輪囷之氣：《天官圖》中慶云形象對道教視覺文化的借鑒與傳遞

摘要：該文以宋代道教齋醮儀式過程與《三官圖》畫面內容之間的關系為切入點，對《三官圖》之《天官圖》中的視覺因素加以解讀，認為《天官圖》中慶云的造型應是借鑒了道教靈圖“觀覺郁鑒”的云篆形式，用以強化《天官圖》中對天與帝圖像內涵的表達，同時指出《天官圖》中的慶云形象對《新編對相四言》中天圖像造型的影響，以期為后續研究道教視覺文化提供一定借鑒。

關鍵詞：《天官圖》；宋代齋醮儀式；慶云；道教靈圖；《新編對相四言》

中圖分類號：K879.4" " " " " " " " " 文獻標識碼：A" " " " " " " " "文章編號：2096-4110（2023）01（a）-0005-05

Circulating Air： The Reference and Transmission of Propitious Cloud Image in The Official of Heaven Picture to Taoist Visual Culture

DONG Baiqi

（School of Fine Arts， Southwest University， Chongqing， 400715， China）

Abstract： Starting from the relationship between the process of Taoist rites in the Song Dynasty and the picture content of The Picture of Three Officials， this paper interprets the visual factors in The Official of Heaven Picture in The Picture of Three Officials， and holds that the shape of propitious cloud in The Official of Heaven Picture should refer to the cloud seal form of Taoist talisman \"guan jue yu jian\"， so as to strengthen the expression of the image connotation of heaven and emperor in The Official of Heaven Picture. At the same time， it points out that the image of propitious cloud in The Official of Heaven Picture has an impact on the image modeling of the sky in Xinbian Duixiang Siyan. It is expected to provide some reference for the follow-up study of Taoist visual culture.

Key words： The Official of Heaven Picture; Taoist rites in Song Dynasty; Propitious cloud; Taoist talisman; Xinbian Duixiang Siyan

美國波士頓美術館藏南宋時期制作的《三官圖》組畫，為吾人了解宋代道教齋醮儀式，以及宗教題材繪畫中視覺形象以外的功用提供了可參考的資料。這3幅畫由右至左依次描繪道教地官、天官、水官在各自執掌的領域中辦公的情形。

有關《三官圖》的研究黃士珊曾在《召喚神靈：〈三官圖〉與南宋的道教禮儀》一文中指出，《三官圖》用于道教超度死者的儀式，是中古時期用來治療由亡靈招致的某些疾病的靈應形式[1]。其還認為此類宗教繪畫應歸屬于郭若虛所定義的與“藝畫”相對的“術畫”這一概念之中，即觀者在觀畫時無需通過知識和修養，僅從令人生畏之畫面便可獲得強烈而直觀的感受，而這種強烈而直觀的感受即為靈應[2]。

誠如黃氏將《三官圖》納入術畫的類別中，這組畫軸的展示與觀看應與道教齋醮活動密切相關。下面，筆者將從《三官圖》中所繪畫面與宋代道教驅邪儀式之間的關系入手，并對《天官圖》中“云”這一視覺因素的象征及功能做進一步分析。

1 圖像的轉譯功能

宋代道教齋醮活動的盛行與皇帝對道教的信仰與尊崇有著密切聯系。開寶九年（公元976年），宋太祖趙匡胤病，召道士張守真入宮設黃箓醮降神。宋太祖也曾命張守真設周天醮，可見其對道教齋醮降神的信奉。到了宋真宗時期，對于道教的崇信及相關齋醮活動的舉辦幾近頂峰，宋仁宗時期才考慮到齋醮活動的消耗，因而相應減少了齋醮活動的次數。但到了宋徽宗時期，趙佶篤信道教，并自稱道君，《宋史》中記：“宋徽宗崇尚道教，制郊祀大禮，以方士百人執威儀前引，分列兩序，立于壇下?！盵3]可見，齋醮活動再度大興。

