建構具有中國特色的比較藝術學話語體系

摘要：中國有源遠流長的比較藝術學傳統、豐富多樣的比較藝術學資源和數量頗豐的比較藝術學文獻資料，并在長期的各藝術門類的比較通觀中形成了諸如“詩樂舞一體”“詩中有畫畫中有詩”“通感”等規律性認識，創造了一系列具有鮮明中華民族特色的具有比較視野的藝術范疇、概念和獨特的理論方法、言說方式。但在“全盤西化”的價值導向下，我們漸漸丟掉了自己的傳統，而只能跟在西方后面亦步亦趨。在新的歷史條件下，如何接續中國藝術學傳統血脈，在眾聲喧嘩的國際比較藝術學學界發出自己獨特聲音、建構自己的獨特理論、彰顯自己獨特價值，就成了廣大比較藝術學研究者面臨的重大課題。本文即想在這方面做一些探索，以期對建構具有中國特色的比較藝術學話語體系有所裨益。

關鍵詞：比較藝術學; 中國傳統文化; 詩畫異同論;" 話語體系

中圖分類號：B835" " " " " 文獻標識碼：A" " " " " " "文章編號：1004-342（2023）02-100-9

習近平總書記指出：“現在國際輿論格局總體是西強我弱，別人就是信口雌黃，我們也往往有理說不出，或者說了傳不開，一個重要原因是我們的話語體系還沒有建立起來，不少方面還沒有話語權，甚至處于‘無語’或‘失語’狀態，我國發展優勢和綜合實力還沒有轉化為話語優勢。要著力推進國際傳播能力建設，創新對外宣傳方式，精心構建對外話語體系，創新對外話語表達，打造融通中外的新概念新范疇新表述，把我們想講的和國外受眾想聽的結合起來，努力爭取國際話語權，增強文化傳播親和力。”①“發揮我國哲學社會科學作用，要注意加強話語體系建設。在解讀中國實踐、構建中國理論上，我們應該最有發言權，但實際上我國哲學社會科學在國際上的聲音還比較小，還處于有理說不出、說了傳不開的境地。要善于提煉標識性概念，打造易于為國際社會所理解和接受的新概念、新范疇、新表述，引導國際學術界展開研究和討論。”①這雖然說的是對外文化傳播和宣傳工作，但比較藝術學研究的情形又何嘗不是如此！由于它是一門年輕而且是“舶來”的學科，引進中國的時間不長，積累的學術成果不多，因此從總體而言，還未建構起科學完整且具有中國特色的學科體系，一些學者尚停留在對相關外國理論亦步亦趨的模仿上，其最終結果可能是西方有的我們終究會有，西方沒有的我們永遠不會有。當然，如果我們趁此學科在中國還處于初創階段，堅定文化自信，立足中國源遠流長的比較藝術學思想和豐富多彩的比較藝術學資源，以我為主，博采眾長，借鑒國外的先進研究方法和優秀研究成果，假以時日，就一定能夠建立起具有中國特色的比較藝術學話語體系，為中華民族偉大復興出力加勁，與世界同行一道共同推進人類藝術理論的發展進步。

一、中國有自己歷史悠久的比較藝術學傳統

中國是一個具有上下五千年悠久歷史、創造過豐富燦爛的文化成果、為人類的發展進步作出過重大貢獻的文明古國，有著包括文學藝術在內的深厚的人文傳統。《周易》 說：“觀乎天文，以察時變；觀乎人文，以化成天下。”高度強調了“文治”的重要作用。儒家對藝術教育特別重視，“志于道，據于德，依于仁，游于藝”（《論語·述而》），深刻闡述了藝術陶染在培育有理想、有道德、有仁義的君子人格中的重要作用。《論語》里還說：“興于詩，立于禮，成于樂。”三者之中，“藝”占其二（“詩”“樂”），可見無論是君子人格的養成，還是必備技藝的學成，藝術都占了重要地位。這一點，我們還可以從《論語·子路曾皙冉有公西華侍坐》章中孔子對曾皙“吾與點也”的稱贊得到清楚的說明。中國不但從很早就開始重視藝術教育， 而且在不同藝術門類間進行比較的蘊含著比較藝術學思想的記載，實際上比《論語》還要早得多，它最早見于西周時期的《尚書·堯典》：

帝曰：“夔！命汝典樂，教胄子：直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲，八音克諧，無相奪倫，神人以和。”夔曰：“於！ 予擊石拊石，百獸率舞。”

