天才畫家李崗

李崗出生在大慶，但小時候是在山東籍母親的老家度過的。

李崗兒時在山東農村生活有六年左右時間，由于年齡太小，長大后對姥姥姥爺已經沒有什么印象。只記得在姥姥家時，主要跟姨姨和舅舅生活在一起。印象比較深的就是山東的規矩。

山東是孔子之鄉，講究禮道。印象最深的是家里來客人，吃飯的時候女人不上桌。每年正月初一的早晨，晚輩給長輩拜年，沒出“五服”的都得走一圈，拜年。李崗七歲回大慶市機關幼兒園過渡了一年，八歲在薩爾圖上機關小學，上學期間要說印象比較深的就是和小伙伴在一起玩，其中經常玩一種東北話叫“片基畫片”的玩具，兩分錢一張，上面的人物有岳飛、楊家將等?，F在回憶起來，應該是水印，買回來得粘到鞋盒上，再用剪子剪成圓形。后來接觸到連環畫，他慢慢地產生了興趣，自己會跟著人家畫。那時候業余活動稀少，沒有補習班，沒事的時候李崗會照著連環畫畫，印象里畫得比較好的就是《岳飛傳》、《楊家將》，有很多都能默著畫了，因為只有那幾本小書，騎著的馬、穿著的盔甲都畫得分毫不差。那個年代花兩分錢買本小紙片是很奢侈的了。李崗家條件不好，買不起畫，他就自己動手畫畫片和小伙伴玩，他們居然沒看出是李崗畫的，從那以后李崗就不再花錢買那些小紙片了。

李崗家里有他和姐姐兩個孩子，父親是轉業軍人，母親在山東掖縣，和父親屬于鄰村，他父親在他兩歲的時候就去世了。那個年代想要從農村走出來，一個是考學，一個是當兵。論起畫畫，李崗初中時候也只是業余、畫著玩，真正走上把它當“碗”飯吃的路，那就是知道畫畫還能上大學。當時信息相對閉塞，大家只知道學好數理化，走遍天下都不怕。李崗念書的時候喜歡踢球，也喜歡畫畫，他這一靜一動相得益彰。當時有很多運動口號，如“五講四美”“三熱愛”“學雷鋒”等，宣傳板畫學?；旧隙际亲尷顛徣ギ?。學校老師覺得李崗畫得好，專門給他搞一次畫展，人物居多，有石油工人、煉鋼工人、清潔工人等，絕大多數是臨摹，一小部分是創作和寫生。李崗初、高中就已經畫了上千幅畫，實際上這個時候李崗在學校就相當于是學校的美術工作者了。

高中的后半程李崗知道畫畫能考大學，就找了老師跟著學，母親很支持，補習班那時候好像一年收十多塊，母親從來不給他壓力，從來沒有勸李崗退學放棄高考。李崗的體育也不錯，但是后來在體育和美術之間做出選擇的時候還是選擇了美術，興趣使然。李崗是80年代末開始考大學，90年代初讀的大學，連續考了四年終于以優異的成績考入哈師大藝術系。

考入哈爾濱師范學院這四年，在教師盧禹舜、高慧敏、王振起的培育下以及李崗自身的努力才留校了，那個時候留校主要看四年的創作成績，學校有名額，誰符合條件誰就留。李崗上大一的時候參加全國國家畫展，年年獲獎。上大學比上高中還用功，別人上完課回寢室，他課后還留在班級熬夜畫畫。練習畫畫是發自內心地喜歡做的事情，他沒覺得累，反而感覺是一種快樂和享受。李崗成功了，他成了龍江名人，一篇篇佳作躍然紙上。

一、從寫生到創作

（一）

山水畫作為中國傳統三大畫科之一，發展歷史源遠流長。在漫長的演變過程中，中國山水畫的理論研究逐漸豐厚，創作實踐亦日趨多元化。二者相得益彰，不僅造就諸多名家和經典作品且形成面貌多樣的風格流派，成就了中國山水畫極為特殊的藝術地位。“五四運動”以來，隨著新文化的興起，面對洶涌澎湃地流入國內的西方文化藝術，包含山水畫在內的整個中國畫傳統，無一不產生連鎖式的反應。因此，山水畫的發展也伴隨著中國畫的演變與運動，在激烈的變革與守護的吶喊聲中———從傳統走向現代。改革開放以來，隨著國內對西方美術文化的合理吸收，中國山水畫的發展也拓寬了內容與形式的表現可能。在開闊視野、吸收養分并不斷嘗試與突破的當代藝術氛圍中，筆者作為中國山水畫的踐行者，既在前行過程中回顧中國山水畫的發展歷史，同時也審視自身從寫生到創作過程中的思考維度并結合創作來分析以龍江地域為焦點的中國當代北方山水畫的發展路向。

