近現代圖書版本的變遷及其影響

本書分為稿本、傳統出版、現代出版、裝訂、版權、裝幀和書外之物7輯，以版本學的基本概念為經，以圖書實證為緯，囊括368張珍貴的藏書影像，用69篇文辭優美的版本雜談清晰梳理了中國近現代版本常識，提供了眾多豐富的歷史文化細節，編織出近現代中國出版的宏觀圖景。

薛冰

文化學者，江蘇省作家協會專業作家、南京市作家協會原副主席，現任南京市歷史文化名城保護專家委員會委員、地方志學會副會長。著有長篇小說《城》《盛世華年》，書話集《舊書筆譚》《拾葉集》《古稀集》，文化隨筆集《家住六朝煙水間》《饑不擇食》《漂泊在故鄉》《拈花意》，專著《南京城市史》《格致南京》《讀南京》等50余部。

《書事

——近現代版本雜談》

薛冰 著

天津人民出版社

2020.9/88.00元

圖書的品鑒、收藏與其他領域一樣，在摸索下海的階段，有一些盲目性是在所難免的。有的人跟著興趣走，有的人跟著市場走，有的人跟著傳媒走，還有的人跟著感覺走，只要能夠自得其樂，自然無可厚非。不過，一個人倘若有志在藏書領域顯露身手，那就遲早要去叩版本學的大門。

版本學這門學問其實并不玄虛，簡單來說，就是弄清世界上有哪些圖書，它們各自具有什么樣的形態，在出版史上占有什么樣的地位，并從中探究其特點與規律，以求對圖書版本給予正確評價。由此自然也就可以明白為什么某些書備受人們喜愛，某些書令人不屑一顧，為什么有的書遲早會成為收藏界的寵兒，有的書卻永遠難登大雅之堂。

傳統的版本學都是從圖書的“人之初”說起，重點在宋、元，延及明、清，對于清代道光以降的圖書版本狀況即便有所涉及，也往往語焉不詳。宋、元版本確是中國圖書版本史上的“明珠”，但今天的讀者和藏書者更有可能接觸到的古舊書基本上是近現代出版物，就連近年古籍拍賣場上宋版書也常常缺席，而近現代出版物所占的比重與日俱增，且多有不俗表現。在我看來，從學術研究的角度而言，近現代圖書版本更加具有研究價值，當代的讀書人和藏書人最迫切需要的也是在近現代圖書版本上的指導。可令人遺憾的是，中國的傳統版本學在近現代圖書版本的研究上是相對薄弱的。

這種理論與實踐的錯位固然有理論必然后于實踐的因素，但對于近現代圖書版本研究的重要性認識不足恐怕是更深層的因素。有的人誤以為只有古籍才談得上版本問題，版本學就是以古籍版本為研究對象的；有的人則認定近現代是中國圖書版本的“衰退”時期，乏善可陳，自不足論。其實，所謂中國圖書出版在近現代的“衰退”只是基于雕版印刷技術應用情況的簡單判斷，并不符合出版史的實際。恰恰相反的是，19世紀后半葉，隨著西方印刷技術進入中國，此后的100余年間是中國圖書出版品種最為豐富、數量空前增加的時期，也是版本形態變化最為繁復、進步最為迅速的時期。為了突破多年以來對近現代圖書版本的討論局限于具體、微觀角度的局面，2002年我與徐雁執行主編“中國版本文化叢書”（14冊），請姜德明撰著了《新文學版本》，面世后還曾引起一些人的驚訝，以為新文學版本不應列入。如今新文學版本的地位已無人懷疑，但新文學版本之外的近現代圖書版本研究仍然少有夠分量的論著問世，不能不說是我們這一代人的遺憾。