《尚書》乃“上古之書”，是中國上古時期的歷史文獻及政令訓誥的匯編。古籍中有所謂“左史記言，右史記事。言為《尚書》，事為《春秋》 ”的說法，可見《尚書》內容亦為史官所記，大部分應為信史（當然也不排除部分內容為后人增竄）。上述引文，見于《虞書》，被認為是中國歷史上保存下來的最早的詩論，也可視為中國歷史上最早的比較藝術學思想史料。因為它論述了文學（詩、歌）、音樂（永言、聲、律、和、諧）、舞蹈（擊石拊石、百獸率舞）不同藝術門類的特點及相互聯系，隱含相互比較而彰顯各自特色之意。唐孔穎達說：“《舜典》命樂，已道歌詩。經典言詩，無先此者。”朱自清說“詩言志”是中國歷代詩論“開山的綱領”。②劉若愚也說：“古代中國的原始主義詩觀，結晶于詩言志這句話中。”③這當然是從文學角度立論的。但從比較藝術學角度而言，也是中國不同藝術門類之間比較合觀的開山之論。在此，我們有必要根據權威的注疏，把文中涉及的幾個概念做一解釋。

樂：字面意思是指音樂，實際上指的是“樂教”，即用音樂進行教化。經過發展，又與后世儒家的禮教相結合，成為儒家思想中最重要的“禮樂”文化。關于“樂”與“禮”的作用以及二者之間的關系，先秦典籍多有論述。如：

子曰：“名不正則言不順，言不順則事不成，事不成則禮樂不興，禮樂不興則刑法不中，刑法不中則民無所措手足。”（《論語·子路》）

子曰：“天下有道，則禮樂征伐自天子出；天下無道，則禮樂征伐自諸侯出。”（《論語·季氏》）

樂由中出，禮自外作。樂由中出故靜，禮自外作故文。大樂必易，大禮必簡。樂至則無怨，禮至則不爭。揖讓而治天下者，禮樂之謂也。（《禮記注疏》卷三十七）

樂者，天地之和也；禮者，天地之序也。和，故百物皆化；序，故群物皆別。樂由天作，禮以地制。過制則亂，過作則暴。明于天地，然后能興禮樂也。（《禮記注疏》卷三十七）

樂也者，情之不可變者也;禮也者，理之不可易者也。樂統同，禮辨異。禮樂之說，管乎人情也。（《禮記注疏》卷三十八）

以上引文，主要論述了樂先禮后、樂內禮外、樂情禮理、樂同禮異、樂靜禮文等“禮樂” 文化的豐富內涵，當然最終所要達到的效果是天、地、人的和樂境界，即天下大治的理想社會。

詩：即用大致整齊而有節奏的語言表達思想感情。

永言：指延長（重復）語言的反復詠唱。同樣的作品，僅以整齊而有節奏的語言形式出現時為詩，如果再配以曲調旋律詠唱，就稱為歌。

聲：指歌唱中高下疾徐、長短抗墜的聲音。

律：即音律，指樂音體系中各音的絕對準確高度及其相互關系，也指音樂的律呂、宮調等。通常又稱“六律”或“十二律”，乃按照樂音長短的標準，把樂音分為六律和六呂，合稱十二律。從長音算起，十二個音階中，排列奇數（陽）的六個調叫律，排列成偶數（陰）的六個叫呂。

