消失的“她”

在《“她”字的文化史》一書中，歷史學家黃興濤曾經深入考察了現代漢語中“她”字的成型過程，及其背后深刻的歷史與政治含義。作為一種性別觀念的載體，“她”字的出現最早來源于英文翻譯時“she”的對應詞的缺失，在經歷了諸多爭議，尤其是與當時頗為盛行的“伊”字的競爭之后，與“他”同音的“她”字最終勝出。在書中，黃興濤提到，“從‘現代性’的歷史內涵角度來看，‘她’字的產生和社會化認同的實現，與男女平等、女性自主的價值原則，以及大眾至上的民主想象所參與起到的作用，也不無關聯。” 站在今日女性主義的角度，“她”字的出現與爭議，縮影般地呈現了女性主義運動的幾個階段與其中不同的訴求：首先是最基本的兩性平等，語言文字中應該有相對于“他”的“她”，現實生活中女性也應該有相應的社會地位以及經濟、政治等權利；其次，女性本身的性別特征受到重視，女性開始要求身體解放、欲望合理化，進而擁有不同于“他”的性別身份；在此基礎上，一種真正走向獨立、平等的性別意識才成為了可能。

以“她”字及其所代表的女性意識為視角，我們發現，當代文學寫作中，有關女性的書寫同樣經歷了幾次興衰起落。“她”字逐漸被接受與確立的上世紀二三十年代，是現代中國性別意識崛起的第一次熱潮，廬隱、冰心、陳衡哲、馮沅君、石評梅皆是最早使用“她”的女作家。遺憾的是，作為“啟蒙”之重要組成部分的性別觀，在此后“救亡壓倒啟蒙”的歷史命運中被壓抑、被忽略。直到上世紀八九十年代，思想解放大背景下的新時期文學中，大量西方女性主義理論著作引入中國，本土女作家的創作也迎來了高潮。這一時期女性主義寫作的最大特征是身體解放與欲望張揚，但與此同時，一些作品中過于急切地自我展露、尚未完善的性別意識，在當時商品市場的催化下，令女性的身體與欲望再次成為男權社會中被凝視的對象。這或許是時代的局限，而這種局限本身，恰恰為之后女性主義與女性寫作的發展埋下了伏筆。

女性視角的隱遁

近年來，全球范圍內的女性主義崛起已經成為一種重要的社會與文化現實。從好萊塢的“me too”運動到“大女主”影視劇的走紅，以及上野千鶴子、林奕含等女性學者、作家作品的熱議等等，女性主義議題蔓延在社會學界、思想界、藝術界以及大眾文化領域，成為全球化時代鮮有的共識性話題。中國作家的性別意識、性別觀也在潛移默化中受到影響，在即將過去的2023年，一批80年代末、90年代初出生的青年女作家相繼推出各自的作品，如三三的《晚春》、楊知寒的《黃昏后》、張玲玲的《夜櫻與四季》、王蘇辛的《再見，星群》、大頭馬的《國王的游戲》、遼京的《有人跳舞》等。這些作品有的集中關注女性人物以及她們的現實處境、精神困境，有的并不凸顯女性的性別立場，但這種淡化反而更能呈現一種全新的性別觀——如果要為以上女作家作品尋找共通之處，我想，其中一個突出的特點就是“性別感”的消逝。

90年代中國當代女作家作品中，無論是“私小說”還是“小女人散文”，大多是以女性個人的日常生活和情感世界為敘事視角和主題的。這一點，在新一代女作家筆下被徹底顛覆。楊知寒的小說集《黃昏后》中，有三分之一的篇目是以男性人物為視角展開的；三三的小說集《晚春》中，也有近一半篇幅是以男性為視角或主人公進行敘事的。敘事視角的性別轉變，當然只是最外在的表現，更重要的是其中人物性格與社會身份、地位的轉變。小說《三手夏利》中的主人公吳天華是一位退休女司機，她性格開朗、豪爽，走過風馳電掣的前半生之后，想要找個人分享晚年漫長的孤獨。司機這一職業，在傳統的性別想象中顯然更傾向于男性，而作者楊知寒特意賦予其女性的身份，打破了這種由來已久的刻板印象。在一次失敗的相親活動中，吳天華認識了內向老實的卜文彬，吳天華起初嫌他“沒意思”，但之后卻越來越被卜文彬的真誠感動，在心里漸漸接受了他。卜文彬的兒子送給吳天華一輛三手夏利車，希望她能開車帶自己父親散散心。直到卜文彬猝然離世，吳天華面對他留下的兩句遺言——“早認識你就好了。現在認識也不晚。”——無限動容，卻眼淚干涸。在這場飽含著孤獨、苦楚，卻又無比羅曼蒂克的黃昏之戀中，男女的身份、地位發生了悄然轉變，傳統婚戀市場上被“挑選”的女性在小說中成為了愛情關系中的主導者，與男權社會中典型的“男強女弱”相反，小說中的吳天華堅強、能干，卜文彬則顯得軟弱、木訥，在他們的情感關系中，女性是被依賴者，男性則成了需要保護和引導的依賴者。