有鑒于此，我不揣淺陋，決心來做這個探路人。在2009年出版的《版本雜談》及經修訂增補再版的《書事——近現代版本雜談》中，我列舉了大量的近現代圖書，并配有300多幅全彩書影，其目的不僅在于對某種珍稀版本做鑒賞或評價，還從實例出發，說清了近現代時期大致產生了哪些版本形態，各有什么樣的特征，與此前此后的同類版本有什么聯系與差異，在鑒賞、評判時應掌握什么標準、注意哪些問題等等，力求對中國近現代圖書版本做一種宏觀、系統、全面、規范的研究。同時，我也試圖還版本學以實踐學問的本相，希望能夠在近現代圖書版本的總體狀態及其沿革變遷的認識上，為讀者們提供一些基本的方法，也提供一些參照的樣本，作為近現代圖書版本學建設的一方引玉之磚、鋪路之石。

一、近現代承前啟后的版本形態

近現代100年是古老中國發生翻天覆地變化的100年，也是中國的出版業面臨脫胎換骨巨變的100年。西方現代印刷技術進入中國之后，中國傳統的雕版印刷技術與新技術有一個并存的時期，但在短短幾十年之間就急劇衰落，終至基本退出出版產業。照相石印和鉛字排印成為了中國圖書出版的主流，西式的平裝和精裝也取代了傳統的線裝形式，裝幀設計成為圖書出版的要素，這些變化催生的圖書普及對于中國文化啟蒙、思想進步、社會發展都具有深遠意義。而這一進程中不斷革新的制版印刷技術，不斷提高的圖書裝幀藝術，以及不斷完善的版權保護辦法，催生了極其豐富的圖書版本形態。

雕版印刷術是中國古代的偉大發明之一，也是中國歷史上使用時期最長的圖書印刷技術，民族特色鮮明，流傳分布廣泛。現存的古籍主要是雕版印刷本，簡稱雕版本、刊本、雕本、鐫本等。

同治、光緒以降，傳入中國的西方印刷術以技術先進、成本低廉、簡易快捷的優勢，很快占據了產業主流地位。但由于歷史慣性，直到20世紀中葉，雕版本仍未完全消失。這一時期的雕版本簡單而言有兩個趨向：一是書坊大量印行的出版物，如四書五經等教材和八股范文，古代詩文的選本，小說、戲曲等休閑讀物，歷書、醫書等日常用書，普遍靠粗制濫造來降低成本，以求在價格競爭中維持一席之地；二是少數官員與知識分子，尤其是大藏書家，恪守民族傳統，堅持雕版印書，技藝上精益求精，用紙也比較講究，所出的書籍成為這一時代的佳刻善本，置之前代精品中亦不顯弱。所以這一階段的雕版本“衰退”其實并不是雕版技藝的衰退，而雕版本的精與粗是比較而言，只有見過精刻本的人，才能對此做出較為準確的判斷。因此，通過各種渠道見識精刻本，收集一些堪為典范的精刻本，哪怕是零冊殘本，對于版本鑒別能力的提高也大有裨益。

比如清光緒六年（1880年）蘇州潘氏家刻《松壺先生集》（圖1），收錢杜《畫贅》兩卷、《畫憶》兩卷。《畫贅》卷尾附錄錢氏門人程庭鷺《紀松壺先生軼事》，提到《松壺畫贅》“初刻于金陵隨園，再刻于南陽，再刻于武林。庚寅夏，庭鷺即隨園本補五十余首，重刻于吳門，板旋散佚”，所以又有清道光三十年（1850年）林志鴻刻本，此刻將《畫憶》一并收入，“綜為一集”。此本不僅無行格，而且沒有版框，是一種很少見的版式；開本闊大，高301毫米，寬178毫米，半頁11行，行22字。全書以行楷抄寫，輕靈飄逸。據潘祖蔭說，是他“屬門人徐花農太史手書付剞劂”，“太史書畫篆隸皆工妙，今手錄是集，亦猶林吉人書午亭、漁洋、堯峰詩文”，將他與康熙年間的寫刻名家林佶相比。

這一時期值得注意的版本形式還有套印本，是將不同色彩的圖案局部分別雕刻在不同的版面上，然后由淺到深依次套印。明代后期到清代前期是套印本最盛行的時期，曾出現過五色、六色的套印本，尤其是作為書籍插圖的版畫，以及畫譜、箋譜，常采用多色套印。清初刻印的《芥子園畫傳》（圖2）便是其中有代表性也是流傳最廣的一種。