八音：古時對樂器的總稱。按制造樂器的主要材料分金、石、土、革、絲、木、匏、竹八類。

和：從上文可知，詩、歌、音樂、舞蹈組合而成的“樂教”，其最終要達到作用是“和”（諧），而這種作用又分兩個層此，一是音樂層面的“和聲”“克諧”，指的是音樂（歌唱）的優美和諧，入人也深；二是天地人神的和諧相通，即后世所說的“天人合一”，這乃是“樂教”的最終目的和最高境界。后來《禮記·樂記》中闡發的“樂”（聲音之道）與情通、與心通、與政通，乃至與天地四時通的觀點，看來已在此初露端倪。 “和”又指不同要素之間的相輔相成、融合互濟，構成一個和諧有機的統一體。《左傳·昭公二十年》：“如和羮焉。水火醯醢鹽梅以烹魚肉，烊之以薪。宰夫和之，齊之有味，濟其不及，以泄其過……聲亦如味。一氣，二體，三類，四物，五聲，六律，七音，八風，九歌，以相成也。清濁，大小，短長，疾徐，哀樂，剛柔，遲速，高下，出入，周疏，以相濟也。”可見，“和”的概念最早是從不同樂音構成優美的旋律、不同食材佐料通過最適當的組合混合方式共成一美味適口佳肴的過程中總結出來的。《禮記·中庸》云：“喜、怒、哀、樂之未發，謂之中。發而皆中節，謂之和。中也者，天下之大本也。和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉。”自此，“中和”不但在哲學上表現為“中庸”思想，而且在文學與美學中表現為“中和之美”。朱熹《四書章句集注》中解釋“中”說：“喜、怒、哀、樂，情也；其未發，則性也。”準確指出了感情抒發是人的本性的自然流露，但又必須“中節”，即受到一定的節制，符合理性規范。這就是說在藝術表現中的情感表現不能激烈，不能憤激狂放，而要心平氣和，無過與不及，即掌握一種恰到好處的適度原則。可見，“和”指的是不同要素之間的相輔相成、融合互濟，構成一個和諧有機的統一體。

百獸率舞：指遠古時代先民在舉行節慶活動時，裝扮成“百獸”隨著音樂節奏起舞。或指和諧的音樂（樂教）能感動百獸快樂起舞亦通。

這種詩歌樂舞一體共同承擔教化任務的思想在中國既源遠流長又根深蒂固，“詩三百”之入樂，《楚辭》（特別是屈子的《九歌》）與楚國民間音樂之密切關系，兩漢之樂府，宋詞以及元明清的戲曲，無不是不同藝術形式的融會貫通。在融合發展中，人們審音度律、字斟句酌，力求當行本色，各種藝術形式的特色反而更加彰顯，并且在揚長避短中日臻完善，促進發展。認真爬梳，對不同藝術形式進行比較分析、評騭品鑒的資料非常豐富，常常散見于各種詩話、詞話、曲話、樂論、書論、畫論、劇論及序跋題記之中，需要系統收集和整理研究。

二、中國有自己豐富的比較藝術學理論資源

宗白華先生說：“漢末魏晉六朝是中國政治上最混亂、社會上最苦痛的時代，然而卻是精神史上極自由、極解放，最富于智慧、最濃于熱情的一個時代。因此也就是最富有藝術精神的一個時代。王羲之父子的字，顧愷之和陸探微的畫，戴逵和戴颙的雕塑，嵇康的廣陵散（琴曲），曹植、阮籍、陶潛、謝靈運、鮑照、謝朓的詩，酈道元、楊衒之的寫景文，云崗、龍門壯偉的造像，洛陽和南朝的閎麗的寺院，無不是光芒萬丈，前無古人，奠定了后代文學藝術的根基與趨向。”①又說：“這是中國人生活史里點綴著最多的悲劇，富于命運的羅曼司的一個時期，八王之亂、五胡亂華、南北朝分裂，釀成社會秩序的大解體，舊禮教的總崩潰、思想和信仰的自由、藝術創造精神的勃發，使我們聯想到西歐十六世紀的文藝復興。這是強烈、矛盾、熱情、濃于生命彩色的一個時代。”②魯迅先生亦早有論斷，用近代的文學眼光來看，曹丕的一個時代可說是文學自覺的時代。李澤厚先生則更深刻地指出，正是因為人的覺醒，主體意識的張揚，才帶來了文學藝術的自覺，即魏晉南北朝是一個人的覺醒與文的自覺的時代，這些論斷無疑都是正確而深刻的。文學藝術的自覺表現在文學（包括詩、文、賦等不同文類）、繪畫、音樂、書法等諸多藝術門類都競相在實踐中進行理論總結，探討相關理論問題，并且又用理論來指導創作，形成了文藝百花園的萬紫千紅、彬彬之盛，成為中國歷史上第二次文化高峰，直接影響、催生了唐宋時期文學藝術的高度繁榮。各藝術門類的“自覺”又表現在以下幾個方面：

（一）涌現出一大批理論著作

文論方面有曹丕的《典論·論文》、陸機的《文賦》、李充的《翰林論》、虞摯的《文章流別論》、鐘嶸的《詩品》、蕭繹的《金樓子·立言》等文論專著和許多相關論述。特別是出現了“體大慮周”“籠罩群言”的中國文論史（同時也是世界文論史）上最偉大的著作——《文心雕龍》，標志著當時中國文論在世界上的領先地位。