性別身份、性別想象的悄然轉變，反映出一個時代的觀念轉型，以及由此而來的性別意識的發展。張玲玲的小說集《夜櫻與四季》由六篇以女性成長、抉擇為主題的中短篇小說構成，主人公多為女性，但是其中每一個女性人物的性格、身份都不同。《奧德賽之妻》一篇，從標題來看應該是以女性人物為核心，但事實上，小說選擇以一個愛情中進退維谷的中年男人為中心進行敘事。在荷馬史詩《奧德賽》中，奧德修斯歷經十年的海上漂泊，終于重返家鄉。在這場漫長而艱辛的回歸之路上，奧德修斯拒絕了充滿誘惑的魔女、神女，無數次擊退了敵人，最后方能與妻子佩涅羅佩重逢。荷馬史詩是典型的男性化的英雄史詩，這一立場也反映出古典主義時期普遍的性別觀。而在張玲玲的筆下，現代男女面對著全新的抉擇與困境。小說中，蕭鼐的妻子祝楠曾陪伴他一起經歷了所有由暗至明的歲月，然而現在卻疾病纏身，終生受困于床榻之上。關杏兒是蕭鼐戲劇班的學生，她的出現喚醒了他曾經的英雄夢，也喚醒了他內心久違的欲望。關杏兒的畢業大戲準備重排《奧德賽》，在對其中女性人物的理解上，她與蕭鼐發生了分歧。蕭鼐認為，在奧德修斯的愛情與命運中，唯一重要的女性就是他的妻子佩涅羅佩；而關杏兒更看重陪伴他時間更久、卻最終也留不住他的女神卡呂普索。小說最后，看過關杏兒大戲的蕭鼐方才知道，原來她有一個十幾年未曾見面的生父，她的母親并非父親的正室，這段本不合法的愛情后又遭到背叛。蕭鼐終于明白了，為什么關杏兒對于卡呂普索有那樣的同情，為什么她執著于講述卡呂索普的故事，甚至有些激動地與他爭論“什么樣的愛不可疑”。在這個現代版的“奧德賽”故事中，男主人公蕭鼐不再是英雄，而是一個落魄而懦弱的中年人。相反，小說中的兩位女性人物都在愛情中保持著絕對的清醒和自尊，即便臥床不起，祝楠在精神上依舊享有高貴的獨立，她給予蕭鼐充分的選擇權，從未有過一刻的道德綁架；蕭鼐曾以為關杏兒對愛情的闡釋多少與自己有點關系，然而事實上，這一切與他并無關聯。關杏兒試圖闡釋的只是她父母之間的故事，那些曾經以為曖昧的瞬間，或許不過是蕭鼐自己的單相思。在這個經典的“三角戀”故事中，我們看到的是三個相互獨立、彼此尊重的個體，小說中的女性也不再是簡單的誘惑者或忠貞者，她們更像是當今時代的英雄奧德修斯。

“永恒女性”的淡出

《浮士德》的終篇，歌德曾留下名言：“永恒的女性，引領我們上升”——歌德筆下的“永恒女性”具有一系列美德，包括謙遜、優雅、純潔、恭敬、緘默等，這一觀念的核心是順從、無私，以及取悅男性，父權制社會正是通過對這種理想女性形象的塑造，引導著現實中女性的行為方式。在《閣樓上的瘋女人》一書中，作者桑德拉·吉爾伯特和蘇珊·古芭曾經發現，男性作家筆下的女性形象通常是極端化的，即“天使（angle）”和“怪物（monster）”，前者像圣母一樣甘于奉獻和自我犧牲，在男權社會中受到尊重和贊頌；而后者則是巫婆、妖精，她們擁有自我的意志，這種意志在男人看來狡猾、邪惡，充滿威脅但又頗具誘惑。在女性主義者看來，所謂的女性“美德”正是男權社會對女性的規訓。“女性不是天生的，而是被塑造的”，男權社會的性別想象以及由此產生的女性自我身份認同，構成了女性的“第二性”。