除此之外，雕版印刷圖書還有一種特殊的版本形態，叫作紅印本和藍印本。書版刻成之初，書商往往會先用朱墨或藍墨刷印若干樣本，主要作為校勘底本（也有初校用紅印、再校用藍印的）使用，發現錯字后用墨筆在上面校改比較醒目，便于刻工據以挖補訂正，而且黑色足以遮蔽紅、藍色，改定后正式刷印的書頁上不會出現雜色相混的情況。紅印本和藍印本相當于現代出版過程中的校樣，因其數量稀少，遂成為藏書界的“寵物”。著者以紅、藍印本送友人的本意是希望友人幫助訂正錯誤，因為世人喜愛，后來也會多刷印一些作為禮品，得到的人認為自己受到了特殊的尊重，都很高興。

雕版印刷的書籍生產方式決定了以“版”為單位的“頁”的出現，也使得裝訂形式必須以“頁”為基點，無論經折裝、蝴蝶裝還是線裝，都是“頁”的組合形式的變化。比如帛書、紙書為了便于舒卷，遂有卷軸裝的形式，“卷”也成為了書籍篇章的基本單位；此后又演化出旋風裝、蝴蝶裝、包背裝等形式。從敦煌遺書中可以看到，晚唐五代還出現了以線縫訂的書，但其裝訂之法與后世的線裝書尚不相同。

隨著不同裝訂形式在使用過程中的優勝劣汰，到了明代中期，現在常見的線裝裝訂形式終于定型，因為它具有便于翻閱、不易破散等優點，存世的宋、元古籍也多被改成線裝，今人甚至常將古籍統稱為“線裝書”。直到近現代時期，雕版刷印書籍、影印古籍仍然主要采用線裝，舊式文人的日記、書札、詩詞集，無論據手跡影印或以鉛字排印，也多取線裝，有些油印本亦取線裝形式。

此后，隨著現代印刷技術及機制紙張的廣泛使用，西式裝訂技術開始迅速普及，當時被稱為“洋裝”，也就是今天所說的平裝與精裝。這其中，普通讀者容易注意到的僅是外化的“裝”，實則內含折頁、配帖、訂本、包裝封面、切齊書邊等多道工序，比如書芯裝訂就有鐵絲訂、敲洞訂、鎖線訂、穿線訂、鋸脊訂、膠粘訂等多種方式。訂好書芯后包上軟封面紙，就是平裝本；包上硬封面紙便是精裝本；介于二者之間的還有軟精裝。精裝本又可分為紙面精裝、紙面布脊精裝、布面精裝、皮面精裝等。需要長期保存的經典著作、需要經常翻閱的工具書以及有特殊意義的出版物等，為求外觀華美、經久耐用，往往還會以優質材料制作硬性封面。但紙面精裝本在翻閱時書脊與封面的結合部最易折斷損壞，因此后來又做了改進，將紙面精裝本的書脊部分換用布料。這種布脊紙面精裝較為耐久，成本也適中，遂成為當時流行最廣的精裝形式。比如民國二十七年（1938年）魯迅先生紀念委員會出版的《魯迅全集》（圖3）就是書脊上書名燙銀、布脊紙面的精裝本。

與精裝工藝相配合的封面文字圖案表達方式中最常見的則是燙金（或燙銀）與壓空，燙印文字處于壓凹部位，故不易磨損。比如民國二十六年（1937年）五月商務印書館初版《哥德對話錄》（圖4），黃漆布精裝，封面書名及著者、譯者名以壓空填黑漆處理，另以壓空印幾何圖案作為襯底。日益復雜的工藝也使得圖書的封面和內頁裝幀成為了一項專業，并成長起若干專家。而從成本角度來說，平裝排印本的價格低于精裝本，當時的普通職工也能承擔得起，圖書發行量的激增又進一步有效地降低了出版成本，使圖書普及、大眾閱讀成為可能。