寫生指直接以實物為繪畫對象的臨場習作。自西方美術傳入中國起，“寫生”一詞伴隨著寫實主義的興起與盛行，成為藝術家創作實踐的主潮。然而，究溯其源，寫生在中國傳統畫論中的內涵與西方文化藝術概念中的定義似乎尚有出入。在中國最早的兩本山水畫理論《畫山水序》與《敘畫》中，分別提出澄懷味象“應目會心、澄懷觀道”萬趣融于神思與暢神等觀點，其中深刻表達了人與自然山水之間密切互動的審美關聯，即具有審美心胸的觀照者對自然山水的感悟和自然美給予人的精神享受，這可以看作是我國對人與自然山水間產生審美認識、發生審美反應的理論肇始。盡管其中并未涉及觀照者何以描繪自然山水，但確實可視為關于觀照者面對或描繪自然山水時可能產生的種種審美情緒的理論鋪墊。一般而言，在我國古代畫論中與寫生一詞發生直接且具體關聯的山水理論，則被廣泛認為是張躁提出的外師造化，中得心源這不僅是觀照者對自然山水產生審美意象的一種高度概括，更精準地闡明了審美創造這個統一的過程。在《江陵陸侍御宅燕集·觀張員外（璪）畫松石序》的序中，記述了張躁在陸探源家中作畫的情景：毫飛墨噴，捽掌如裂。離合恦恍，忽生怪狀。及其終也，則松鱗皴，石巉巖，水湛湛，云窈渺。投筆而起，為之四顧；若雷雨之澄霽，見萬物之情性。觀夫張公之藝，非畫也，真道也。當其有事，已知夫遺去機巧，意冥玄化；而物在靈府，不在耳目。故得于心，應于手；孤姿絕狀，觸毫而出。張躁認為，若要達到萬物之情性，必須要先具備外師造化的功夫，才能將自然界中萬物的生動形象育于靈府，這也正與南朝時期姚最《續畫品》中提出的立萬象于胸懷相暗合。因此，畫家在面對自然之萬千物象時，必須擯棄世俗顧慮并將育于靈府的自然山水經過悉心錘煉，化為胸中的、有別于自然山水形態的意象，即物在靈府，不在耳目，如此一來，藝術家在創作中才能得于心而應于手，正所謂中得心源”。其中，觀照者對外師造化之像和中的心源之意的思考與把握，是體悟這個統一過程的關鍵所在，也正是筆者從寫生到創作之間由感悟、融合、提煉到表達的主要核心思考。

（二）

筆者作為中國當代山水畫的踐行者，時刻提醒著自己要從中國傳統山水畫中吸收養分。無論在青年時期的大量摹習階段，還是中年時期更深層的思考、探索與突破的創作階段，筆者都將中國傳統文化中的精髓作為汲取養分的核心源泉，尤其是對傳統山水畫和作品的雙重思考，使筆者在寫生與創作的進階過程中大受裨益。處于祖國東北大地的黑龍江流域，作為筆者重要的審美素材來源，賦予了筆者無可比擬的創作靈感。這不僅是家鄉獨特的地理和人文精神所蘊含的能量與魅力，更是筆者對家鄉懷有的特殊情懷。

近幾年隨著對地域題材不斷地挖掘和深入的了解，筆者現階段的創作在筆墨語言、樣式風格、題材挖掘乃至精神構建等方面都比以往有著更為系統、更為深入的探索。首先要說的是筆者對龍江題材身體力行的感悟與挖掘。筆者在寫生過程中，常常被龍江獨特的自然風貌與地理環境所感染，那一片片連綿的群山、一條條縱橫的江河、一方方廣袤的平原，還有那浩瀚無盡的森林與四季分明的氣候，都讓這片樸實的黑土地呈現出旺盛的生命力，這種生機不僅是自然的真實底色，同時也是筆者描繪過程中的動力來源。不僅如此，龍江外來的漢儒文化、土著的薩滿文化及俄羅斯文化的融合，賦予了龍江題材混融的人文現象。當天高地闊的北方荒寒之地得到多元文化的浸潤與滋養，當題材本身的原始樸素的力量感與其歷史衍變中不斷生成的多元性相融合———使筆者在這片獨特的地域中找到自己的創作方位，知道怎樣在契合自己內心的題材中去作深層的體悟，進而形成個人特有的精神內涵與藝術風格。筆者常常講龍江大氣，夫余泛美，當這種內在特征被挖掘出來時，筆者想∶這是否恰恰是外師造化之像所承載的內容？

