詩歌生態(tài)·藝術母題·現(xiàn)代詩質(zhì)

內(nèi)容提要：2022年的山東新詩呈多元發(fā)展的態(tài)勢，既有生氣淋漓的“民間詩歌”，也有富于地域特色的中年詩人群，還不乏站在文學思潮前沿的專業(yè)寫作。從“詩歌生態(tài)”、“藝術母題”、“現(xiàn)代詩質(zhì)”三方面進行分層次的考察，以總結(jié)和省思過去一年的詩歌經(jīng)驗，從而進一步加深對于詩歌場內(nèi)不同層面相互映照的多方位理解。

關鍵詞：2022年 山東新詩 詩歌生態(tài) 藝術母題 現(xiàn)代詩質(zhì)

一、批評原則與詩歌生態(tài)

集中閱讀從時間（2022年）和空間（山東省）兩個方向劃定了范圍的近千首新詩，首先要考慮的問題是批評原則的選擇。一份隔年的文學綜述應該承擔起文學現(xiàn)場與文學史之間的擺渡任務，從紛繁熱鬧的發(fā)表陣地引向更加倚重智性的研究領域，這要求綜述必須去蕪存菁，只有經(jīng)得起時間考驗的準經(jīng)典之作才值得真正關注。然而，詩歌較其他文類更缺乏一定的標準可循，王光明認為“由于還處在分化與凝聚的矛盾中，百年‘新’詩的努力雖然留下了許多閃光的腳印，卻未必建立起了相對穩(wěn)定的象征體系和文類秩序”，a洪子誠也指出，“詩在20世紀中國文學的諸文類中，是非常‘特殊’的：長期的無休止的爭論；在詩觀上沒有共同語言的分裂；快速埋葬‘歷史’的勇氣……而詩卻總有一種從頭開始的‘情結(jié)’，惟恐被‘歷史’這一鬼魅所依附，總想從它的身上，摘干凈一絲一縷‘歷史’的痕跡，不論是精神方面的，還是形式技巧方面的。”b若只從現(xiàn)成的理論出發(fā)，一些詩歌要么遭到忽略，要么被過度闡釋，本年度一段對一位青年詩人的推薦語寫道：“似乎剔除了詩歌中的某些技巧……他積極探索現(xiàn)代詩的及物性寫作”，這段評語顯然是面向文學史發(fā)出的，因為是對個別作品的批評，必須把已經(jīng)發(fā)表的詩作當作學術上可能引起價值的對象，而對于執(zhí)行批量操作的研究者來說，處理這首藝術上并不特出的詩作時首先要考慮的是將它置入何種更有效的論域之中。因此，在正式行使“文學史的權(quán)力”之前，還需要梳理一番那些暫時難以被現(xiàn)行的理論框架接納的詩歌，它們之所以被排除在外，不僅是才華高低的問題，更與選題策略和經(jīng)驗技巧有關。它們數(shù)量龐大，是文學體制外的“民間寫作”，幾乎與近些年的社會歷史和文學思潮無涉，卻絕不是什么奇談怪論，甚至比新詩史上的一些經(jīng)典更符合大眾讀者對新詩的理解和期待，它們也是未來被奉為經(jīng)典的作品得以產(chǎn)生的土壤，可以將它們大致分為三類：悲慟赤誠的懷親詩、總結(jié)人生的說理詩、追求“美文”的散文詩。

如果用英美新批評“剛性的、理智的、評價的”標準去度量2022年山東新詩，很容易看到新批評反例的復制，夏濟安曾如此介紹一些不成功的詩作：“這首詩里表現(xiàn)一種虔敬的情感，誰要是喜歡這首詩，很可能是因為他贊成這一種情感。這一類人所以讀詩，無非想看見他們自己的信仰和情感，能夠得到別人的附和；或者想看見他們所認為的‘偉大的真理’和‘寶貴的思想’表現(xiàn)在一種輕巧的形式里面……《香客》的題材是嚴肅的，我們對于這個題材的情感反應可能很大。可是假如我們對于詩的題材只起一種‘固定的反應’，那么題材就失去其嚴肅性，甚至變成枯燥無味了。”c在和平年代的山東，最“偉大”和“寶貴”的主題莫過于對父母親人的感念了，所謂“懷親詩”在文學史上往往是打散了分攤到其他文學現(xiàn)象里的，因為懷親是人類最普遍的情感，很不容易體現(xiàn)時序的推移和風格的嬗變，可這類題材在山東詩歌中出現(xiàn)的頻率之高已到不容忽視的地步，而大量追懷逝去親人的詩作都是直抒胸臆、無所雕琢的，閱讀給人帶來的悲慟越直觀越強烈，詩境的營造和詩質(zhì)的彰顯就越欠缺，如臧海英的《為母親守靈》：