二、近現代新版本對傳統版本概念的豐富與拓展

近現代時期新產生的圖書版本對于傳統版本學概念也常有豐富與拓展。例如稿本，又稱手稿、原稿，是圖書著作者的原始文本，也是圖書版本的原初形態。有些稿本由于各種原因最終未能出版，便成了這一著述的唯一版本形式。在稿本形成過程中，還會產生不同的版本形態。如著者在草成初稿后，通常要經過若干次修改，再定稿謄清，版本學中通常將這幾類稿本分別稱為手稿本、修改稿本、謄清稿本。手稿本的用紙往往比較隨意，書寫率性，有的裝訂成冊，有的就是散頁；謄清稿本一般是著者的定稿，也是交付印刷出版的底本，所以是與印本最為接近的稿本形態，其中有著者親手謄抄的，也有由他人謄抄的，通常字跡較工整，裝幀也較規范，有的著者也可能直接將修改后的手稿本付印。比如《先君院試文稿記》（圖5）等文稿，以正楷書寫于“貺予文稿”專用紙上，紅色行格，半頁9行，行18字，斷句處有圈點，只有個別字句上的改動，稿紙且經托裱，當屬修改稿本。從江蘇省教育科學研究所編印的《顧貺予紀念文集》中可以知道，著者顧貺予生前曾“輯有《文集稿》四卷，惜在解放戰爭初期于南通縣三余北撤途中遺失”，幸存的文稿俱已編入《顧貺予紀念文集》中，可知上述稿本應該是在此次印刷過程中流散出來的。

稿本的版本價值首先在于它的唯一性，即便經過多次修改，每一次的修改稿也都是孤本；其次，稿本在內容上最接近著者的本意，在著者修改的過程中亦可以見出其立意的變化；第三，稿本是最可靠的校勘比對本，可以用來校正印本的各種訛誤；最后，稿本保留了著者的手跡，具有較高的文物價值，尤其近現代的學者作家在書法上往往都有相當的造詣，稿本上的書跡與其書法作品存在的不同程度的差異也能反映出其書法的另一種面貌。

手稿本、修改稿本、謄清稿本都屬古已有之，近現代以來又出現了若干新的稿本形態，然而卻常為人所忽略。如翻譯稿本，中國古代雖有翻譯活動，但傳統版本學極少關注翻譯稿，其實翻譯稿是中外文化交流中不可缺少的一環。又如記錄稿本，民國年間公開演講成為了社會活動與學術交流的常用形式，演講者有時沒有講稿，有時脫離講稿隨意發揮，根據記錄稿整理成文、發表出版也就成為了慣例。雖然以記錄稿成書可以追溯到孔子的《論語》，但版本學中歷來是沒有涉及記錄稿這個概念的。

此外，攝影術傳入中國后，照片成為了新的插圖成分，書畫作品也可以攝成照片用作插圖，所用書畫、照片也成為了一種稿本。其實，“圖文并茂”是中國書籍與生俱來的傳統，所以古人稱書籍為“圖書”。在經史子集各部類古籍中都有插圖本存在，插圖本以圖畫輔助文字，能增加讀者的閱讀興趣，幫助讀者理解文義，也提高了書籍的視覺美感。不過，需要格外注意的一點是，傳統插圖多為版畫，圖畫的原作與復制件較易區分，但照片可以洗印多份，所以須注意如果沒有明確的編輯印記，便不能認定為原稿。

三、多種多樣的排印本和影印本

活字印刷術在中國最早出現，近現代仍有運用，最常見的是印家譜。家譜中往往重復字多，版面空白多，印量又很少，有時只印幾部或幾十部，故而以活字印刷成本相對較低。舊時有一種專門為人印制家譜的匠人，走鄉串戶，以木活字排印家譜，缺字則隨時補刻，但刻、印的質量都不高，字跡大小粗細不整，排列歪歪扭扭不齊（圖6）。現代廣泛應用的鉛活字印刷術則是歐洲人發明的。清道光二十三年（1843年），英國人麥都思在上海創辦墨海書館，是現代鉛活字印刷術進入中國內地的肇端，早期采用鉛印技術的印刷出版機構也集中于上海。