從寫生到創作，并非將兩者機械式地作孤立對待，而是將其視為融合統一的一體化創造過程。筆者竭盡所能地通過畫筆描繪龍江獨特的黑山白水、雪野長林、翻滾的云、欲舞的樹，在畫面中表達自身對北方山水的一種解構，如筆者描繪的《龍江大氣夫余泛美》《云山畫意濃》《重藍春曉圖》等作品，不僅是對奇杰雄厚的北方山水題材的語言探索及拓展，更希冀彰顯出源于黑土地又超越黑土地的那種雄渾沉郁、酣暢淋漓的人文氣質。外師造化，中得心源的過程，正是在這個審美觀照的基礎上，從像到意的契合與升華。在這個過程中對自然山水產生審美意趣的觀照者，其自身創造性的想象起到毋庸置疑的作用。筆者認為的創作，即是從像到意的提煉和表達，這種源于自身內部的獨特審美意象，不僅要縱向有別于前輩，又要橫向有別于同道。

（三）

筆者認為，畫家想要表達的意象，其實就是心中的幻境。正如筆者創作的《山火》中，那些充滿了運動感的滾動的云、傾斜的山、欲舞的樹，在充滿矛盾運動的空間中被山體的輪廓和水面的墨線所限定，從而形成一種禁錮感。這種表達火山噴發的釋放與宣泄，正如當代人面對充滿競爭關系的外部環境時產生的騷動情緒，因此該作品便具有一定的現代感與表現性。又如筆者在《寒潭》中對筆墨語言的思考，那些看似抽象的筆墨局部既可以表現出虛實、疏密、起伏、開合等變幻無窮的形式美感，又可以烘托整體畫面，顯示出蒼茫渾厚的意境。這正是筆者內心期望達到的境界，酣暢淋漓而不失嚴謹，肆意縱橫卻又見法度。中國傳統筆墨的精妙不僅是形象的顯現，更是抒情地表達。筆者曾嘗試用傳統筆墨的語言規律，做了很多具有當代性的嘗試。這期間曾受到實驗水墨的影響和西方現代主義繪畫中形式構成等的多種啟示。然而，當筆者試圖用傳統的筆墨媒介將這些啟示訴諸畫面的時候，則深感中國繪畫傳統精髓的強大包容性。

筆者總是在寫生和創作的互動與融合過程中，結合畫面中諸多景物的重疊感、積壓的平面化和飽滿的情緒，思考著突破的路向。而視覺樣式的陌生感，則是筆者自始至終的藝術追求。隨著年齡增長和閱歷增加，保持階段性精進的創作狀態更加難能可貴，因此筆者一直期望在既有創作模式中尋求更大的空間，以突破自我界限。觀中國當代山水畫的發展現狀，筆者認為，對地域性的提煉和表達應是目前中國山水畫創作的重要突破點。山水畫家們應主動深入生活、切入實際，在擁抱、感受自然的同時理解和贊美自然，在獨特的地理與人文環境中尋求人與自然的情感交流。不僅如此，山水畫家們還應該在立足傳統的基礎上求新求變，在對中國傳統山水畫理論和作品的關注與深入思考過程中不斷審視自己的創作。繼承與創新是一個永恒的命題，從繼承到創新，幾乎成為公認的致力路線，這也是筆者堅持不懈的藝術追求。

在反思傳統和現代藝術的過程中尋求自身的藝術定位，將中國傳統藝術中蘊藏的筆墨韻味與當代特有的思想內涵與人文環境相融匯，同時也將中國的傳統山水繪畫理念帶入一個全新的、更具挑戰性的視野之中———這正是筆者表現龍江題材山水畫的原動力，同時也是賦予筆者深入探索和欲求突破的核心所在。當然，這也是筆者對中國山水畫發展現狀的一點思考和力所能及的推進。