《上清骨髓靈文鬼律》中記載了宋代道教天心正法派驅邪儀式實施程序的規定，其中一些必須遵守的程序可看作驅邪儀式中的“儀式元”。例如，“諸應發三清、玉帝、北斗三光符，行事官變神，上奏具所請事因，稱臣今準式付發遣，愿如臣言，祝畢即便給直符使，符到奉行”；“諸應行法官出入，常存領六丁、四直土地、監印力士等神，隨行以法囑之，無令失事”；“諸行法官朝上帝，驅瘟邪，斷怪祟，須先戴三臺北斗，變為驅邪院使”；“諸朝見上帝奏請畢，即詣天樞院，部領四天王、十二大神、八金剛、六丁六甲、天蓬天猷元帥、火鈴將軍、五雷風雨神，直出天門”；“諸立獄須奏，聞申泰山，具事儀，稱述已於某月日，於某方立建天獄。奏上帝，言五斗獄”[4]。

綜合上述規定，可將宋代道教驅邪儀式的程序概括為驅邪前之申狀、上奏，驅邪中之立獄、考召，以及驅邪后之奏醮。如將以上規定帶入《三官圖》的繪畫內容中，可看出《地官圖》（見圖1）中所繪，為驅邪儀式前申狀地官的畫面；《天官圖》（見圖2）中所繪，即驅邪儀式前上奏天官這一畫面；《水官圖》（見圖3）所繪制的則是驅邪儀式中水官率領仙曹立獄的畫面?？梢酝茰y《三官圖》的展示應與齋醮驅邪儀式同時進行。

在這場儀式中，《三官圖》的價值已非審美層面，而是通過動態的構圖，使靜態的圖像再現齋醮儀式中人們所看不見的，即道教法官與神靈的互動過程。至于《三官圖》組畫對于齋醮儀式中驅邪后之奏醮這一程序的缺失，則應是奏醮即祭神，是祈求禳清者或法師以財物謝天恩的過程，屬觀者可見之場景，因此奏醮程序不需再借助圖像加以轉譯。

《三官圖》中《天官圖》畫軸，縱125.5 cm，橫55.9 cm，畫面中共包含3種視覺因素：（1）作為底層背景的深藍色天空；（2）天官和隨侍官員；（3）承載人物并作為背景的云氣。顯而易見，人物是《天官圖》中最能直觀地向觀者傳達道教驅邪儀式中神靈靈應效果的視覺因素。畫面中，天官坐于臺上，身后站立18人，18人中于天官左右兩側各有兩名女性，另外在天官所坐臺下跪有4人，其中天官左方跪有1人，右方向天官側面跪有2人，還有1人面對天官跪于臺下，4人均手捧笏板，可見其對應的是驅邪儀式中上奏天官的環節。

張悅在《宋代道教驅邪模式與世俗政治關系初探》一文中指出，申奏是各道法進行驅邪前的第一步，其主旨在于命召諸神官法文牒，上達天庭，已助行法。參奏的對象主要有東岳、城隍、土地等，而在這一向神靈申奏的過程中，《道藏》內對于公文的格式、字體、封印都有明確且詳盡的要求[5]。

《天官圖》中描繪上奏天官的過程，其復雜縝密的形式，以及嚴格的規定，同俗世官員上奏皇帝公文的情況十分接近，皆有明顯的官僚色彩，可見《天官圖》中臺上所坐之天官，剛好可對應同為“天”的俗世中信仰道教的南宋皇帝。

2 慶云的視覺暗示

相比《天官圖》中的人物形象，云氣這一視覺因素則占據了畫面的絕大部分。根據畫中云氣與人物的位置關系，可將《天官圖》中之云分為3部分。第一部分是位于畫面右下角處，托著手中持鉞面向天官之侍衛的靈芝狀云。這朵云，云尾細長曲折一直向左下方蜿蜒，最終止于該畫的下端。從云尾的形式上看，可以想象這位持鉞的侍衛應是從天官所處空間的下方駕云而來。第二部分云氣位于靈芝狀云的上方，與其呈平行關系。從云氣與人物的位置關系可看出該朵團狀云承載著畫面之中除右下角持鉞侍衛以外，包括畫面中心部分的天官及其四周隨侍的23位官員。第三部分云氣位于畫面的最上方，呈帶狀。由畫面可見，該帶狀云是從天官及其周圍官員的身后升騰而起，左右橫向擺動呈S形上升，在空間上與團狀云呈垂直關系。根據帶狀云由下至上部分的粗細變化，可以推測這一部分的云是從團狀云中生出，并且如不受畫面空間所限，此云應繼續向右上方呈S型擺動，在這一過程中，帶狀云將越來越細直至不見。