給長明燈添了燈油后，父親哭了

哭著哭著，哭成了一個孩子

抱著我哭。哭著哭著，哭成了一對兄妹

哭著哭著，哭成了兩個孤兒

至親離世給人帶來的震動是劇烈的，而在日常生活中，老一輩人的劬勞不易也常常引起詩人們的回顧，如孫方杰《微瀾》“我無法探知這水的秘密/我也無法探知母親一生的困苦和勞作/生活就像這湖水的底部/幽深而又寒涼”，又如葛小明《萬能的父親》“只有那根萬般不能的支氣管啊/孤獨地掛在身體里/像那條掛在樹枝上的褲子/隨隨便便就蒙上了一層灰”。楊明秀《千里之外的天空》無可奈何地目送晚輩走向遠方：“再一次割斷臍帶/這次兒子不再啼哭/他笑著跑遠/留下很多東西/手機，鑰匙，耳麥，墨鏡/牙刷，毛巾，洗面奶，臭襪子/還有一個/獨自抹淚的媽媽”。這些詩作的價值在于能喚起人們的情感共鳴，弊在任情感的烈度壓抑了獨立的詩學品格，幾乎淪為分行的散文。相較之下，朱建勛的《愛》是最能體現(xiàn)“審美距離說”的代表，在同類詩作中顯得克制和隱忍：“時光的拉鏈封鎖了她的黎明/沒有一把鑰匙/打開土地厚重的門/她豐腴的身體游進更寬闊的黑暗。”

從發(fā)表的數(shù)量上看，山東詩歌的創(chuàng)作主體是中年人，在經(jīng)歷人生變故后發(fā)出悲哀的呼號之外，還有許多詩人喜歡借詩歌直接談論人生經(jīng)驗。這批詩歌滿足于在詩中借物象提煉人生感悟，往往采取詩經(jīng)式古樸的起興結(jié)構(gòu)，上半部托物，下半部言志，如“所謂臺階，主要是供那些不斷攀登的人/上行時使用的/但有時/一些不得不從上面下來的人/更加需要”（張世勤《臺階》），又如“找來磨刀石/甩開膀子/幾分鐘過去/刀就鋒利得可以吹毛斷發(fā)/可這銹跡斑斑的日子/怎么磨，也不見光亮”（李洪光《磨刀記》）。在用詞上，說理時使用一些過于龐大的能指使主題顯得太不具體而缺乏穿透力，如“當我再次凝視海的模樣/那起伏的、山丘似的波浪/它們已是命運，一個挨著一個”（海玉《大海》），又如“不諱言，縱有千劫，在此/我仍有大牽念，大執(zhí)著/不曾停止/喜愛人間樂趣，戀著玉壺冰心”（微紫《我不曾停止愛戀》）。

這兩類詩作的大量涌現(xiàn)難以從藝術上過多分析，而值得作為一種文化現(xiàn)象使人反思新詩在當下的存在狀態(tài)。新詩在誕生之初的性質(zhì)，與現(xiàn)代報刊的發(fā)表制度密不可分，為了完成文學革命的歷史任務，它“排斥詩歌的日常交際、游戲功能，體現(xiàn)了相當苛刻的文學現(xiàn)代立場，及其對新的詩歌形態(tài)的規(guī)范力量。”d百年新詩史的寫作正是攜著這股歷史能量展開的，而在詩歌地位走向“邊緣化”、詩人數(shù)量卻急劇增多的時代，新詩代表的文化身份已明顯改變，“記得1988年，詩人公劉在他的一篇對詩歌現(xiàn)狀不滿的文章里，說寫詩的人比公園里排隊上廁所的人還多。寫詩的人太多為什么不好，為什么是個值得譏諷的現(xiàn)象？為生產(chǎn)者寫作為什么是個問題？這些都值得討論。”e“為生產(chǎn)者寫作”在文學發(fā)展的層面上的確是重要的問題，但在更多情誼深摯、感慨萬千的詩人那里，如何用創(chuàng)新的技法引起研究者的注意或許并不重要，重要的是借詩歌的體裁重整個人的情感記憶，以此實現(xiàn)自己的心理療愈：“沒有寫出一首不朽的詩歌又能怎樣/從生活的礦渣里，你也總能捕捉到/一克拉返璞歸真的淚水”（李星《散步記》）。