畫論方面則有顧愷之、謝赫、宗炳等一大批的著名畫家及理論著作如《士衡論畫》《平南論畫》《顏氏家訓·論畫》《魏晉勝流畫贊》《述畫記》《古畫品錄》《續畫品并序》《后畫錄》《畫云臺山記》《畫山水序》《敘畫》《山水松石格》 等。

書論方面最早的一篇文章是東漢書法家崔瑗的《草書勢》。 魏晉南北朝書法理論著作因實踐的需要而異常興盛，出現了王僧虔等人的《書賦》《論書》《筆意贊》等。唐代的書法理論著作亦成果豐碩， 智永的《永字八法》和智果的《心成頌》是這方面的代表。

樂論方面則有嵇康《聲無哀樂論》、阮籍《樂論》等。

（二）涌現出一批各藝術門類通用的概念范疇

如道（自然）、和（中和）、興、志（情）、意、象、境、味、虛、韻、氣、神、禪、法、悟（妙悟）以及澄懷觀道、畫龍點睛、氣韻生動、虛實相生、以小見大、遺貌取神、言外之意、韻外之致、窮而后工等。此類文學藝術皆互通共用的概念范疇還很多，且已出版過多種論著，如《中國美學范疇叢書》（蔡鍾翔主編）、《中國古代文學批評范疇及體系》（汪涌豪）、《中國古代文論范疇發生史》（劉金波、王杰泓等）等，學者們對此已有較深入系統的論析，在此就不多加贅述了。

（三）題畫詩的大量出現及詩畫異同論

1.題畫詩

題畫詩是繪畫章法的一部分，它通過書法表現到繪畫中，使詩、書、畫三者之美極為巧妙地結合起來，相互映發、豐富多姿， 彼此之間妙合無垠，渾然一體，成了一幅美術作品的構圖上、意境上不可或缺的有機組成部分。詩情畫意書趣，相映成趣，相得益彰，增強了作品的形式美感，構成了中國畫的藝術特色。此外，宋以前的許多贊美繪畫或對繪畫有感而發的詩歌，雖不題在畫上，從廣義上講，也算是題畫詩。中國畫本來就非常講究“意境”，往往畫中題詩，詩畫互補，使意境更加深遠。再在畫面加蓋印章，使中國畫集詩、書、畫、印于一身，形成了獨特的藝術形式，使人在讀詩看畫、看畫賞詩之中，充分享受藝術之美。因此，畫面之有題畫詩，是中國畫的特征之一，也是中國繪畫藝術獨有的民族形式和風格。我國歷史上有些優秀的題畫詩，不僅是中國美術史上的寶貴遺產，同時也是文學史上的藝術珍品。

題畫詩的源頭可追溯到晉顧愷之的《洛神賦圖卷》 ，從唐代開始，詩人畫家開始寫作題畫詩，宋元時期則成為文壇風尚。從此，中國畫即披上了濃厚的文學色彩，詩中有畫、畫中有詩便成了文人畫的一種創作追求或審美理想。畫家既作詩又作畫，不僅能起到開闊視野的作用，而且能起到豐富畫面的意念和啟發觀賞中國畫的想象作用。在歷代題畫詩的作者中，人們較熟知的有杜甫、蘇軾等。特別是蘇軾，把中國題畫詩推向了一個高潮。蘇軾用題畫詩的方式，表達他豐富深刻的藝術美學觀點，比較有代表性的是《書鄢陵王主簿所畫折枝二首 》：

其一

論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新。邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。何如此兩幅，疏澹含精勻。誰言一點紅，解寄無邊春。

其二

瘦竹如幽人，幽花如處女。低昂枝上雀，搖蕩花間雨。雙翎決將起，眾葉紛自舉。可憐采花蜂，清蜜寄兩股。若人富天巧，春色入毫楮。懸知君能詩，寄聲求妙語。

這是一組題畫詩，是用詩歌形式評論文藝作品的名篇，其中關于“形似”的見解頗受后人注目。二詩圍繞“以詩題畫”，由畫到詩，再由詩到畫，最后仍然歸結到詩，離中有合，體現了作者構思的精密。在此我們主要討論第一首。此詩結合王主簿折枝畫，抒寫詩人對于“形似”論的意見。認為“以形似”作為論畫的標準，和以為寫詩只有寫得形似才算好詩，都是錯誤的。因為詩與畫雖然是不同的藝術形式，但“天工與清新” 卻是其共同的追求。所謂“天工”指的是自然醇厚的意境，所謂“清新”指的是清新脫俗的風格。他之所以推崇王主簿此畫，嘆羨它能用“一點紅”寄寓、暗示、延展“無邊春”，正是因為這幅畫雖然著墨不多，沒有在纖毫畢肖上下功夫，但畫家善于捕捉事物的精神韻態，所以更深刻地反映了事物的本質，做到了以少總多。

