，他是由發達資本主義社會中文化產業化的現實出發，來強調要“恢復完整的社會物質過程，特別是要恢復文化生產作為社會的、物質的過程的一面”⑧。同節還引了他的話：“無論是從歷史的還是從理論的角度來說，關于資本主義出版業、電影業以及資本主義或國家資本的廣播電視業的研究，總是同更為寬泛的，對于資本主義社會、資本主義經濟以及新型資本主義國家的分析聯系在一起的。進而，許多同樣的習俗機構也需要放到現代帝國主義和新殖民主義的語境當中加以分析，因為這些習俗機構也同它們密切相關。”⑨這樣的一種說明還是很簡單的、淺表的、不全面的。

我們應該從當代資本主義生產方式的新發展上來理解。人類本有三種生產：物質生產，人的生產，文化生產。人的生產，是物質生產的承載體，而文化生產的成果則一直滲透在物質生產中，這不僅指的生產知識，而且指宗教信仰等一些意識形態的內容。然而，總的來說，直至十九世紀，資本主義生產方式雖然已經獲得很大發展，但文化生產對于物質生產的獨立性仍然是顯見的。馬克思生活的年代，在資本主義生產中，物質生產占據著主導地位，非物質生產領域的資本表現可以忽略不計。

馬克思在《剩余價值理論》中題為“非物質生產領域中的資本主義表現”的一則附錄中說明了非物質生產的兩種情況：第一，“生產的結果是商品，是使用價值，它們具有離開生產者和消費者而獨立的形式，因而能在生產和消費之間的一段時間內存在，并能在這段時間內作為可以出賣的商品而流通，如書、畫以及一切脫離藝術家的藝術活動而單獨存在的藝術作品。在這里，資本主義生產只是在很有限的規模上被應用，例如，一個作家在編一部集體著作百科全書時，把其他許多作家當作助手來剝削”。第二，“產品同生產行為不能分離，如一切表演藝術家、演說家、演員、教員、醫生、牧師等等的情況。在這里，資本主義生產方式也只是在很小的范圍內能夠應用，并且就事物的本性來說，只能在某些領域中應用。例如，在學校中，教師對于學校老板，可以是純粹的雇傭勞動者，這種教育工廠在英國多得很。這些教師對學生來說雖然不是生產工人，但是對雇傭他們的老板來說卻是生產工人。老板用他的資本交換教師的勞動能力，通過這個過程使自己發財。戲院、娛樂場所等等的老板也是用這種辦法發財致富。在這里，演員對觀眾說來，是藝術家，但是對自己的企業主說來，是生產工人。資本主義生產在這個領域中的所有這些表現，同整個生產比起來是微不足道的，因此可以完全置之不理”《馬克思恩格斯全集》（第26卷）第1冊，北京：人民出版社，2016年，第442、443頁。。

2002年，我在拙著長篇報告文學《臺北的憂郁》中分析臺灣經濟前途時說過：“在20世紀80年代以前，世界經濟以傳統的制造業為核心，通過世界貿易形成國際分工，臺灣成為代工的重要基地，因而崛起”。“然而，80年代以后，資訊電子業發展迅猛，全球資金快速移動，舊有的世界經濟版圖逐漸重組”王鍾陵：《臺北的憂郁》（長篇報告文學），石家莊：河北教育出版社，2005年，第173頁。引文出自此書下篇《打拼與沉淪：臺灣社會素描》第三章《兩岸關系的焦點：三通》第二節《臺灣經濟的前途》。引者按。。“20世紀80年代以后，美國經濟結構變動的基本趨勢是實物經濟下降和非實物經濟上升。目前，美國的非實物經濟已經占國內生產總值的三分之二以上，其中僅金融服務業就占國內生產總值的近19%；以往的支柱產業如建筑業和汽車制造業，在國內生產總值中的比重下降到了1%至3%之間。美國雖然在傳統經濟領域如制造業中失去了以往的優勢，但由于80年代以后，不僅主宰了金融全球化的進程，從而在金融全球化中大有獲益，而且掌握了信息化進程的龍頭地位，其微軟等電子信息產業公司一躍成為世界新經濟的代表”王鍾陵：《臺北的憂郁》（長篇報告文學），石家莊：河北教育出版社，2005年，第179-180頁。。在上引這兩段話中，我說明了當代資本主義生產方式新形態即服務經濟的幾個特征：全球化，非物質生產成為主要的社會生產形式，虛擬化，信息化。