鉛活字排印圖書的成本低、運作速度快，出版周期被大為縮短，使中國民間以至官方出版機構都很快地接受了這一先進技術。但在圖書的外觀上，早期的鉛印本仍然采取雕版本的版式和線裝形式，用紙也以傳統手工制紙為主，字號較大，字體接近雕版本的宋體字，以適應看慣了雕版書的中國讀者，而采用機制紙的鉛印本就很少做成線裝本。

同時興起的還有影印本，這是直接以舊有圖書為底本，應用照相制版和現代印刷工藝進行復制的一種新版本形態。現代影印本的圖文復制效果比傳統的影抄、影刻本更接近原來面貌，代價則低廉得多，因此自19世紀中葉發明以來，影印本迅速成為了廣泛采用的版本形態，尤其是用來出版經典古籍、碑帖書畫。而影印本在生產過程中還可以采用多種現代印刷技術，如石印、珂羅版、照相銅版和膠印等，這些書籍也依技術形式被稱為石印本、珂羅版印本等。

現代石印技術基于油水相斥原理，以一種富膠著性藥墨將文字和圖案寫、畫在特制的藥紙上，待微干后覆于石上，用力強壓，使膠性藥墨粘于石面，去除藥紙，即在石版上形成具有親油排水性的反寫文圖。印刷時用清水將石版浸濕，石版的空白部分吸蓄水分后形成排油性，然后以墨輥滾過石版。親油性的圖文部分粘附油墨，而排油性的空白部分不粘附油墨，以紙張加于石版壓印，就可以得到需要的圖文。攝影術發明之后，又形成了新的照相石印制版技術，即將底本攝成照相底片，用以在石版上曬成書版。照相制版的優越性是可以任意放大或縮小，而且即便縮到很小仍能保持字畫清晰，前人描繪為“細如牛毛，明如犀角”。當時，有中國書商石印出火柴盒大小的微型科舉用書，專供應試士子作弊之用。

石印圖畫的簡便易行還催生了兩類新型圖書：一是反映時事和社會新聞的石印畫報，在上海等地出版的不下二三十種，盛行數十年，其中創刊較早、影響也最大的是《點石齋畫報》，清光緒十年（1884年）開始出版；二是翻譯或改編的西方自然科學圖書，如天文、地理、化學、醫學、機械、制造等，在這類圖書中，插圖對于理解文字內容十分重要。

珂羅版也稱玻璃版，是德國人海爾拔脫在19世紀中葉發明的，其德文原意就是膠質印刷。珂羅版以10毫米厚的玻璃為版基，將表面研磨粗糙，先涂一層硅酸鈉，再涂一層重鉻酸明膠感光液，然后以照相陰圖底片敷在膠膜上，感光制版，膠膜隨曝光強弱而產生不同程度的硬化反應。將未感光的重鉻酸明膠洗去后，印版感光部分可以吸收油墨，空白部分則呈吸水性。印刷時須先做濕潤處理，且使用密度較高的油墨，上一次墨能印刷5～10張書頁。珂羅版印刷沒有網點，印本墨色富于層次感，而且過渡平緩，能夠逼真精致地反映底本的神韻墨趣，因此多用以復制古今書畫藝術珍品，不少近現代珂羅版印本很受重視，有“新善本”之譽。比如上海藝苑真賞社僅《碑聯集拓》就有44種，一時蔚為大觀，版權頁上常標明“玻璃版宣紙精印古刻之一”，制作非常精致，書前插有雙折頁《古鑒閣校碑圖》（圖7），高266毫米，寬346毫米，系趙叔孺所繪，這樣大幅的珂羅版印刷品頗為少見。不過，珂羅版的缺點是不耐磨，印刷量不高，少則100次多則五六百次后就會起毛，制版成本相對較高，故而應用不廣，當時只有藝苑真賞社、商務印書館、有正書局等數家實力雄厚的出版機構在珂羅版印刷上成績較好。