蘇軾精通詩、畫，這里闡述的有關形似的藝術見解出于他多年的創作實踐，在中國古代藝術理論中占有重要地位。但是，數百年來對蘇軾的這首詩產生過種種誤讀。有人認為蘇軾在此強調的是詩應有“氣韻”，而作畫則應如九方皋相馬那樣，雖不辨牝牡驪黃， 但以神似為旨歸（《韻語陽秋》卷十四）；《升庵詩話》卷十三也說東坡此詩乃 “言畫貴神，詩貴韻也。然其言有偏，非至論也。晁以道和公詩云：‘畫寫物外形，要物形不改，詩傳畫外意，貴有畫中態。’其論始為定，蓋欲以補坡公之未備也。” 蘇軾在詩中沒有專門論述形似與神似的關系，何況詩中說“論畫以形似”， 是指把形似當作論畫的唯一標準，“賦詩必此詩”是指只有形似，死于句下的詩。組詩的第二首中對王主簿折枝畫的描寫十分逼真、生動，也說明了蘇軾贊許的是既能形似更能傳神的作品，他否定的只是沒有意趣、沒有韻味的形似之作而已。

此外，歷史上流傳下來許多膾炙人口的題畫詩，如蘇軾《惠崇春江晚景》（“竹外桃花三兩枝”）、宋詩人楊妹子 《題馬遠畫梅·綠萼玉蝶》（“渾如冷蝶宿花房”）、 宋女詩人曹希蘊《墨竹詩》（“記得小軒岑寂夜”）、 元女書畫家管道升畫墨竹及設色圖進奉并命題詩其上（“雪后瓊枝懶”）、元詩人王冕自題《墨梅》詩（“我家洗硯池頭樹”）、明人徐渭自題《墨葡萄》（“筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中。”）、唐寅的代表作《紈扇仕女圖》原題（“秋來紈扇合收藏”）、清畫家黃媛介 《為漁洋山人畫山水》（“懶登小閣望青山”）、清鄭板橋在自家畫冊頁上題詩（“國破家亡鬢總皤，一囊詩畫作頭陀。橫涂豎抹千千幅，墨點無多淚點多。”）等，都是題畫詩中的名篇佳作。

2.詩畫異同論

在宋代以前，人們所探討的主要是文畫的高下。王充《論衡·別通》“人好現畫者，圖上所畫，古之列人也。見列人之面，孰與觀其言行？置之空壁，形容具存，人不激勸者，不見言行也。古賢之遺文，竹帛之所載燦然，豈徒墻壁之畫哉！”①這是貶畫而譽文。其后，陸機說 ：“丹青之興，比雅頌之述作，美大業之馨香。宜物莫大于言，存形莫善于畫。”（《歷代名畫記》卷一引） 這是繪畫與文學（即“言”）可等量齊觀。到了唐代，張彥遠《歷代名畫記》卷一《敘畫之源流》說 “紀傳所以敘其事，不能載其容；賦頌有以詠其美，不能備其象，圖畫之制所以兼之也。”②則將繪畫抬高到文學之上。值得重視的是在比較文畫高下的過程中，古人已經發現了造型藝術和語言藝術的某些特點，例如，前者以模仿形象為主，而后者的功能比較廣泛，因而有“宣物”“敘其事”“詠其美”等不同說法。王充、陸機、張彥遠都未正式提到“詩”，但“詩”無疑是“言”，因此，上述觀點可以視為詩畫關系論之濫觴。