二、寫生回望

作為中國文化的一部分，寫生具有十分重要的意義。藝術家通過寫生實踐和自然界發生關系，在關注自然關注人生的過程中體味關于山川、河流、人生的一切感悟和啟迪。寫生既可以提高業績水平，豐富見識，又可享獲精神感受，更能凈化心靈。

凡有成就的山水畫家對寫生都會有深刻獨到的見解。在中國文化中對自然的認識是通過本體人“自我意識”的認識而實現的。作為中國文化的一部分，其發展之初就與探索宇宙自然的奧秘緊緊相連。山與水作為自然界水的客觀存在，它的屬性貫穿于自然界與人的聯系和發展之中。藝術家通過實踐和自然界發生關系，在關注自然關注人生的過程中體味關于山川、河流、人生的一切感悟和啟迪。

對于山水畫而言，寫生具有十分重要的意義，它既可以培養和鍛煉畫家對景物的觀察力，同時又能使筆墨更鮮活更具表現力。山水畫在自身的發展歷史中已經形成了一整套完整的理論體系和“品種多樣”的藝術表現程式。從山、石、云、水、屋的客觀形象到勾、皴、擦、點、染得主觀再現，對景物形象的提煉概括通過筆墨、宣紙的媒介作用，演化成為具有個性風格和筆墨情趣的造型語言。在循環不斷地對形式語言的借用模仿和創造延伸的過程中畫者會漸漸地進入一種狀態。這種狀態會使你在掌握基本技術層面的東西以后，學會一種思維方式，一種多年形成的觀賞習慣和形式思考的心理定勢，所決定的思維方式對于山水畫者來說非常重要。與此同時在價值觀和思維方式形成定勢以后，標準也就應運而生了。它們之間相互作用，對后學者繼續提供啟示和方向。

我們現在學習山水畫，基本上是臨摹、寫生、創作三個階段的循環往復。三個階段中，寫生最重要。臨摹就是所謂古典筆墨精髓的掌握，即筆痕墨跡的自主化、精神化、物質化。筆墨者，跡也。手跡、心跡、天人感應之跡也。跡受之于手，手受之于心，心受之于自然。顯而易見，臨摹大致上處于“跡受之于手”這一階段。我們的目的主要是為掌握一種筆墨表現的基本方法，這在現代社會尤其如此。在寫生過程中才是以上三個“受之于”的完美體現。在寫生中心手相應，自然天成，這就是為什么我們的寫生作品很生動。但如果片面地把寫生作為基礎的訓練和收集素材的手段，就大錯特錯了。

在自然中寫生的過程是一種令人神魂顛倒的過程。在毛筆的交錯印疊中靈魂得以跡化；在水墨的交融中生命得以延伸；在形與色的相生相克中精神得以升華。

自然的寫生過程中是筆墨古典靈魂再生的過程。無論是烈日炎炎，還是暴雨狂風抑或和風麗日，我們都會有意無意間發現通向心靈深處的另一扇窗。這扇窗會使你漸入佳境。這時無論是心隨筆動，還是筆隨心生，都不重要了。重要的是你的血脈精氣在自然中的走筆運墨和對景物調配經營中起沉跌宕。精神張力在畫面恣意聚散開合，物化了的心像在個性風格的需要之中得以升華。

自然的山水寫生過程也是錘煉筆墨使其高度敏感的過程。作為中國畫家，不可回避地都要面臨筆墨問題。筆墨是否等于零，仁者見仁，智者見智。西洋畫家對筆墨的理解是筆觸和肌理。中國畫家對筆墨的理解除了用筆用墨的勾、皴、擦、點、染，干、濕、枯、濃、談及潑、積、破、焦墨的技術以外，還包括人格、修養、功力、品位、格調、境界等中國人獨特的審美追求和人文內涵。這就是通常人們說的筆墨的文化感覺。

中國畫得筆墨無論是形而上的“天人合一”“物我兩忘”的情境觀都無可厚非。這可能就是由看山是山，看水是水到看山不是山，看水不是水。再到看山又是山，看水又是水的意思吧！在寫生的過程中，在特殊情境的作用下，畫家手中的筆墨往常會出現看似不經意的“準確”和心不在焉的敏感。這種準確和敏感，不是真實世界的形得準確，而是只能意會，不好言傳，以墨跡通神靈的準確。