伍爾夫曾經指出，女性寫作的前提是要“殺死”“屋子里的天使”，因為她們正是以這種形式被“殺死”，然后進入藝術的。站在這一起點上，20世紀的女性主義者試圖摧毀父權制社會的性別想象，而今天，女性寫作的重點則是如何重塑自我，如何建構一種全新的女性形象。楊知寒小說中的女性人物大多是中年以上的年紀，性格硬朗、行事粗暴，在傳統觀念中可謂既不“美”，也無“德”。小說《百花殺》中，顧秀華和徐英各自在百花園市場經營一個鋪位，位置相近、貨源重合，在愈演愈烈的搶客大戰中，兩個女人勢如水火，甚至幾次大打出手。同樣是賣貨，徐英憑借女性的八面玲瓏，游刃有余地處理著人情世故；而顧秀華則靠“撇除身上的女性特征”，心靜如水地熬著。在歲月的緩慢流淌中，她們逐漸成了彼此生命中不可分割的一部分。顧秀華與兒子一起去南方之后，失去對手的徐英也日漸落寞。直至兩年后，顧秀華再次出現在百花園的攤位上，恢復了戰斗狀態的兩個女人再次就位，精氣神隨之而來。“徐英覺得她就屬于百花園，不是不能屬于別的地方，而是到了別的地方，她不再是徐英，顧秀華也不再是顧秀華，有些花兒是沒法接種和移植的。”為了生存，年少文靜的徐英開始了她扯著嗓子賣貨的一生，單親媽媽顧秀華放下了女性的矜持和精致。在百花園這樣魚龍混雜的江湖中，在無依無靠的人生境地中，無數女孩變成了徐英，無數女人變成了顧秀華，她們跟男人拼力氣、比潑辣，唯有如此，才有可能擺脫命運的詛咒，掙脫出屬于自己的人生。

更極端的命運出現在《尋金之旅》中的李燕生身上。小說中的她極度自私、殘忍，兒子車禍入院，她卻不肯拿出私藏的金子為他安排手術。沒有人能理解李燕生，因為他們都未曾經歷她的前半生：年輕時的李燕生面容清秀、身材姣好，還有一份體面的教師工作。在學校，她愛上了才華橫溢卻性格孤傲的譚家秋，不顧全家反對與他結婚。一次意外中，譚家秋被人打斷了腿，不公平的審判和殘疾的身體讓他的性格進一步走向偏執。沒有丈夫作為依靠，父母也早與他們劃清了界限，李燕生不得不靠放貸、催債為生，時刻拼了命地活著，不擇手段地維系著一家人的生存。今天的李燕生與年輕時判若兩人，“腦袋上癩癩巴巴一圈接一圈，跟蚊香似的，傷口化膿后結痂，結痂后化膿，周而復始”。固然，曾經那個青春少女的消逝令人惋惜，但是，在屬于李燕生的命運中，當她遭遇丈夫失智、眾叛親離之時，除了將自己變得強悍、粗魯，她還能怎樣抵抗現實的重壓，求得一息尚存的機會？

無論是李燕生、徐英、顧秀華還是吳天華，楊知寒創造了另一種女性形象。她們從不依附于任何男人，丈夫、兒子、父親，在她們的生命中幾乎都是缺席的存在。在極度狹小逼仄的生存空間中，她們逐漸將自己打磨成另一個人、另一種身份，甚至是另一種性別，從此肆無忌憚地野蠻生長。這些女性往往擁有比男人更加堅韌的生命力，更重要的，她們并不以喪失了所謂的“女性特征”而感到羞恥，這種態度反而讓她們具有一種全新的女性力量——她們不必只是溫柔的愛人、乖順的女兒或者無私的母親，她們可以自信、強大，必要的時候，甚至可以粗暴、自私，她們是所有堅硬現實的塑造者、對抗者，更是自由生長的自己。

“惡女”的勝利

與楊知寒小說中女性人物的堅硬、粗糲不同，三三筆下女性的力量感則來自其身上某種神秘而危險的氣質。《晚春》中，父親與初戀雅紅重逢后，離開了上海的妻兒，去往杭州與雅紅再婚。某日，“我”收到父親來信，“父有難，乞速歸”，便前往杭州探望。在那里，父親小心翼翼地告訴“我”，自己的身體每況愈下，他懷疑雅紅出軌，并在他的飯菜中投毒。父親的猜疑看似荒誕，但也有他的邏輯。當年，與父親再度相遇之后不出一年，雅紅的前夫病發死去，雅紅繼承了房產，她和父親方能組建現在的家庭。小說中的雅紅是個令人疑竇叢生的女人，“我思忖著和雅紅相處中的別扭之處，不管投毒是否為無稽之談，雅紅都是一個過于孤獨的人——那些對外表的悉心維護，那些懷藏目的的取悅，還有看不見的算盤，對于尚未發生的遭遇的種種預防，或許她也在擔心衰弱、失控、再次被拋棄。這點恐懼，足以讓她變得兇狠不可測。”少女雅紅曾被熱戀中的愛人拋棄，之后遠嫁卻并不幸福，可以想見，她的人生充滿了不安和怨恨——“男人永遠不能騙女人，否則要遭報應的”，這句話令人毛骨悚然，但同時也透露著無限的失望和悲傷。沒有任何確切證據可以證明父親的死與雅紅有關，但同樣沒有證據可以徹底排除這一可能。雅紅當然不是傳統意義上的“永恒女性”，她危險、古怪甚至邪惡、兇狠，幾乎稱得上是“惡女”。但我們對她實在恨不起來，就像我們曾經暗自為甄嬛（《甄嬛傳》）、文東恩（《黑暗榮耀》）等“惡女”的勝利感到欣慰一樣。