照相銅版也是一種精致的影印技術，以照相底片用化學腐蝕的方法取得銅版，屬于凸版印刷，如果采用銅版紙或道林紙，效果可以達到近似照片的程度。但由于制版時間長達數日，成本過高，當時很少采用，最為著名的印本之一是開明書店1941年出版的《明代版刻圖錄》12卷。

膠版印刷則興起較晚，是一種平版間接印刷法，同樣以照相制取金屬版或石版，在印刷過程中經過橡皮布將印版上的圖文轉印到紙頁上，印版與紙頁不直接接觸。其好處一是可以減少印版的磨損，二是光滑的橡皮與紙張接觸更為致密，印出的圖文清晰度更高。膠印成本也比較高，所以主要用于彩印和畫冊印刷。

即便同為影印本，書籍的質量仍會有參差，其中底本的選擇就是一個根本性的決定因素。當時，幾乎所有的中國經典古籍、名家碑帖、傳世書畫在短短幾十年間都被影印過，而且有些不止一次。在激烈的市場競爭中，實力較弱的書局不得不盡量降低成本，以廉價求暢銷，出版質量也就每況愈下。如上海鴻章書局石印《夜譚隨錄》4卷（圖8），版框高173毫米，寬127毫米，四周單邊，無界行，半頁20行，行41字，以有光紙印。雖在封面上標以“原版”，實則不但將乾隆版的12卷改編為4卷，而且原書中的141篇變成了139篇，篇后評語大多被刪，原文亦有刪改，且錯字漏字甚多。這種書只能暫時滿足普通讀者的需要，一旦有精選底本的影印本出現，就難免遭遇淘汰。而較嚴謹的出版機構經常將影印作為保存珍善本古籍且廣其流傳的方法。如商務印書館影印出版的《四部叢刊》《四庫全書珍本初集》等，由張元濟、傅增湘二位學者出版家經營其事，對于底本的挑選精益求精，不惜代價向公私藏家借用，力求最佳版本，所以它們成為了民國年間最重要的古籍珍善本影印本。同時，出版商采用的印刷技術也會影響到影印質量，比如珂羅版印本明顯好于石印本，用紙與裝幀也有精粗之別。

此外，影印插圖本也是近現代影印本中值得關注的一個類別。傳統的雕版插圖本以精美的版畫為世所重，使用影印技術復制圖畫遠比傳統翻刻刷印形象逼真。因此，民國年間舊式文人出版詩文集時，比較考究的形式是將鉛字排印本做成仿雕版式的線裝書，再配上現代插圖。如民國三十四年（1945年）春，廉建中、惠毓明夫婦為慶賀水晶婚編印《蓉湖雙棲圖題詠、水晶婚唱和集合刊》一冊，以毛邊紙排印，書高190毫米，寬125毫米，所配插書畫、照片均照相制為鋅版，一部分與文字一樣印在毛邊紙上，另有8頁印在銅版紙上（圖9）。照相鋅版屬于凸版，所以能同鉛字拼在同一個版面上，其特征是圖片上可以看到明顯的網點。這種鋅版插圖成本較低，制作方便，所以長期應用于書刊、報紙，直到1980年代。印刷技術的不斷發展使得現代出版物中插圖的功能與形式更加豐富，突破了傳統古籍版畫插圖的單一形式，使藝術家的創造力得到更充分地發揮，展現出爭奇斗艷的新氣象。