一部分探討詩歌行為本身的詩作，要么采取油滑、自嘲的立場，“在夜市，一只烤羊腿/陪四個人在談論詩”（兆艮《聚會》），要么走著孤獨者的路：“我知道，每一個有信仰的人/都是悲觀的牽掛主義者。譬如此刻，和父親相坐無言。但他的心一定留在黃河邊孤零零的/小果園和小菜地，以及站在/冷風中的稻草人身上。這些年，我正式從這些/細碎的情感中汲取理由，繼續(xù)著孤獨的詩歌事業(yè)”（馬累《白露》）。在馬累筆下，堅毅寡言的父親象征詩人在非詩時代堅持創(chuàng)作的艱苦姿態(tài)，而勤勞知足的母親則代表著詩人可以期待的報償：“她額頭滑落的汗珠/像寂寞輕盈的流星。就是她抬手擦拭的動作，轉(zhuǎn)瞬即逝的無名，教會我/遣詞造句，寫下詩。（馬累《寫下詩》）”或許對當下大多數(shù)詩人來說，比起旌表于文學史的某個角落，關注詩歌寫作帶來的凈化功能更重要也更實際。

另外，散文詩的數(shù)量也不容小覷，與它在文學史上經(jīng)典作品的占比很不相稱。從作品可以看出，大多數(shù)人選用這種體裁的目的主要是為了兼取散文的方便和詩行一定程度的整飭，形式上以講求辭采的“美文”為主，結(jié)果基本上流于辭藻的堆砌，而少見深致情感的流瀉，甚至有“自動化”寫作的傾向。如冷吟的系列散文詩，每篇都拿一段“美文”去解說一個習以為常的名詞，譬如《生肖課》對十二生肖的釋義，《雞》一節(jié)寫到：“一枚雞蛋，一顆星星。一聲唱，一個天下。是的，人間不僅需要營養(yǎng)，更需要喚醒和破殼。”追求“美文”的散文詩的大量刊行是與大學文學教育格格不入的現(xiàn)象，文學史和文學批評很少涉及純粹的“美文”，而更強調(diào)語言的個人性。“美文”似乎是中學應試教育的產(chǎn)物，更多體現(xiàn)的是語文的應用素質(zhì)而非文學的原創(chuàng)能力，與部分文學史上地位不高的篇目被選入中小學課本適用同一套機制。

二、地域特征與藝術母題

王富仁曾在《山東籍作家王統(tǒng)照》一文中這樣描述山東文化的特色：“山東人少了道家老莊思想，佛家精神追求和才子佳人傳統(tǒng)，可就使山東文化帶上了僵直干硬的特征……缺少潤滑劑和濕潤劑，沉甸甸的一點沒有輕松感……山東人的好處是嚴肅認真，缺點也是嚴肅認真……大事認真，小事也認真。”f有研究者談到從區(qū)域文化角度研究文學可能隱含的歸因謬誤，其中一大難題便是如何分辨確認區(qū)域文化不同于其他區(qū)域的真正個性g。然而綜觀2022年的山東新詩，大量水平線以上的詩歌的確集中傳達了命運的沉重、故土的離棄、自然的啟示等一系列氣勢磅礴而稍欠迂回的意旨，詩人心態(tài)的一些共性應該能夠在作品中反映出來：“在詩歌中，意象的功能不僅僅在于它們是結(jié)構(gòu)文本形式的單位和元素，同時，‘意象構(gòu)成是對詩的主題和詩人對這些主題可能持的態(tài)度的總結(jié)’。也可以說，詩人的情感傾向和主觀體驗正包含在意象的選擇之中。從這個角度說，意象構(gòu)成的是呈示詩人主體和心靈的媒體和中介。詩歌乃至所有文學藝術的某種本質(zhì)正在于這種中介性。”h

