從喀耳刻意象之嬗變看女性話語權的缺失與建構

摘要：喀耳刻作為西方神話的經典意象長期在后來的文學藝術領域中反復出現。通過對該意象的嬗變進行梳理，發現其在產生之初實則具有亦正亦邪的雙重特質，卻在歷史進程中不斷被巫化和妖魔化，這種狀況一直持續到大約20世紀才逐漸改善。這一意象變化的背后實則鮮明地體現了女性話語權由缺失到建構的歷史進程，其形象的惡化及該種女性類型的存在實則是男性話語權取得支配地位的必然結果。同時，在當代女性主義浪潮風起云涌之際，對該意象的重述也體現了鮮明的女性意識和對男性權威的消解。

關鍵詞：喀耳刻；神話意象；女性主義；重述神話；女巫

中圖分類號：I207.42" " " " " " " " " 文獻標識碼：A" " " " " " " " "文章編號：2096-4110（2023）01（a）-0021-04

From the Transmutation of Circe's Image to See the Lack and Construction of Women's Discourse Power

FANG Yinuo

（Fine Arts College， Henan University， Kaifeng Henan， 475000， China）

Abstract： As a classic image of Western mythology， Circe appeared repeatedly in the later literary and artistic fields for a long time. By sorting out the evolution of this image， it is found that it actually had the dual characteristics of good and evil at the beginning， but it was constantly shackled and demonized in the course of history， and this situation continued to gradually improve until about the 20th century. Behind this image change， it clearly reflects the historical process of women's discourse power from absence to construction. The deterioration of its image and the existence of this type of women are in fact the inevitable result of the male voice's dominance. At the same time， at a time when the wave of contemporary feminism is surging， the retelling of the image also reflects a clear female consciousness and the dissolution of male authority.

Key words： Circe; Mythological image; Feminism; Retelling of myth; Homer's epics

長久以來在文學藝術作品中女性的形象往往呈現出兩個極端，我們可將其稱為“家庭天使”與“高貴淑女”或“紅顏禍水”與“致命女巫”。其中，后者作為誘惑與毀滅的結合體，自父權制社會建立以來長期遭受男性話語霸權的牽制，作為反面典型不斷被壓抑和貶低。而在女性主義批評興起時，這類女性受到了重新審視。本文即選取古希臘神話中長期被污名化的著名巫術女神——喀耳刻（Circe，又譯作瑟茜、基爾克）作為研究對象，發現這一意象在文化藝術領域中曾反復出現，且對其的運用廣泛涉及史詩、工藝美術、繪畫、詩歌、小說、雕塑等多種藝術門類，但國內對此意象的專題研究卻一直闕如。因此，本文意圖對喀耳刻這一神話意象的嬗變進行梳理，發現這一意象變化的背后實則鮮明地體現了女性話語權由缺失到建構的歷史進程。

1 喀耳刻意象之嬗變：經典母題在不同歷史語境下的重述

喀耳刻在古希臘神話中以善用巫術聞名，有關其記載最早出現于荷馬史詩之一的《奧德賽》中。奧德修斯的船隊在返回故土時途經喀耳刻的海島，喀耳刻先是假意宴請前來察看的水手們，卻在食物酒水中偷偷放了“害人的藥”而將他們都變成了豬。而奧德修斯由于赫爾墨斯的幫助使用了一種名為“Moly”的藥草得以抵抗她的巫術，并迫使她釋放隨從。喀耳刻遂被其英勇折服，深深愛上了這位英雄。后來奧德修斯在島上與喀耳刻共同生活了一年后離開，并在她的協助下得以順利完成下一段征程。荷馬所記載的這一故事為后世的創作者們提供了靈感與母題，此后，在有關該意象的創作中，魔藥、魔杖和豬玀總是作為恒久不變的3個元素出現。在古希臘的瓶畫中我們可以看到有關這一意象最早的圖像信息。古希臘瓶畫是以陶瓶為載體的繪畫藝術，其中大量圖像取材于古希臘的神話傳說和英雄故事，可視為古希臘神話由“文”到“圖”的轉變，其“文”便主要來源于荷馬史詩的記載。在現存的古希臘陶瓶中，殘存著不少有關喀耳刻的圖像，它們多數表現的是喀耳刻煉制魔藥或手持魔杖將人變成野獸的情景，也因此，其身旁往往有眾多獸首人身的形象出現。