四、不可忽略的毛邊本

毛邊本是西式裝訂中的一種非常形式，也是現在最為藏書界所重視的近現代版本形態之一。毛邊本最初并不被視為一種獨立的版本類型，因為它其實是規范裝訂的未完成狀態，即在書本裝訂完成之后少做一道工序，書口不再切齊，保留紙張折疊后形成的原初狀態，閱讀時須另行裁切。比如民國十八年（1929年）四月上海光華書局初版毛邊本《嶺東戀歌》（圖10），由錢牧風裝幀，封面主圖案為抽象化的火焰，似乎是將這些戀歌喻為普通百姓平凡生活中的亮點，或者貧家婦女一生中難得的燃燒。火焰上方留出空白，以似拙而厚的字體書寫書名與編者名，裝幀者的名字謙遜地隱在焰舌之下，四周再加以細黑線框，進一步增強了畫面的整體感；還有民國十七年（1928年）一月上海光華書局出版的《中國文學小史》（圖11），也是一種難得的毛邊本。

至于毛邊本的由來，是歐洲的上層文化人希望珍貴的圖書在形式上也能盡量符合自己的審美，所以由讀者動手的個性裝訂成為了一種時髦。而之所以留下毛邊，可能是出于愛好，也可能是出于衛生，至少自認為提倡毛邊書“作俑者之一”的魯迅曾說過，他的初衷并不是為了制造一種收藏品。據荊有麟在《回憶魯迅》中記述，魯迅是“因看書人手不清潔，而看書，又非常之遲緩，一本還沒有看完，其中間手揭的地方，總是鬧得烏黑”，“一遇天潮，書便生霉，再長久，就生蟲”。裝成毛邊，看完后可以“將沾油汗的毛邊截去”，這是一種非常實際的考慮。大約后來發生了毛邊本優劣的社會爭論，性格倔強的魯迅索性就自稱起“毛邊黨”來了，由此可見，今人酷好的毛邊本以至“毛邊未裁本”殊非魯迅本意。

現在藏書界廣泛討論的主要是新文學版本中的毛邊本，實際上除了新文學書籍，還有其他毛邊本。比如1943年江潮出版社初版《九一八以來：長篇史錄》（圖12），64開本，150頁，印7000冊。書中收入《九一八到七七》《抗戰以來敵寇誘降國民黨反動派妥協投降活動的一筆總賬》《兩年來國民黨五十八個叛國將領概觀》《抗戰以來國民黨六十二個投敵黨政要員概觀》4篇文章，版權頁上均注明為延安新華社電稿。

無論評價如何，如今的毛邊本已成為一種不可忽略的版本形態。但對于毛邊本的“毛”法，至今說法不一，比較得到認同的是魯迅所主張的“怒發沖冠”式，即書根平齊，上切口及外切口毛邊，也有人稱之為“披頭散發”，倒也形象。現在不少舊書商常以“初版毛邊”吸引收藏者，“毛邊”似乎成了“初版”的標志，雖然毛邊本多系初版不錯，但也并非絕對。如魯迅的《熱風》，北新書局第十版還有毛邊本，大約因為魯迅曾與李小峰在是否印毛邊本上發生過爭執，北新書局便索性每版都做毛邊了。

與西方毛邊本多為精裝不同的是，中國的毛邊本基本上是平裝書。民國年間還有人說毛邊本“正似一個旖旎的舞女，那她穿的舞衣，非軟薄不可”，實則中國書多平裝而少精裝的根本原因是社會經濟貧弱，廣大讀者承受不起精裝書的高價格。

隨著20世紀80年代末“告別鉛與火，迎來光與電”，漢字激光照排技術的出現徹底改變了持續近一世紀的近現代圖書制版印刷方式。這標志著一個舊時代的結束和一個新時代的開始。就此而言，對近現代圖書版本進行全面、系統、規范的研究，并將其納入中國圖書版本學，可謂適當其時。而全社會讀書、藏書風氣的興盛也使得近現代圖書版本研究越來越為人們關注，不少專題已引發深入討論。

對于近現代圖書版本的相關問題，最初我曾試圖以傳統版本學進行詮釋，但發現了許多新問題，必須從界定概念開始由版本學界對此確立學術規范。所幸學術研究總是會被需求所推進，希望基于我40年來淘書、讀書實踐的拙著《書事——近現代版本雜談》能對同好們的讀書和藏書有所裨益，也對近現代圖書版本研究、中國圖書版本學的發展完善有所促進。