歐陽江河曾用玄妙的論述宣告了“中年意識”在當代詩歌中的展開，在他看來，“中年”是非時間性的，是告別了“青春期寫作”的成熟淡定，進而在更深層次的歷史意識的啟發(fā)下重新觀察當代生活。但在山東詩人這里，“中年”幾乎完全是時間性、生命性的，是對年華逝去的警惕和人生虛無的喟嘆：“至于我，唉，三十歲了/人間圣訓越頌越多/我怎么學都只是一知半解/而那張承載著《逍遙游》的紙又太輕了/它經(jīng)不起一陣秋風吹/也不夠在冬夜里生一把火”（劉星元《一張紙》）；“我深耕、細種、澆水、施肥/收獲滿滿一頭白發(fā)/和無垠的雜草/雜草總是在你意想不到的地方/露頭，接著便開始嘲笑/三十年一晃而過”（張騫《地里的雜草》）。在杜立明筆下，身體和精神的衰竭使自己漸漸淪為“多余的人”，與周遭的熱鬧格格不入：“陰影也那么可愛，仿佛所有的過錯/都可以包容在里面/我看見，多年養(yǎng)成的壞習慣/跟隨在身后/步履鏗鏘（《在鄉(xiāng)下過年》）；“我仿佛是老歌中漏掉的/一枚音符，在發(fā)黃的五線譜上/蹦跳。期間，燈光多次從她的臉上/匆匆走過，把多余的活力/傳遞一部分/給我”（《音符跳躍》）。身體狀態(tài)的下滑也改變了兆艮原本的價值觀：“如果你知道，這一切/都將無法改變……知道被黑夜吹熄了的燭火/知道被冰霜燒紅了的一張老臉/知道病歷和尊嚴/那么你將愛上它背后的仇恨/愛上小小的意外和夢想成真”（《如果你知道》）。阿華的《故鄉(xiāng)長調(diào)》，在大段對故鄉(xiāng)風物的古典式抒情之后，最后一節(jié)暴露了主客體的分裂：“我的身體里，也會有暮色升起……不要試圖與我談論哲學/也不要與我談所謂的人生/每一片嫩綠的新葉，都在陽光/和風里閃閃發(fā)亮/我從它們身邊走過，活得/就像一枚謊言”。“長恨此身非我有”的真實體感啟發(fā)詩人思索一個更高的主宰：“頓悟。原來是一片葉子，落下來/緩慢地下降會接住/一個人的生死，悲喜在哭泣之中/這只螞蟻滾了幾下，就爬進人群/我不敢指認現(xiàn)場，誰知道這是誰的替身”（丁占勇《緩慢》）；“雜草叢生時，我走向荒蕪/某些歧義陷落在地，道路四散/我們期待的結(jié)局指向另一個歸途/數(shù)過的日子越來越少，逝水流年/那又是誰主宰時間，在這個塵世/掌控萬物和虛無，借用了我的身體行走”（蒼城子《舉燈向前》）；“這一瞬，我仿佛看到了自己的命理/如火星一般，熾熱，迅疾/轉(zhuǎn)眼即逝的世界，清晰還是模糊/都配得上生命這個主題/緊接著，我在心中默念了一聲安息/此刻，天朗氣清，碧空如洗”（孫方杰《劈木頭》）。相比之下，弓車對生命的質(zhì)問趨于暴烈，“今天，我看到了一個傷殘的礦工/發(fā)現(xiàn)我身子里全是煤，夠我燒一輩子/夠我自焚十次、百次”（《和解》）；“誰又開了家鮮花店？誰又在/為把所有的顏色買斷而奔波而使鮮花干枯/而我，只消把衣服和奢望脫掉就可以了/蜜蜂，蜜蜂，快把我的心蟄痛”（《誰又開了家鮮花店》）。

面對中年生命的急轉(zhuǎn)直下，大量山東詩人選擇向身外的自然風物尋求答案，聆聽大地的生命啟示并轉(zhuǎn)過頭來向讀者宣諭是許多詩人不約而同的抒情姿態(tài)，直接號召以自然為師的詩作就有許多：“草木曾是我們最好的導師/現(xiàn)在仍然是/在變幻無常的世界/它告訴我們被遺忘的根本”（趙雪松《草木》）；“在大雪徹底封門之前，命運/還將安排一個安靜的時辰/拜會給我們帶來教誨的白蝴蝶”（邵純生《白蝴蝶》）；“蘆和荻在秋風中頷首，它們?nèi)绻皇菫閾u擺的靈魂致哀，就是在傳遞某種更為隱秘的信息，事關修為與修德”（馬累《司南》）；“有時我看到一朵花/兀自燃燒起來/蝴蝶如焰火般飛舞/引燃更多的花/我也是易燃物體/酒，突然的詩意和溫情/都能把我點燃/在大多數(shù)時間里/我向自然中的生靈學習/如何與自己的灰燼相處”（王少勇《燃燒與灰燼》）。轉(zhuǎn)向自然，也就在觀念上共享了自然的永恒和堅實：“世界有一個厚實的背面/我拄著一根長鐵鍬/用肩輕柔地靠著”（江非《秋日》）；“鳥鳴總是先于我們陷入/莫名的寂靜/丹青涂抹的山巒逐漸擴大/一截枯枝試探著/生活中打坐的肉身”（胡善華《秩序》）；“渺小的基因里/有一種力量，正打破我半生的浮華”（張貽敏《兩顆相鄰的樹》）；“等到萬物都變白，你能聽到，雪敲欒樹的聲音/遠山的木魚一樣，細微而清脆/等到足夠深，人間會變成一座巨大的廟宇/只剩下雪，沙沙地，念著經(jīng)文”（閆殿才《一些虛無》）。