從宋代開始，人們普遍將詩與畫看成一對“孿生姐妹”。如孔武仲《宗伯集》卷一《東坡居士畫怪石賦》說：“文者無形之畫，畫者有形之文，二者異跡而同趣。” 張舜民《畫墁集》卷一《跋伯之詩畫》說： “詩是無形畫，畫是有形詩。” 這樣一種觀點最終發展為蘇軾的詩畫同體論 。《東坡題跋》卷五《書摩詰藍田煙雨圖》 說 ：“昧摩語之詩，詩中有畫； 觀摩語之畫，畫中有詩。詩曰： ‘藍溪白石出，玉川紅葉稀。山路元無雨，空翠濕人衣’。”③這就是著名的“詩中有畫”“畫中有詩” 的詩畫同體論。④

（四）通論合觀各藝術門類之作

1.諸藝互通——劉熙載《藝概》

清代劉熙載（1813—1881），字伯簡，號融齋，晚號寤崖子，江蘇興化人，道光二十四年（1844）進士。他的《藝概》是平時論文談藝的匯編，成書于晚年。全書分為《文概》《詩概》《賦概》《詞曲概》《書概》《經義概》共6卷，分別論述文、詩、賦、詞、書法及八股文等的體制流變、性質特征、表現技巧和評論重要作家作品等。從他把屬于文學的文、詩、賦、詞、八股文（八股文雖為獵取功名利祿的工具，因其形式的僵化及“代圣人立言”的內容而遭后人詬病，但還是需講求必備的文理與技巧，其優秀篇什亦具有一定的藝術感染力，故仍可視為文學）與屬于藝術的書法置于一編、合觀共論，頗可窺見作者諸藝互通的用意。作者自謂談藝“好言其概”，故以“概”名書。“概”的涵義是：得其大意，言其概要，舉少以概多，使人明其指要，觸類旁通。這是劉氏談藝的宗旨和方法，也是《藝概》一書的特色。

《藝概》論文既注重文學本身的特點、藝術規律，同時又強調作品與人品、文學與現實的聯系。劉氏考察創作問題、評價作家作品，往往有精辟獨到的見解。他強調作品是一個有機整體，論所謂“詞眼”“詩眼”，提出“通體之眼”“全篇之眼”。談到批判與繼承的關系，認為“惟善用古者能變古”并能夠正確對待不同旨趣、風格的作家作品。他論表現手法與技巧，指出“語語微妙，便不微妙”“竟體求奇，轉至不奇”，強調“交相為用”“相濟為功”，提出一系列相反相成的藝術范疇，如深淺、重輕、勁婉、直曲、奇正、空實、抑揚、開合、工易、寬緊、淡麗等。

2.碑帖之辨——包世臣《藝楫雙舟》與康有為《廣藝舟雙楫》

包慎伯，名世臣，安徽涇縣人，他撰有《藝舟雙楫》一書，上半部論文，下半部論書，表達了書法與文學可互通共論的藝術觀。康有為《廣藝舟雙楫》全書六卷二十章，敘目一篇，大致說來，卷一、卷二是講書體源流的，卷三卷四是評論碑銘的，卷五卷六是講用筆技巧、書學經驗和各種書體的書寫要求的，全書的涉及面很廣，對書法藝術的各個方面幾乎都有論述或評價。包世臣的《藝舟雙楫》定下了揚碑抑帖之調，但引而未發，康有為增廣包氏之作而廣引詳論，寫成了碑學理論集大成之作 。與前代同類著作相比較，此書主要有以下特點：

（1）全書廣征博引，資料極為豐富，并且吸取了清代金石考據學的最新成果。尤其是北碑凡稍有一點名氣的都搜羅無遺，詳加評論，特別是修正了阮元所謂南帖北碑，畫如鴻溝的錯誤看法 。

（2）康有為修正了阮元所謂南帖北碑，畫如鴻溝的錯誤看法， 《廣藝舟雙楫》是當時最全面最系統的一部書學著作。這一點與《藝舟雙楫》不同，包氏是將平時零碎的信札、論文輯成《藝舟雙楫》。中國的書學，起自漢朝末年，但一直未有人對書學作全面的論述，連一本書法史都沒有，惟有《廣藝舟雙楫》一書，體例嚴整，論述廣泛，詳述歷朝遷變，品評各代名跡，其間又夾雜指法、腕法的考證等，對建立較為嚴密的書學體系有相當重要的意義。

（3）康有為在其中明確提出了“變”的思想，即強調以“變”來求得事物的進步。他明確指出：“書法與治法，勢變略同。周以前為一體勢，漢為一體勢，魏晉至為一體勢，皆千數百年一變；后之必有變也，可以前驗之也。”這種思想，不能不說是一種進步，當然這也是為變法的總目的服務的。