“惡女”與父權制筆下的女“怪物”（巫婆、妖精）其實并無本質差異，她們不服從于現實的規則，既不謙卑也不恭順，在暗處處心積慮地計劃著陰謀。有趣的是，如今“惡女”不僅不令人厭惡，甚至備受追捧，女性復仇故事已經成了大眾文化中典型的“爽文”，這其中隱秘的社會心理值得深究。在今天，我們崇拜的女性再也不是無條件自我犧牲的“圣母”，也不再是等待男人垂憐的“傻白甜”，而是可以真正掌握或改變自己命運的人。今天的女性不僅擁有自主性和主體意識，更不必掩飾正常的野心和欲望，當她遭遇來自性別、權力等的不公時，一味地受辱、隱忍是可恥的，勇敢地反抗、“復仇”才令人敬佩。女性擁有反抗壓迫的權力，并且有可能憑借自己的智慧與勇氣迎來勝利。

當然，現實生活中，很多女性終其一生也很難走出命運的牢籠。三三小說《巴黎來客》中的Lou是一個交際花式的“蛇蝎美人”，人們推測她有著落難公主的身世，但事實上，Lou不過是東南沿海一帶的小鎮女孩。父親年輕時受傷殘疾，從此性情大變，初二那年，母親帶著她跟一個男人偷渡來到巴黎。在遙遠的異鄉，Lou奮力掩飾自己不堪的身世，聚會上的她總是明亮動人、風情萬種，而當真實身份被無意泄露之后，她便在留學生的朋友圈里消失了。十多年后，再見到Lou，她已是離異的單親媽媽，孩子得了急性白血病，希望“我”能借錢給她。遲疑多日，“我”本想委婉拒絕，卻得到Lou的答復：“沒事的，他上周已經去世了。”然后再次消失。小說中的Lou是一個矛盾的復雜體，她的悲劇多少有點咎由自取，她的一生充滿了謊言，騙別人也騙自己，最后兒子的遭遇也因此令人懷疑。然而，若不是卑微的身世和悲慘的童年，Lou本不必如此急切地改寫自己的人生，無論是在故鄉還是巴黎、上海，她始終是一個客居者，為了活得略有體面，她不得不在陰柔的外表之下生長出虛偽、強悍和恐怖，如此“惡女”，又實在令人心酸。

從“永恒的女性”到充滿誘惑的蛇蝎美人，從“傻白甜”到“惡女”，女性性別身份的塑造與自我塑造，在今天已經發生了徹底的改變。與上世紀八九十年代的中國女性寫作不同，楊知寒、三三、張玲玲等80年代末、90年代初出生的新一代女作家，她們的成長與新時期的改革開放、思想解放相同步，她們的審美觀、價值觀、性別觀也在這一背景下逐漸養成。在當下時代，盡管女性的現實處境依然還有不少不盡如人意之處，但是，毫無疑問，此前中國女性曾經深陷的種種性別不平等現實已經得到了很大緩解。在我們的時代，女性所面臨的最大困局或許并不來源于他者和外在，而是來源于自我的性別身份認同。今天女性主義的訴求，已不僅僅是反抗社會現實等顯在層面的不公，更多的應該是改變觀念與意識領域的不平等。正是因此，新一代女作家筆下的女性主義及其精神的傳遞，不再依賴于簡單的身體寫作、個人主義敘事，也不是以敵我對立的方式看待歷史、現實甚至男性群體，而是更加專注于對女性形象的發現與重塑。在新一代女作家筆下，我們看到，傳統意義上那種“被侮辱與被損害”的“她”正在消失，一種消弭了簡單的性別對立，并在此基礎上走向深入、成熟的男女秩序正在逐漸建立起來——如同伍爾夫所說，“偉大的靈魂都是雌雄同體的”。