在抒情方案的具體指向上，部分詩人從自然汲取了出世的智慧：“長時間在樹林里行走，我丟失了姓名，我就是那枚落葉觸地……在它們身上，有一種教誨的力量，無言地對我說：把心也收了/像鳥兒斂翅歸巢”（趙雪松《在樹林里》）；“傍晚像一種恒久的失去/灰暗讓一切捉摸不定/木槿花枝頭的香氣/消失得毫無防備/有時，我們的思考抵不上/一陣秋風的滌蕩”（于海棠《秋分》）。而孫洪鵬的《低一點，再低一點》所要求的不止是消除分別心和停止理性思考，更蘊含了現(xiàn)象學的還原精神：“為什么就不能在水邊低下來/低于蒹葭，低于菖蒲/低于岸，低于水，低于魚/低于一部偉大的詩經(jīng)/低于一些偉大的民族/以魚的視角，看看/所謂的蒹葭和菖蒲”。另一部分詩人的自然抒情則趨向健朗和有為，馬行的《哈淺22石油井》雖同樣向環(huán)境索求療慰和治愈，但邊疆的廣闊天地更多成為人之不屈的見證：“想調(diào)離的，就讓他調(diào)離吧/應該留下的，自會把哈淺22石油井當作永遠的家/這么多年，井中褐黑的石油流淌/井口四周，東西南北方圓八九十里/全書彩色的石頭/金絲玉、瑪瑙、彩泥石/就像諸多生命場中的我們/都是內(nèi)含孤寂與夢想的彩色小石頭/有名無名的孤單小石頭”。春之木的《手持一枚草莖》則從看似柔弱的草莖體認出穿越寒冬的韌性：“草莖，軟體的劍/我已無法放你回到原處/請陪我橫穿冬天的腹部/有了你/我就有了安全的感覺/待抵達那間溫暖的小屋/我將置你于/那片古色古香的家具中間/你的光澤將恒久地閃爍/照亮我貧困的寫作”。同樣寫草，燎原對風滾草的記敘奇崛而不落俗套：“它們隨風降臨的生命仿佛一個意外/又仿佛天意派定，仿佛一群麻雀在暮色中/消失，一大早忽如登枝的眾神爭吵撒歡”（《海濱記事：那些攔截我的草木（二）》）。

山東詩人之所以陷入人生的窘境而迫切需要自然的救贖，也與都市體驗的不佳有關。這一代現(xiàn)值中年的詩人多有背井離鄉(xiāng)的進城經(jīng)歷，城市雖然許諾了便利的現(xiàn)代生活，卻無助于精神的落地和安頓：“如芒刺在背。祖父的訓誡燈盞般亮在頭頂。/在冬雪最初的舞步里；/告別了村莊、炊煙與谷物……我問自己：麥子地和高樓，哪里才是我的家？”（謝明洲《疼痛》）。張海梅的組詩《母親河，多像一片站起來的海》結(jié)束對黃河的頌贊后，最后落腳在都市處境的局促：“從異鄉(xiāng)長途跋涉而來/要與眾不同、出類拔萃/過程總是寒涼、曲折/高于塵世/卻又被什么重重地墜下/趁暮色降臨/起身/放下偌大的空曠、孤獨和偏愛/不由得想起/在都市打工的日子/擠在擁堵的公交車上/猶如一塊會呼吸會思考的木牌”。管清志的《城市盆栽》寫的是如盆景般在城市勉強存活卻脫離根系的人：“這么多年，我一直帶著它/在這個城市的各個角落，搬來搬去/我的冷暖，它心知肚明/我必須趕在所有的塵埃升起之前/盡快熟悉城市的表情/躲避一些深不可測的目光/然而，我至今無法把二十年前發(fā)生的事情/稱為往事，依然無法/把一個居住了二十多年的地方叫作故鄉(xiāng)”。