《天官圖》中的云如按照體積大小進行排列，應是團狀云最大，帶狀云次之，靈芝狀云最小。如將畫面中云氣的功能帶入其體積的設定可一目了然，靈芝狀云與團狀云同為承載人物之用，而所承載人物之數量及官職，是造成這兩類云氣體積區別的原因。如以云之形態及動勢進行分類，則從靈芝狀云擺動的云尾與帶狀云向畫面上方橫向擺動的云頭處可看出此兩種云氣極富動感且應當屬一類，而體積最大之團狀云則較為穩定。團狀云與靈芝狀云同為承載人物所用，兩種云氣動靜之對比，可知天官與身邊仙曹所乘的團狀云應是久居于天空之上，而靈芝狀云則為畫面右下角持鉞侍衛所駕，以助其由下界趕至天官所居之處前來上奏。那么同樣富有動感的S形帶狀云中又蘊含著何種含義？造成這種特殊云形象的創作目的又是什么？

根據《天官圖》中帶狀云之形態特征及文獻上的記載，這種盤曲的云氣被稱為慶云（見圖4），亦作卿云?！稘h書·天文志》中便有對慶云的描述：“若煙非煙，若云非云，郁郁紛紛，蕭索輪囷，是謂卿云。卿云見，喜氣也?！盵6]并指出慶云的出現是喜氣的象征。同時慶云也被喻為君上或是長輩，如曹植在《上責躬應詔詩表》中便有言：“伏惟陛下德象天地，恩隆父母，施暢春風，譯如時雨。是以不別荊棘者，慶云之惠也?！盵7]由此更加證實《天官圖》中坐于慶云之下聽聞臺下所跪官員上奏情況的天官形象應是皇帝的象征。

在道教視覺文化體系中，圖與畫、符、字、書等界限模糊[8]，慶云作為《天官圖》中視覺圖像的一部分，對于畫中慶云的解讀也不應局限于畫的層面，還可以將道教神符靈圖作為切入點對慶云所呈現出的橫向盤曲樣式進行解讀。

《洞玄靈寶玄門大義》中對神符靈圖有所解釋：“符者，通取云物日辰之勢；書者，別折音句詮量之旨；圖者，書取靈變之狀。然符中有書，參入圖像；書中有圖，形聲并用。故有八體六文，更相顯發。”[9]從道教神符靈圖的組合形式可以看出，盤繞轉曲的云篆是構成靈圖的主體。在被道教視為安鎮天、地、人法器的靈寶派“五篇玉章”靈圖之中，構成了“觀覺郁鑒”靈圖形象（見圖5）的橫向S形排疊轉曲的云篆與《天官圖》中之慶云極為相似，所不同的是“觀覺郁鑒”是由兩根線條組成，中間斷開，而《天官圖》中慶云則是呈帶狀始終連接在一起。如以上文所引用的道教視覺文化體系的特點來審視，則可以判定《天官圖》中之慶云當屬靈寶派靈圖“觀覺郁鑒”的變體。

“觀覺郁鑒”實指東方八天帝中位于首位的太皇黃曾天帝?！渡锨屐`寶大法》中云：“太皇黃曾天帝，號郁鑒玉明，諱觀覺。”主管用于與天溝通的長生之籍。由此可證實《天官圖》中慶云如此樣式的出現并非偶然，該畫之繪者在繪制圖中慶云時很有可能引用靈寶派5篇玉章中的“觀覺郁鑒”靈圖以強化《天官圖》中“天”與“帝”的圖像內涵。而相比直觀的云氣，以及正在聽聞臺下所跪官員上奏情況的天官形象對于“天”與“帝”形象的概括，慶云對于這種圖像內涵的傳達要更加隱晦。

如果上述《天官圖》中慶云為靈寶派靈圖“觀覺郁鑒”之變體的推斷成立，則可進一步考證《三官圖》的大致繪制時間。最早對于靈寶派5篇玉章的記錄可見于南宋時期的《上清靈寶大法》卷14之《鎮禳攝制門》，吾人所見之《上清靈寶大法》分為兩種：一為南宋寧全真授，王契真撰66卷本；二為金允中撰45卷本，其中王氏所撰66卷本成書年代略早于金氏45卷本。關于王氏66卷本《上清靈寶大法》成書時間陳文龍在其博士論文中已有所考證。陳氏根據宋人洪邁所著《夷堅志》中記載，寧全真與王契真于1151年左右都在天臺山附近活動過，同時指出王契真的活動時間大致在1101至1194年間，最終推斷王氏本《上清靈寶大法》成書時間應在1151至1194年間[10]。據此，《天官圖》之作者如想參考《上清靈寶大法》中5篇玉章所載之靈圖形象，最早也要在12世紀下半葉。