《廣藝舟雙楫》曾整整影響了一代書風。從它問世之時起，就受到國內外各方面人士的注意。據張伯楨所編《萬木草堂叢書目錄》載，此書在光緒十五年（1889）脫稿后，七年中印刷竟達十八次，足以說明此書的影響力及其在書學上的重要性。

三、構建具有中國特色的比較藝術學話語體系

（一）梳理中國比較藝術學思想發展脈絡

從歷史發展來看，大致可以把中國比較藝術學思想的發展分為三個時期：第一時期為先秦兩漢，其藝術門類間的比較主要在詩、樂、舞的特點及分合等方面；第二時期為魏晉南北朝唐宋，主要是詩、書、畫的比較，特別是題畫詩的大量出現和“詩畫異同論”成為之后千余年間中國比較藝術學的中心論題； 第三時期為元明清（下限可到“五四”），此時戲曲、小說等綜合性、通俗性文學興盛發達，成了文學藝術的中心，詩、書、畫等傳統藝術形式繼續發展，各種文論、書論、畫論、劇論等亦非常興盛，故出現了各種藝術門類間比較合觀、綜論互通的局面。而隨著西學東漸，“歐風美雨”鼓蕩神州大地，遂開辟了中外各種藝術形式之間互相比較的新路徑、新方向和新境界，中國比較藝術學也從此進入了一個如何在眾聲喧嘩的國際學界發出自己獨特聲音、創建自己獨特理論體系、彰顯自己獨特價值的新階段。

（二）系統收集整理中國比較藝術學資料

從《尚書·堯典》到王國維的《人間詞話》的各種文論、書論、畫論、樂論、劇論等，內容豐富、數量巨大，需要認真搜集整理。除此之外，還需在序、跋、題、識等各種有關資料中尋找爬梳，并集腋成裘，聚集積累相關資料。

（三）構建中國比較藝術學話語體系

中國比較藝術學有自己獨特的話語體系，包括基本概念范疇、理論框架、方法論體系等。但由于它是一門年輕而且是“舶來”的學科， 因此從總體而言，還未建構起科學完整且具有中國特色的學科體系。由于缺乏相關研究資料的積累和可以依傍取法的相關研究成果，須篳路藍縷，“自家鑿破此片田地”（嚴羽語），所以會碰到不少的困難和問題。比如說對于中國比較藝術學的概念界說、時空界限、基本內涵、主要內容、特色特征等學界都還缺乏系統的研討，只能大膽探索，“自鑄偉詞”。需要先扎實做好基礎性研究，比如資料整理、基本概念范疇闡釋、前人研究成果的整理利用等，然后久久為功，假以時日，方可望有所突破。

（四）創立比較藝術學中國學派

此點最為關鍵，其重要意義文章開頭即已闡明：如不堅定文化自信，老在西方學者后面亦步亦趨，最終還是不能“是自家閉門鑿破此片田地。即非傍人籬壁，拾人涕唾得來者”（嚴羽《滄浪詩話》）。因此，只有建構比較藝術學中國學派，才能在國際比較藝術學界發出中國的聲音，并為世界比較藝術學的發展提供中國方案、貢獻中國智慧、增添中國力量。

（責任編輯：劉曉紅）

Construction of the Comparative Art Discourse System with Chinese Characteristics

Yang Yuhua Luo Jing Tan Cheng

（Chengdu University， Chengdu， sichuan，610106）

Abstract： China has a long-standing and well-=established tradition of comparative art， rich and diverse comparative art resources， and a large number of comparative art literature. Besides， regular understandings such as “the integration of poetry， music and dance”， “poetry in painting and painting in poetry”， and “synaesthesia” have been developed in the long-term comparison of art classes， creating a series of artistic categories， concepts， unique theoretical methods and expression ways with distinctive Chinese national characteristics. However， under the value orientation of “total westernization”， we gradually lost our tradition， and could only imitate the West at every step. Under the new historical conditions， how to inherit the traditional bloodline of Chinese art， and how to make our own voice， construct our distinct theories， and highlight our unique value in the prosperous international comparative art circle， has become an important subject facing the comparative art researchers. This paper makes some explorations in this regard， expecting to contribute to the construction of the comparative art discourse system with Chinese characteristics.

Key words： comparative art; Chinese traditional culture; interconnection between poetry and painting; discourse system