除了一般地抵制城市對生命體驗的破壞，還有詩人不滿于城市的經(jīng)濟制度，同情底層勞動人民，無論白描或諷刺，都飽含熱忱的人道關懷。張慶嶺的《城市清潔工》寫到，“因為我認識她的汗水與駝下去的背影/記得她丟失給一座城市的青春，和臉上/那一道一道的艱辛/我還知道她小孫子剛剛考上大學/大孫子大學畢業(yè)后還沒有找上工作”。另一首《簡易工棚》則寫到，“多少年了，我想歌唱工棚，但，這讓我發(fā)現(xiàn)了自己的虛偽”，呼應了“念此私自愧，盡日不能忘”的人道主題。盛興的組詩《生命中的某一天》，先有《媽媽站在雙排卡車上》，描繪了自己的母親“從一個小鎮(zhèn)搬到山里頭另一個小鎮(zhèn)”的勞苦畫面后，轉(zhuǎn)頭又作一首《拼盡全力的媽媽》，“超市出口處/一個衣著典雅的女人/為了給孩子擰開手中的可樂/屈身蹲下來/齜牙咧嘴/渾身顫抖/這或許是她一生中/最用力的時刻/如此猙獰/如此痛苦/如此憤怒”，其對城鄉(xiāng)二元格局的反思是不言而喻的。邱昭山《石碾的心愿》則點出了更加微妙的城鄉(xiāng)關系：“一盤石碾/被遺棄在村路的旁邊/碾砣子滾到了溝底/碾盤上爬滿了苔蘚/后來的一天/石碾被清洗一新/新娘一樣/嫁到了城區(qū)博物館/然后被追逐的目光/一遍遍撫摸/其實，她很想回到鄉(xiāng)村”，石碾的處境某種意義上也正是這類鄉(xiāng)村文學的處境。

與上述城市詩歌格調(diào)不同的是王二冬發(fā)表在《詩刊》和《人民文學》上一系列題詠快遞員的詩作，他既能體察勞苦大眾的艱辛，而不去過多渲染苦難，抓住快件作為人與人之間的連接物這一屬性，使之成為都市煙云下溫情的慰藉，體現(xiàn)了“新時代文學”的若干特點：“我仿佛看到，在這些快件運輸、配送途中/曾有漫天的雪花、星光落在快遞員肩頭/它們陪伴或撫慰著每一顆奔波的靈魂/替今夜晚歸的人簽收”（《簽收》）。

綜上所述，一大批山東詩人共同選擇了在命運、自然、故土等宏大主題上傾瀉詩意，反映了山東詩人群體在消費社會的倫理叩問和非詩時代的精神追求，在“生存還是毀滅”的大是大非面前，他們的詩作總是沉重而且時刻散發(fā)著沉重的誘惑，馬累的《磨鏡》堪為他們的集體寫照：“這些年，我未曾將生活與使命分開。晴天望遠、陰雨懷古，蒼老的親人皆化為背景。他們提示我為詩要有山河之意，字與詞本天道所托”。

三、語言自覺與現(xiàn)代詩質(zhì)

韓宗寶的《一個人趴在大地上傾聽》寫道：“他其實根本不需要抓住什么/因為濰河灘的土地/正以比過去更強大的力量/緊緊地抓著他/這讓他永遠也做不成一只鳥。”在2022年山東詩人普遍進入難以自拔的深沉情緒時，一些輕逸的詩學旨趣顯得尤為特別，縱然數(shù)量上不占優(yōu)勢，卻是山東新詩總體面貌的重要補充。