3 慶云的內涵轉變

如果說《天官圖》中盤繞轉曲之慶云的圖像原型是靈圖“觀覺郁鑒”，那么這一獨特造型的云氣在后世或許得到了一定程度的效仿，與之形式最為接近的，應屬元代蒙書《新編對相四言》中開篇第一圖的“天”圖像。

《新編對相四言》中所繪之天圖由多條橫向平行的波浪形線條組成，應當是對某一片布滿云氣的天空的描繪，在多道平行的云氣中可見一條回旋的云氣穿插其中（見圖6），根據《漢書》中對于慶云的描述則《新編對相四言》天圖像中盤繞回旋的云氣也當是慶云。不過比起《天官圖》中連貫在一起的慶云，《新編對相四言》天圖中之慶云中間有明顯斷開的情況，形同上下排疊的兩個英文字母Z，且《新編對相四言》天圖中之慶云，由下至上云氣的橫向寬度大體一致，不似《天官圖》中之慶云上窄而下寬，這種形式比起《天官圖》中之慶云似乎要更加接近靈寶派5篇玉章中“觀覺郁鑒”靈圖。那么是否可以說明《新編對相四言》中的天圖，也是一種道教視覺文化內涵的載體？這要結合《新編對相四言》成書之時道教所處的歷史文化語境加以分析。

《新編對相四言》作為一本雜字類課兒識字所用的蒙書，關于其大致成書時間，筆者在《〈新編對相四言〉成書年代推論及書中猿形象正訛》一文中，在張志公所推論為元初至元年間的基礎上，進一步推測為至元三年到至元二十一年期間[11]。而這一時期正處于佛道辯論中道教落敗而受抑制時期。

早在1255年的憲宗朝，蒙元朝廷便開始抑制道教中迅速發展的全真教一派。這一勢頭的起源主要為佛教控訴道教所刊印的《老子化胡經》及《八十一化圖》等作的真偽問題，由此掀起了1255年、1257年和1281年的3次規模盛大的佛道辯論，其中憲宗朝的佛道之辯有兩次：一次是憲宗五年（1255年），另一次為憲宗七年（1257年）。而憲宗七年的辯論聲勢極大，原因在于道士在1255年佛道之辯落敗后，未遵圣旨焚燒偽經刻板并重塑釋迦佛像及觀音像。而在1257年的第二次辯論中道教再次落敗后，依事先約定道録樊志應以下17名道士削發為僧，焚偽經45部，歸還佛寺237所[12]。然而經兩次挫折后，道教之勢并未減弱，甚至忽必烈還于至元六年（1269年）頒發重道詔書，立重道詔書碑。但在至元十八年（1281年）第三次佛道之辯中道教落敗后，忽必烈下詔焚去除《道德經》以外所有經卷，則是對道教的一次巨大打擊。

胡其德指出，3次佛道辯論中佛教最終均取得勝利，主要原因在于蒙元諸帝基于實用需求和政治控制，不欲全真道的勢力過于龐大[13]，因此有意壓制。那么無論《新編對相四言》成書于至元十八年（1281年）的焚經事件之前還是之后，都不會有意地編撰并繪出明顯具有道教視覺文化內涵的圖像，因此《新編對相四言》天圖中慶云的形象，即便與道教靈圖之間較為相似，但已無實質性的宗教內涵。并且《新編對相四言》的用途如上文所說，乃是一本兒童用于啟蒙的看圖識字類課本，書中盡管出現了類似道教視覺文化的圖像，但繪者對于這種道教圖像也僅做類似于繪畫粉本的形式上的繼承使用。

當具有道教靈圖造型的圖像脫離了其宗教性質的使用環境后，圖像被賦予的靈應等宗教色彩亦隨之褪色，因此《新編對相四言》中之天圖只能是一種對于《天官圖》中慶云形象的粉本式繼承，其中所隱藏的視覺文化內涵與《天官圖》中之慶云實不可同日而語。

參考文獻

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作者簡介：董佰奇（1998，3-），男，遼寧遼陽人，碩士研究生，研究方向：中國畫創作與理論研究。