后來古羅馬詩人奧維德在《變形記》中對喀耳刻的故事做了擴充，使得這一邪惡女巫的形象更為深入人心。該書主要增添了喀耳刻出于嫉妒用毒藥將情敵斯庫拉變為水怪，又因求愛不成而惱羞成怒將皮烏斯變成啄木鳥兩個情節。文藝復興時期薄伽丘的《名媛》中對后一故事有所記載，但說法有所不同。該書帶有強烈的規訓意味，或謳歌楷模，或鞭撻罪惡，以提供道德范例供人借鑒與自省。喀耳刻在此書中即被當作反面教材，她被描述為“帶來厄運的女人”，會用狡計和甜言蜜語迷惑男人并將他們變成動物，而智者如尤利西斯則不會落入這種甜蜜的圈套。在該書的原版插圖中，即描繪了喀耳刻與尤利西斯一行相遇的一幕，水手們已被其變為獸首人身的形象。

在繪畫藝術中，以19世紀約翰·威廉·沃特豪斯油畫中的喀耳刻形象最為典型。沃特豪斯熱衷于從古典神話中取材，其作品中包含不少“致命女人”（Femme Fatale）的形象，其中以喀耳刻為題的畫作共有3幅。第一幅為《喀耳刻向奧德修斯敬酒》（Circe Offering the Cup to Odysseus，1891年），畫面描述的是喀耳刻坐于神座中，神情高傲冷艷，腳下匍匐著一只僵死的野豬。她一手高舉毒酒，一手高擎魔杖，是在等待喝下毒酒的奧德修斯變成豬后用魔杖將其趕往豬圈。其身后的圓鏡一角中映射出神情警惕的奧德修斯，一手握拳一手持劍，似乎隨時要對喀耳刻發起攻擊。第二幅《喀耳刻下毒》（Circe Poisoning the Sea，1892年）取材于奧維德的《變形記》，即描述了喀耳刻將斯庫拉變為水怪的情景。畫面中的喀耳刻似是被嫉妒之火燃燒，神情陰森可怖，正舉著一盆毒藥潑灑在斯庫拉經常休息的水域。第三幅《喀耳刻速寫》（Sketch of Circe，1911年）則刻畫了喀耳刻憂郁的一面。喀耳刻坐于桌前，神情落寞，一只豹打翻了酒杯她卻對此無動于衷。這位巫術女神離群索居，長期與野獸為伴，愛人或是求而不得，或是離她而去，畫家似是在惋惜其漫長而又孤獨的一生。

與《喀耳刻速寫》傳達的情緒所類似的是美國當代詩人露易絲·格麗克的兩首詩歌《喀耳刻的悲傷》和《喀耳刻的痛苦》。這兩首詩歌表現了喀耳刻在奧德修斯決意離開后的矛盾心情，她本可以用巫術將奧德修斯強留在自己身邊，最后卻選擇放其歸家，保留了自己的高傲與尊嚴。此外，格麗克還有一篇詩歌《喀耳刻的威力》，該詩中寫道：“我從沒有把任何人變成豬。/有些人就是豬；我讓他們/有了豬的樣子。/我厭惡你們的世界/它讓外表掩飾內心。”[1]在此詩中，格麗克的這一改寫使得喀耳刻不必再對將水手變成豬的行為負責，他們變成豬是因其本性如此。瑪格麗特·阿特伍德的詩歌《瑟茜/泥漿之詩》也持同樣的觀點。在詩中，她以喀耳刻的口吻寫道：“那可不是我的錯……它們就這么發生了/我沒有說過什么，我坐著/觀看……這些動物/不再可能用它們正在變硬的外皮/觸摸我。”[2]指出所謂的巫術實則是一種謊言，是男性自身的弱點——欲望和貪婪使他們變成了野獸。這一觀點也出現在杰克·吉爾伯特的詩歌《喀耳刻的打劫》中，其中寫道：“喀耳刻并不喜歡豬……每個月，他們到來，/從港灣那兒艱難上岸……一季又一季/一宴復一宴/而總是在第一次/測量欲望時，本性畢露。”[3]同時吉爾伯特也不留情面地撕開了奧德修斯偽善的面具：“奧德修斯？人人皆知的說謊者。/一個度假地的活寶。鐵石心腸。”到21世紀出現了第一本以喀耳刻為主角的長篇小說，即馬德琳·米勒的《喀耳刻》。這部小說近25萬字，以凄美的文字向人們展示出一個飽受壓抑，卻具有反抗意識和獨立人格，努力掌握自己命運的女巫形象。在書中，喀耳刻一生不停地在不同的身份角色中切換，經歷了被無視、被欺騙、被流放，在愛情中反復輾轉。她磨煉自己的技藝使其強大到為眾神所忌憚，卻在最后自愿放棄神的身份而選擇成為凡人。米勒無意塑造一個女性英雄的形象，喀耳刻是一個備受冷落的主角，且有她的缺陷和不完滿，但其可貴之處即在于她對現狀的不滿和對強權的不屈從。從弱小的寧芙到強大的女巫，從依附他人到自我圓滿，她奮力逃脫與生俱來的枷鎖以求掌握自己的命運，迸發出現代女性意識的光輝。