在自然中的山水寫生過程是一個對未知世界的探索過程，是一項有價值的探險活動。從古到今，水墨畫的時代性一直是每一位畫家夢寐以求的。如果說水墨畫的求新探變必須以思考為前提的話，那么在文化范疇內的思考完成以后，剩下的工作就是深入自然中去體味探索了。

眾所周知，凡是有創造性的、開創性的事業，都是有一些冒險性的。越是冒險，涉險成功的喜悅就越是可貴。有成就的畫家大多具有冒險精神。因為藝術的真正魅力是“在路上”的感覺。當在自然中攤開宣紙，一束筆痕開啟一次心靈旅行的時候，生命在皴擦點染中律動。你會立刻感覺前方矗立的山川有了生命，瑟瑟飄動的枝葉有了神韻。特別是一種形象隱逸于另一種形象之后，抑或是一種形象之后有無數種形象可能出現的時候，那種興奮之情立刻沁遍你整個軀體。神經末梢都隨之悸動，這會使你更上手，更入境。筆墨痕跡的這種不可預知性，未來效果的不可知性，會激發人的一種情緒，一種冒險精神。當感覺戰勝另一種感覺，效果引發另一種效果，一束墨跡生發另一束墨跡時，這一刻是無法用語言形容的“神經性興奮”。

自然的寫生過程同時也是喚起我們對傳統文化認識的過程。縱觀中國近代的教育歷史，我們就會發現，引進的西方現代教育制度有時使我們越來越遠離傳統文化。文化上的割裂感使我們忘記了許多我們不應該忘記的東西。在自然中我們或是重游故人之地，抑或在山川云水之間體察古人情思，抑或使用詩歌詞賦表達我們的情感之時，面對自然我們是否會感到才思愚鈍，欲言而止呢？我們會發現，缺少了傳統文化浸潤的頭腦是多么蒼白孤寂。而山水畫的寫生恰恰給我們提供了對傳統文化認知的可能。

在自然的寫生過程中人極容易進入一種狀態，這種狀態是畫家對景移情時的奇思妙得，是臥游山川時的匠心獨具，是對自然神韻的轉移摹寫。古往今來，歷代大家無不是在與自然的臨風思雨中體驗山川的給予。寫生是愜意的，尤其在我們習慣了忙碌而又機械的城市生活后，寫生生活無疑是一次親近自然的絕好機會，也是我們人生階段性自省的過程。城市生活讓我們變得太過程式化。偶爾遠離城市，到大自然中去，恣意地呼吸，縱情地感受，對一個畫家來說不但是專業的需要，更是生活的需要。我喜歡寫生。

三、“隨形就勢”與“畫趕畫”

“隨行就市”是指某種商品的價格要依據市場和行情變化而變化，是按經濟規律定價旳商業行為。

“話趕話”是北方話，是一種建立在預設的語言邏輯基礎上脫口而出，應該是沒有什么刻意的深思熟慮，而是在某種公認的語言情境中一種自然而然的述說。說者甚至都會有意料之外情理之中的感覺。

這兩句話似乎本不搭噶，和畫畫也沒有任何關系，記憶中是在給學生點評作業時想著要用最淺顯的語言讓學生快速理解，順口說出了筆墨秩序中“畫趕著畫”同時要“隨著形就著勢”的道理，由于教師的身份，總是要知其然也要知其所以然才能更好地和學生交流溝通。深奧的道理要用最淺顯易懂的語言表達出來，藝術實踐尤其如此，不能玄之又玄。藝術理論的文字語言和藝術實踐的繪畫語言是截然不同的腦回路，想要自由轉換著實不易，悟懂弄通其一都已經是高手了。所以交流畫畫體驗、學習繪畫規律和哲學清談不能混淆，得看對象看情境。我個人覺得從藝術規律的角度把中國畫的筆墨說清楚就好。所以才有前文中提到的“畫趕畫”與“隨形就勢”。正好畫集要寫點東西，索性就此話題展開一些，多聊一會兒。

中華文明源遠流長，在世界范圍內中國畫和諸如詩歌文學、中醫、武術等一樣傳承久遠并獨樹一幟。作為一門繪畫藝術，在東方它有一套完整的體系并能夠在歷史的演進中不斷地完成自我更新和自我升級，深深地影響著周邊對她充滿敬仰的國家。要么主動接受要么退出歷史舞臺，這的確很神奇！文化傳承，文明得以延續，一直以來中國畫都是中國人生命哲學的重要組成部分。