馬克思曾說：“凡是貨幣直接同不生產資本的勞動即非生產勞動相交換的地方，這種勞動都是作為服務被購買的。服務這個名詞，一般地說，不過是指這種勞動所提供的特殊使用價值，就像其他一切商品也提供自己的特殊使用價值一樣；但是，這種勞動的特殊使用價值在這里取得了‘服務’這個特殊名稱，是因為勞動不是作為物，而是作為活動提供服務的。”《馬克思恩格斯全集》（第26卷）第1冊，北京：人民出版社，2016年，第435頁。然而，根據20世紀80年代以來資本主義生產方式的新發展，我們可以將服務經濟的實質歸結為一句話：物質生產與非物質生產的關系發生了根本變化，亦即資本向著非物質（文化）生產領域大規模擴展。這是資本主義生產方式五百年的發展過程中所未有過的事，也是馬克思當年所不可能見到的情況。

在工業化時代，科技研發與文化創意是必須與物質生產結合在一起，構成其一個環節，才能產生經濟效益的；而在服務經濟中，則兩者融合為一種創意產業，成為非物質生產的一種組織形態。金融業的高度發展形成虛擬經濟，信用、證券、期貨、票據等金融價值符號，使信息、知識、文化資源進入并從而擴大了生產要素的范圍。傳統的物質生產本以滿足人的物質需求為目的，虛擬經濟則轉向了以創造或誘惑人的心理預期為目的，將財富創造的基礎轉移到非物質生產中來，虛妄地造成資本直接創造財富亦即錢生錢的幻想。由此，金融業在相當程度上便成了投機業，金融衍生品成為欺騙、掠奪的手段，給整個社會生產系統帶來了難以控制的巨大風險。資本借助于虛擬化與信息化，可以對遠程生產進行配置與控制，信息技術與互聯網成為經濟虛擬化的基礎，由此重新塑造了國際生產體系，形成了資本運行與生產的更加快捷的國際網絡。在這一網絡中，發達資本主義國家控制了上游的研發設計營銷，在生產體系中處于一種文化霸權地位，并以此掠奪超額利潤。這樣，科技研發、金融業、通信與互聯網服務、廣告營銷、傳媒業、藝術與娛樂策劃這些文化產業或曰生產性文化便在整個生產系統中占據了主導地位，而從事物質生產的制造業則處于這一網絡的下端地位，只能賺取一些加工費，并嚴重依賴于原材料與能源的供應。

資本主義生產方式的此種新的發展，產生了一種整一化的需求：不僅是橫向的全球化的國際生產體系的重新調整，而且是文化性生產與物質性生產之間界限的打破。西方馬克思主義研究者對于經濟基礎與上層建筑理論的普遍否定，以及對于將文化因素抽離于物質生產的所謂“抽離”論的批判，都是在這一背景下發生的，是資本主義生產方式新變化在理論上的反映。葛林伯雷的文化詩學，也應在這一背景上加以考察，才能明白其產生的歷史的與社會的原因。

然而，問題的要害在于，并非全部文化都能夠產業化，如哲學，而且，資本主義生產本來就是一種追逐利潤最大化的生產，它天性就是媚俗的，因此，高層次的文化創造并非文化性生產所能生產。進入生產系統的文化，或曰文化之在生產體系中產業化，只能是文化中的一部分。并且，文化的終極價值也不在于人類以文化來組織生產與分配，而是創造一種生存的意義與樂趣。人既活在物質世界中，又活在文化—意義的天地中。正是后者并非文化性生產所能生產。在一個多元的、利益相互沖突的國內與國際社會中，意識形態仍然起著保護或阻礙某種物質利益的作用。因此，上層建筑與意識形態之類的觀念并非如威廉斯所說那樣是“老氣橫秋”[英]雷蒙德·威廉斯：《馬克思主義與文學》，王爾勃、周莉譯，開封：河南大學出版社，2008年，第120頁。的，它仍然在現實中起著作用，而且是很大的作用。

（責任編輯 萬 旭）