在漫長的歷史進程中，喀耳刻這一意象幾經嬗變，可明顯看出其最開始作為英雄人物傳記故事中浮光掠影的一瞥，繼而不斷被巫化、妖魔化，到后來被賦予發聲的權力，能為自己澄清并作出反抗，且一直為尋找真實的自我而努力，其背后實則反映出在不同歷史語境下女性話語權由缺失到建構的歷史進程。

2 妖魔化的實質：男性神話的歪曲與女性話語權的缺失

神話作為社會群體意識的產物，一方面，以其卓越的想象力和藝術生命力成為后世文學藝術創作取之不盡的源泉；另一方面，又具有意識形態屬性和倫理規范功能。“神話依據當時文化所固有的認識，對業已存在的社會秩序和宇宙秩序加以闡釋，并予以肯定。神話向人們說明人本身及周圍世界，以期維系現有秩序。”[4]正是由于神話所暗含的此種功能，在父權制社會確立后，神話的創造自然要為處于主體和支配地位的男性進行辯護，而女性則淪為相對于主體的“他者”，喪失了說話的權利。希臘神話從女神譜系向男神譜系的演變即證實了這一“女性的具有歷史意義的失敗”。

荷馬史詩的兩部作品所描寫的歷史時期正處于氏族社會后期，彼時殘存著母系社會的歷史痕跡，尚具有女性崇拜的意味，這一點便可在其描述的喀耳刻身上得到體現。雖然在《奧德賽》成書后的2 000多年里，喀耳刻長久以來被塑造為“邪惡女巫”的形象而備受貶低，但追溯這一形象的伊始可發現，荷馬筆下的喀耳刻并非完全如此。在《奧德賽》中，荷馬對其的形容為“美發的”“能說人語的”可怖神女。她居住在華麗的宮殿中，身邊侍女環繞，她有著美妙的歌聲，能夠織出精細、美麗的布料，她的生活是高雅、精致的。更重要的是，她尚且具有同理心，會感動于奧德修斯與水手的情誼，更是在愛上奧德修斯后，充當其導師和幫助者，助其返回家鄉。可以說，荷馬所塑造的喀耳刻具有亦正亦邪的雙重特質。

然而，后世在對這一形象進行改寫時，卻完全棄其正面形象于不顧，而是夸大了負面的部分，體現出更為鮮明的貶低乃至仇視傾向。如在上文所提到的奧維德的《變形記》、薄伽丘的《名媛》和沃特豪斯的3幅油畫中，喀耳刻的形象皆被巫化與妖魔化。這一影響頗為深遠，直到20世紀美國DC漫畫推出的《神奇女俠》中，喀耳刻仍是作為超級反派出現的。該角色將歷史上所體現出的喀耳刻的惡德完整地繼承了下來，如其能力為黑暗魔法，能夠運用獸化術將人變成各種動物，且她尤其喜歡運用在男人身上。她又具有控心術和妖術，能夠控制人的心智、魅惑他人為己所用，而制服她則需要一種名為“Moly”的魔草。

喀耳刻形象的妖魔化與長期以來在父權制社會中占據話語權的男性的切身利益密切相關。在父權制社會里，神話是男性創造出的神話，目的即是為了維護當下的社會秩序，其中就包括性別秩序。因此，掌握了話語權的男人們在神話中塑造了偉大的男性形象，女性則因話語權的缺失而成為“被建構”的一方，其形象的呈現實則是男性憑其主觀意愿所虛構的，目的即是利用話語霸權來對婦女實施馴化，最終維護自身的統治與特權。真實的女性被壓抑在虛假的形象之下，成為“男權文化的一個虛弱陪襯，一種面對男性優越的自我貶損”[5]。

回顧歷史，隨著私有制的出現，女性被長期限制在私人領域內，因此，男性往往基于婚姻和家庭去建構其形象。對于那些恪守性別秩序，未曾跨越私人領域的女性，便將其作為“理想”的女性形象予以稱頌；而對于那些反抗社會秩序，威脅、挑戰男性權威的女性角色，則予以污名化，使其成為眾人恐懼與厭惡的對象。這類女性形象實則是作為反面典型被塑造出來的，正如蘇珊·格里芬所說的那樣：“男人害怕面對女人的肉體時失去對女人和自己的控制，所以他們抗拒女人的形象。或者將女人視作物，玷污或損害她的肉體，將她毀滅；或者將她塑為邪惡的化身或毀滅的根源加以防范。”[6]這兩種形象的塑造有著殊途同歸的功能，即作為典型或反面典型讓女性進行“自我凝視”，最終仍是為了維護壓制女性的性別制度，只不過在具體的作品中有不同程度的顯現罷了。