談到中國畫無論如何都離不開一個經久不衰的命題，那就是筆墨。從古至今莫不如是，從五代的張彥遠到清代的石濤都留下過關于筆墨的經典語錄。到了近現代則更是出現過筆墨等于零的奇談。畫家和理論家的立場不同，對筆墨的理解也略有不同。理論家談筆墨更關乎于道，從藝術家個性化的筆墨表情當中窺探藝術演進與發展的合理性和與時代相關聯的必然性。畫家談筆墨則從己方立場出發更關乎從技到道的轉換和升華，是體驗型實驗型筆墨的踐行者，因為再怎么說得天花亂墜畫家畫出畫來才是最重要的。而與語言邏輯思維相比藝術家的形象邏輯思維似乎更發達。所以中國藝術家對經典筆墨的學習通常都要有規矩和秩序意識，從如何用筆到用墨，從用筆的起行轉收到墨的干濕濃淡，把形象隱匿于筆墨之中，筆痕墨跡是抽象的秩序，表現的對象是具象的秩序。筆墨的這種獨特屬性使毛筆在閃展騰挪間完成了抽象秩序與具象秩序的自由轉換。

顯而易見，中國畫的精髓在于筆墨，好的筆墨承載文化、承載文心、承載氣質、承載境界、承載修養。老子云：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”清石濤云：“法于何立？立于一畫。一畫者眾有之本，萬象之根?！币虼酥袊嬛幸还P生二筆、二筆生三筆、三筆生萬筆、以達到筆筆相生、墨墨相生、筆墨相生的筆墨境界———這是中國畫的規律，更是境界。通過“趕”“隨一一就”而產生的無盡生發，進而有了物質的第一世界，包括山石、樹木、云水、屋宇。通過以筆墨為基礎，意境為宗旨的畫以言志、畫以寄情才有了精神的第二世界。也可以說中國畫反映了中華民族的人生觀、價值觀。這是中國畫的哲學，也是中國畫繪畫規律。要想達到筆精墨妙，筆墨秩序很重要。“趕”“隨一一就”這三個字從某種程度上道出了這種秩序感，中國畫講究秩序，它是藝術家經過傳承有序的文明熏陶加上系統訓練而形成的在筆墨高度自律基礎上自由自在的描寫。

下面先從“隨形就勢”的秩序說起。

我認為“隨形就勢”的秩序是繪畫作品中的各形式諸要素之間的秩序，主要指通過不同的筆墨形態和筆墨結構而形成的審美形象，也就是說無論是毛筆勾勒皴擦，還是“七墨”里的濃墨、淡墨、焦墨、宿墨、破墨、積墨、潑墨都是基于畫家的審美判斷而有秩序地得以呈現的，無論有意還是無意，這些形態有組織地排列、組合、分解所基于的原則都要符合形式美的規律。每一種秩序下的筆墨都是中國文化特有的衍生形態。這些和諧有序的審美形態符合中國人視覺感知的需要，這種經過畫家憑借感覺或經過審美訓練的主觀自覺而形成的肌肉記憶，是繪畫藝術中秩序感建立的前提。

中國畫的形式語言中筆墨形態是指點、線、面。筆墨結構是指筆墨形態中點線面排列組合而成的形。在教學中我把“隨形”理解為兩個方面：第一，筆墨的自我形塑。即筆墨形態三個要素的自我形塑，是具有生命精神和象形特征的藝術語言形式。第二，筆墨的非我形塑。即筆墨形態三個要素的非我形塑，強調的是塑他性，是筆墨的框架結構。

首先，說說點的自我形塑。

晉衛夫人《筆陣圖》云：“點如高峰墜石，磕溘然突如崩也?！北硎隽它c的運動感、重量感及形狀。宋代米點山水，人稱“米氏云山”運用虛點、糊涂點、側筆點表現江南水鄉的煙云霧景。其他中國畫點的自我形塑還有很多，例如個字點、介字點、大小混點、破筆點、攢三聚五點、菊花點、胡梅點、垂藤點、松葉點、水藻點、尖頭點、柏葉點、藻絲點、梧桐點、椿葉點、攢三點、垂頭點、平頭點、仰頭點、刺松點、仰葉點、聚散椿葉點、杉葉點等等數十種。