翠薇的《萬物都是輕的》表現(xiàn)了為事物重新命名的沖動，“只要愿意，就可以用輕/輕盈、清爽形容一切/可以讓所有，都是柔軟或者明亮”，李瑾的《露珠》也致力于詩學秩序的倒轉(zhuǎn)：“一顆露珠足以令萬物躬身。在草叢中/高山、太陽、無意間經(jīng)過的羊群以及/伸出腦袋的土撥鼠……這淡如星子的露水/一旦墜落，我也將墜落/還有晶瑩剔透的萬物將轉(zhuǎn)移到另一顆星球之上/它們那么認真，即使復原也不再返。”她們雖然選擇了相當輕捷的露珠意象，卻極力要使人注意到這顆露珠的重大價值，依然是“認真”的板起面孔的宣諭，實際上沒有提供新的詩質(zhì)：“所有變化實際上都被導入一個不變的方向，借用多多一首詩的題目來說即‘鎖住的方向’——所謂詞的升華，只能是混沌變向純凈，黑暗變向光明，地獄變向天堂，墮落變向救贖，俗念變向圣寵，或然變向必然，這樣一個單一走向的演變序列。”i同樣的問題也反映在田暖的《出水蓮》，“即使冬暮蒼涼變幻/老去的容顏，想到我們?nèi)缟彽囊簧?還有幾莖瘦骨擎向青天/在清泠寒冷的水面上/像點起的燈，這一生愛激蕩著幸福的漣漪”，雖則引入了清雅的意象并展現(xiàn)了少有的豁達態(tài)度，但本質(zhì)上還是托物言志、解決人生疑難的老一套。

要擺脫古典抒情模式的復制必須要有詩歌語言的自覺，認識到詩歌寫作不是不斷發(fā)明詞與詞之間的承傳流轉(zhuǎn)，而是致力于發(fā)現(xiàn)詞與物之間微妙、隱秘的聯(lián)系，如艾略特所說，好的詩人應該是語言的奴隸而非主人。一首現(xiàn)代意義的好詩首先要從意識到語言的詞不達意開始，“我沒有醉/瓶中的酒醉了自己/沒有羅列的語言呼嘯而來/擁擠在口中/無論如何拼湊/都是殘缺，總有一句話忘記了說/忘記的碎片/就是整個被遺忘的我（林春泉《碎片》）”；也要有個人語言的自覺，“在我詩歌的樹枝上，一直/有一只斑鳩，它來自于童年/腹部的白，像落在我眼睛里的/一小塊雪……它的永不離開，是卡在詞語枝杈間/另一只不飛走的月亮（李星《斑鳩》）”；還要能理解語言系統(tǒng)的參差對照，詞語與詞語在相互規(guī)定中的意義耗損，“在白色的畫布上/表達曠野的雪，是困難的/大多用房子、樹和荒草來作為襯托/這遠遠不夠/還需要雪自身的陰影/來制造一場雪的存在（小西《畫雪》）”。

擁有詩歌的語言自覺意味著題材的解放，不同于大量詩人只能在田野、親人、故鄉(xiāng)等古老的牧歌主題上打轉(zhuǎn)，紫藤晴兒能夠書寫那些傳統(tǒng)意義上難以進入“純詩”的事物，如她的《芙蓉街》《夜色中的舜玉路40號》《洪家樓南路10號》，即使以現(xiàn)實中的地標作為詩題，也不必以親歷為準繩去一五一十描寫，“總是還沒有去，我只來到你的書頁中/像一個小門胡的女子我會生活得小心翼翼”，“落日盛大時來去的人都在芙蓉街/穿梭/燈火闌珊/我還是沒有去過，我知道推遲的光陰/有舊鎖，有客棧，也有可以停靠/屋檐長廊/仿佛品嘗真理（《芙蓉街》）”，并能自由穿梭于上下古今，不用依附在懷古訪幽的舊題下，“夜的燈火我只認識你的方向/仿佛茨維塔耶娃的月亮也在這條路上延長著我的夢/白銀的時代我也要那些虛無/也可以還原我的柔軟之心（《夜色中的舜玉路40號》）”。這正是90年代詩歌引入“敘事”的意義：“從文本的實際情形看，‘敘事性’還是一種具體包容矛盾復雜的現(xiàn)代意識、感覺、趣味的詩歌美學實踐，一種從手段上自覺限制大而無當主題和空泛感情，讓詩獲得開放與‘統(tǒng)一’的平衡，具有情境（意境）的穩(wěn)定感的藝術努力……在這些詩里，并無可‘敘’之‘事’（無論故事或事件），也無意‘敘’事，無非是利用人們熟悉的時空經(jīng)驗和細節(jié)作跳板而已……‘敘事性’實在是詩歌的一面風旗，或者，如同機械是人類手臂的延長一樣，是詩歌思維延長的一根觸須。”j