3 女性話語權的建構：由“他者”走向“中心”

轉折發生于19世紀末女性主義運動第一次浪潮的興起，女性所顯現出的強大與自由引發了男性的恐慌。因此，當時的藝術界開始流行“致命女人”的題材，其中最著名的作品要屬奧斯卡·王爾德創作的戲劇《莎樂美》，而沃特豪斯的作品接連3幅描繪“致命女巫”喀耳刻的形象便也不足為奇了。此后，隨著女性主義運動的不斷深入和后現代文化思潮的興起，女性主義思想逐漸滲入文化藝術領域，不少女性主義批評者敏銳地覺察到長久以來隱含在其背后的父權制權力關系，開始建構自己的話語權。她們發現，歷史實則是男性的歷史，而女性始終處于缺席狀態。一方面，男性塑造的女性并不是真實的女性，其本質是男性的想象；另一方面，所謂“經典”的形成不僅在于其本身的價值，同時也是權力參與運作下的結果，而男性是權力絕對的掌控者。而現在，女性主義批評者們認識到，是時候消解男性話語霸權，發出自己的聲音了，女性意識已然覺醒，女性力圖由邊緣化的“他者”走向“中心”。

基于此，伴隨著20世紀興起的“經典重構”的熱潮與其所催生的“神話復興”現代文學藝術潮流，不少批評者立足于女性主義視角對經典神話文本加以解讀與重釋，同時還有一些人也進行著創作實踐，對其進行戲仿與改寫，體現出較為鮮明的意識形態特征。上文選取的幾首有關喀耳刻的詩歌便是一例，其所表現出的共同目標便是試圖撕毀長久以來男性強加在女性身上的標簽，賦予神話文本中的女性以話語權，還原真實的女性形象。在他們的筆下，喀耳刻轉變為故事的主角、發聲的主體。在《瑟茜/泥漿之詩》中，奧德修斯沉湎于寫他自己的游記，而阿特伍德借喀耳刻之口警醒我們“藝術不過如此”。此外，喀耳刻講述了一個泥漿女人的故事，她為滿足男性的情欲而生，“始于脖子，結束于膝蓋和手肘”；她沉默不語，而“他可以對她說任何事情”。喀耳刻質問：“這是不是你希望我成為的，這個泥漿女人？這是不是我希望成為的？”同時，20世紀末，借助電子技術和虛擬現實，文化藝術領域出現了一場世界性的神話—魔幻復興潮流。著名神話學研究學者葉舒憲將這一次的文化浪潮命名為“新神話主義”，以便與20世紀前期的神話復興運動相對照。女性主義者們紛紛投入這一浪潮之中，使得這一時期涌現出了許多女性主義優秀作品，最具代表性的當數阿特伍德的《珀涅羅珀記》和馬德琳·米勒的《喀耳刻》，HBO意圖對后者的影視改編也可看作是對新神話主義浪潮的呼應。

正如列維-斯特拉斯認為的那樣：“神話本身是變化的……從一種變體到另一種變體，從一個神話到另一個神話……從一個社會到另一個社會——有時影響構架，有時影響代碼，有時則與神話的寓意有關，但它本身并未消亡。”[7]今天，神話重述熱潮方興未艾，對喀耳刻這一神話意象的研究不僅能夠重新發掘其中所蘊含的精神財富，同時在該意象的嬗變中發現當代女性在重述過程中所融入的批判性思考，也是對歷史上長期以來女性話語失聲現象的反撥，從女性主義視角揭示其深刻意義。

參考文獻

[1] （美）露易絲·格麗克.月光的合金[M].柳向陽，譯.上海：上海人民出版社，2016：181.

[2] （加）瑪格麗特·阿特伍德.吃火[M].周瓚，譯.開封：河南大學出版社，2015：245-246.

[3] （美）杰克·吉爾伯特.杰克·吉爾伯特詩全集[M].柳向陽，譯.開封：河南大學出版社，2018：326.

[4] （俄）葉·莫·梅列金斯基.神話的詩學[M].魏慶征，譯.北京：商務印書館，1990：26.

[5] 孫燕.女性形象的文化闡釋[J].中州學刊，2004（5）：78-82.

[6] （美）蘇珊·格里芬.自然女性[M].張敏生，范代忠，譯.長沙：湖南人民出版社，1988：21.

[7] （法）克勞德·列維-斯特勞斯.結構人類學[M].陸曉禾，黃錫光，等，譯.北京：文化藝術出版社，1989：259.

作者簡介：方一諾（1995，8-），女，河南南陽人，碩士研究生，研究方向：藝術理論與批評。