其次，是關于線的自我形塑。

歷朝歷代流傳下來的各種皴法的線，清鄭績《夢幻居畫學簡明》：“古人寫山水，皴分十六家?！痹淮笮「濉⑴轳?、牛毛皴、解索皴、雨點皴等等。在西方人眼里，線表示形的結構輪廓，是兩個面的交界，強調比較多的是線的物質性和真實性。中國人認為線有寫形和傳神的功能。它是從客觀世界抽象概括來的，是人對世界最本質的看法，是主觀的獨立個體，強調比較多的是線的書寫性和精神性，從古至今，中國畫家對線的深刻理解和深厚感情以及在中國畫中的地位從未被超越，線是中國畫的“群經之首，萬法之宗”。

筆墨的自我形塑決定了中國畫的點和線都有自身完善的審美標準，都具有獨立的審美價值，也決定了中國畫筆墨的程式化特征。

筆墨的非我形塑是筆墨結構又是師自然師造化并具有自然本質特征的藝術語言形式。具有“塑”它性，強調的是“寫”它。筆墨結構有疏密繁簡、主次陰陽、遠近大小、粗細長短、方圓曲直等形態。局部的一塊石、一棵樹、一片云、一汪溪水都有筆墨結構，它們自成方圓是筆墨的小秩序。

清代的龔賢使用點子積墨法并將其引向極致，把筆墨結構幾個方面的矛盾對立和諧統一到了極致。也使畫面極具秩序美感。歌德曾說：“他成功地創造了第二個自然”。我個人認為龔賢是美術史當中被嚴重低估的山水畫家，他用筆的質樸、用墨的精湛以及積點成面的畫法都和同代畫家截然不同。

那么“就勢”怎么理解，如果說“隨形”是局部的小的秩序，那么“就勢”應該是對整體的大秩序的關照；是通篇整幅的節奏和畫面的交錯縱橫；是對景物的調配經營。畫面中無數個小的秩序組成了畫面的第一種秩序。那些形態關系有序地組合而構成的畫面，既要符合形式美學的法則，又是畫家主觀意識和情感的產物。

第二種秩序是“畫趕畫”的秩序?！摆s”是一個時間概念，是筆墨程式里的時間秩序。同時又是一個過程的秩序，指繪畫過程中用筆用墨的次序規律，是局部微觀的秩序，是濃淡干濕、點線面不破不立的辯證過程，是在一定的時間段內筆墨各形式要素間互為生發的過程，在一種筆墨關系中“趕”出另一種筆墨關系并能夠伴隨意象精神和人文理想的產生，使筆墨痕跡在走筆運墨的過程中升華為心跡，天人感應之跡。

《孫子兵法》云“兵無常勢，水無常形”，能因敵變化而取勝者，謂之神。意思是古代一種用兵作戰思想，指用兵作戰要根據敵情的變化來采取靈活機動的戰略戰術，不能僵化保守機械地照搬以往經驗。筆者認為這和中國畫“趕”的規律不謀而合。處理畫面要隨機應變因勢利導，不能墨守成規。想要出其不意的效果，往往要兵行險著，冒險嘗試。藝術家永遠在路上并抱著對未來可期但還充滿不確定性的時候才有意思，有刺激才有動力，所以藝術家的冒險精神何其可貴。

“畫趕畫”中起筆行墨的第一個“畫”很關鍵，因為它是好的狀態的開始，有好的狀態就會有好的筆力，筆力即以書入畫，就是骨法用筆，黃賓虹用筆之“折釵股”、潘天壽之“鐵犁地”、陸儼少之“抽龍筋”都是筆力的例證，筆力好，氣息就會一貫始終，黃賓虹也強調：“筆力是氣，墨彩是韻，氣韻變化，乃見生動。”謝赫的“六法”骨法用筆始終排位在先，也說明了中國畫用筆和線的重要性。有好的狀態大概率就會有好筆墨的開始，也會“趕”出好的氣韻和意境。當然就像所有事物沒有一成不變的規律一樣，也有一開始就狀態不好會陷入被動，在廢墟上將錯就錯重新構建并升華出意外驚喜的情況。

藝術家就是這樣，每個臺階躍升的背后都會經歷涉險之后的失敗，沒有這番磨煉和失敗的疊加是造就不出好畫家的。在披星戴月中感受萬物通靈之美，思辨天人合一之道。一種筆墨生發出另一種筆墨，在“趕”的過程中藝術家自我得到生發和升華，自我價值得以實現。

（一、二、三出自哈爾濱師范大學美術學院李崗）