與紫藤晴兒對生活欲迎還拒的細膩心態(tài)相通，趙汗青的“亞生活”和夜游也極富現(xiàn)代生活的質(zhì)地：“如果世上真有亞熱帶，那一定也會有一種/亞愛情，來讓每一種氣息成雙。同樣的/也會有亞春天，來命名五月無名分的夏意”（《亞熱帶生活》）；“我愛人，但我更愛千人沉睡/我獨醒。故而能在凌晨三點，化身虎鯨/巡視幽深的海域。蠢鈍的海豹跟鞋盒一樣/規(guī)矩/碼滿我五層樓的領地”（《海淀夜游人》）。

路也的組詩《海風吹》，雖然使用了傳統(tǒng)的題材，卻少有因襲沉悶之氣，“如果想跳海，隨時都可以/反正大海又沒有蓋子/何況還挽起袖子，使出那么大的力氣/對我生拉硬拽/而身體深處的向心力/又讓我穩(wěn)住腳跟，緊緊抓住想象中的/空氣之中的把手”，活潑跳宕的詩句背后卻是高蹈的神學旨歸，“大海永遠正確，天空永遠正確/大地偶爾犯錯/而渺小人類如我/似乎從來不曾做對過什么/在狂風中搖擺，在淤泥中彷徨/請求那高出的力量，那超越海天的力量/將我救拔”。

孫磊的《柵欄》聚焦一場南非的生存體驗，通過詞語的重沓完成句意的層層遞進，形式較為巧妙：“攔住黑暗，卻攔不住黑色。/總覺得有更黑的聲音，在鎖孔里，/或者枕巾上，注視著我，/像注視另一條幽暗的河流。/突然，我們被這種隔離/折成相似的膚色，我開始不安，/不再能平靜地生活。/約翰內(nèi)斯堡的早晨是冷僻的，/我一個人，穿過那些柵欄，/向不安的地方行走，以不安/回答那些被攔住的黑色，/說出它，并鼓勵它/成為黑暗的敵人。/成為最早，也是最晚的/黎明。”

結(jié)語

綜上，2022年山東新詩的總體成果可從詩歌生態(tài)、藝術母題和現(xiàn)代詩質(zhì)三個層次考察，選用多種考察方法的目的是貼合不同文學群體詩歌認知的差異。最后需要強調(diào)的是，在詩歌邊緣化且“新詩”概念屢屢遭到質(zhì)疑的當下，這三類詩歌都有自己生存、發(fā)展的充分理由。第一類詩歌最可以代表新詩的普及現(xiàn)狀，如果新詩的文化身份和社會地位在未來發(fā)生改變，改變的方向就很有可能寓于其中；第二類詩歌最富有地域性，反映了山東詩人的集體心態(tài)，是了解地域文學主潮的重要材料；第三類詩歌與文學史的前沿最接近，不少詩人也已經(jīng)得到批評界的重視，但過于純熟和專業(yè)的寫作也可能喪失更新發(fā)展的動力，就生氣的飽滿和淋漓而言，前兩類詩歌仍然有值得它借鑒取法之處。文學的傳承發(fā)展需要場域內(nèi)各個生態(tài)位的相互映照，“天才總是成群地來”，“新時代文學”的到來也依靠“高峰”“高原”與“土壤”之間的密切配合。

注釋：

a王光明：《現(xiàn)代漢詩的百年演變》，河北人民出版社2003年版，第19頁。

b洪子誠：《“重寫詩歌史”？》，見《學習對詩說話》，北京大學出版社2010年版，第45頁。

c夏濟安：《兩首壞詩》，見《夏濟安選集》，遼寧教育出版社2001年版，第91頁，第92頁。

d姜濤：《“新詩集”與中國新詩的發(fā)生》，北京大學出版社2005年版，第33頁。

e洪子誠：《詩歌記憶和詩歌現(xiàn)狀》，見《學習對詩說話》，北京大學出版社2010年版，第139頁。

f王富仁：《山東籍作家王統(tǒng)照——王統(tǒng)照印象》，見李怡、宮立編：《王富仁學術文集·第二卷》，北岳文藝出版社2021年版，第74頁。

g參見史建國：《區(qū)域文化與現(xiàn)當代文學研究再思考——以齊文化與張煒、莫言等作家的研究為例》，《揚子江評論》2019年第1期。

h吳曉東：《臨水的納蕤思——中國現(xiàn)代派詩歌的藝術母題》，北京大學出版社2015年版，第35頁。

i歐陽江河：《當代詩的升華及其限度》，見《站在虛構(gòu)這邊》，四川文藝出版社2018年版，第9頁。

j王光明：《現(xiàn)代漢詩的百年演變》，河北人民出版社2003年版，第633—635頁。

（作者單位：山東大學文學院）