現實主義的困境：由孫宗慰所想到的

[摘要] 改革開放之后，中國現代美術史的書寫持續改變著，而改變過程中最重要的內容就是對所謂“被歷史湮沒”畫家的發掘、整理和研究。1983年3月24日，中央美術學院、中央戲劇學院和九三學社聯合在中央美術學院陳列館舉辦的“孫宗慰遺作展”即是對這項工作的早期響應。對包括孫宗慰在內的“被湮沒”畫家的整理和研究，可以豐富和修正人們的美術史認知。

[關鍵詞] 孫宗慰 現實主義 美術創作

改革開放之后，中國現代美術史的書寫持續改變著，而改變過程中最重要的內容就是對所謂“被歷史湮沒”畫家的發掘、整理和研究。1983年3月24日，中央美術學院、中央戲劇學院和九三學社聯合在中央美術學院陳列館舉辦的“孫宗慰遺作展”即是對這項工作的早期響應。自此以后，“孫宗慰”開始重新走進美術史，成為一個話題，即便只是處于文獻和作品的簡單整理和呈現階段——要知道，對很多有類似“被挖掘”經歷的畫家來說，對他們的研究即止步于這個階段。所幸，在2012年孫宗慰百年誕辰之際，由中國美術家協會、中央美術學院、中國美術館和徐悲鴻紀念館聯合舉辦的“求其在我：孫宗慰百年藝術作品展”進一步強化了“孫宗慰”這一話題。同時，伴隨著中國近現代美術史研究的進展，徐悲鴻美術教育體系、西行美術家與西部題材以及戲裝人物畫教學等問題成為這個話題中的重點。此后，“孫宗慰研究”完成了向深度學術研究的轉向，而“孫宗慰”也因為成為上述問題的典型案例而生成為一個“知識”。如今，距離他最初“被挖掘”已有四十年，距離他2012年被“強化”也已有十年。

對包括孫宗慰在內的“被湮沒”畫家的整理和研究，一方面豐富和修正著人們的美術史認知，一方面使人們感到驚喜和興奮。這份驚喜和興奮往往導致在發掘之初不可避免地附加了很多感情色彩，使得被發掘者的優勢被放大，不足則被忽視甚至避而不談。當然，這也是人之常情。誠懇、寡言、低調的性情以及穩健、純和的藝術風格是學界對孫氏為人、為藝基本特征的大致概括。可以說，這個定位還是準確的。

在對孫宗慰的評價中，很多人不約而同地使用了“現實主義”“新現實主義”“寫實主義”“新寫實主義”這類概念，且均無明確、清晰的概念闡釋。實際上，“現實主義”是20世紀美術研究的一個關鍵詞，其他相關詞匯均派生于該詞。其使用較為隨意，意涵通常不被深究，只是建立在一種約定俗成的所謂“共識”的基礎之上，大致意指“寫實的風格+與現實有關的題材”。這個界定無疑是針對人物畫（或主題性繪畫）而言的。在對孫宗慰藝術的論說中，也大概指代這樣的意思。這也說明了在孫氏的藝術創作中，人物畫較為引人注目。

按照韋啟美所說，1949年以前“中國的油畫那是很慘的。從事專業油畫的人是相當困難的，在社會上靠這個吃飯幾乎是不可能”“許多人都不得不廢棄那曾寄托著夢想的油畫筆而另謀生路”“就是那么很少的幾個人，什么上海藝專、杭州藝專、南京，在這幾個點上努力著，想把油畫這個外國的畫種移植到中國來。但是，要移植過來，首先就要有那么一批人不為名、不為利，獻身于藝術，特別是要忠實于自然的一個過程。任何一門藝術要想使自己站住腳，成熟起來，恐怕沒這些條件是不行的”。這種稱中國油畫“很慘”的概括是令如今的我們深感震撼的。它再次提醒了我們觀照歷史時“同情之理解”的重要性——永遠不能抽離語境去評判歷史。在筆者看來，韋啟美的概括既有感性的經驗基礎，又是簡練而準確的，同時也回答了20世紀上半葉中國油畫成果何以如此貧乏的問題。

在以上的認識基礎上論說孫宗慰，當然有諸多值得肯定之處。首先，在不能靠油畫“吃飯”的“相當困難”的現實條件下，他沒有做出所謂“不得不”的放棄，而是成為托著這份油畫“夢想”“不為名不為利”的“很少”的“幾個”“獻身”者之一——要知道，他所面臨的是連最基本的油畫媒材也需要自行“研發”的困難——這個困難是如今的我們難以想象的。即便如此，從創作數量到創作時長，他甚至都超過了師輩。筆者認為，這份堅守本身就是對中國油畫史的貢獻。其次，他屬于在第一代留學畫家（以徐悲鴻為代表）和第二代留學畫家（以吳作人、呂斯百等為代表）的直接哺育下于中國土生土長的一代西畫家，對本土有著天然的親近，因而在表現本土生活方面比其前輩更有勇氣也更堅定，在走向街頭、走向戰地方面的步子邁得更大。要知道，在20世紀上半葉寫實主義最重要的基地“中大”藝術科徐悲鴻學派這個群體中，即便徐悲鴻本人所創作的人物畫也不以“現實”為主要題材。因此可以說，“孫宗慰們”是將油畫從客廳、沙龍、亭子、象牙塔中拉出來的一代畫家，更是油畫本土化進程中頗為重要的一代畫家。再次，他是徐悲鴻赴歐巡展歸國后入學“中大”藝術科的學生，有機會較為系統地得到徐氏親炙。其素描和寫生（即便已保存不多）是徐氏西畫教學的罕見“物證”，甚為珍貴。最后，他幾乎是徐悲鴻的學生中唯一一個以人物畫為發展重心的畫家——從還未畢業的1938年參加戰地寫生團一直到20世紀40年代末，他持續十多年從事現實題材人物畫創作，這在同時代并不多見。即便是由徐悲鴻送出國深造的吳作人、呂斯百等也較少將人物畫創作作為努力方向。要知道，人物畫不僅是徐悲鴻最為看重的，還是最“難”的。因此，就孫宗慰這份執著的勇氣和取得的成績而言，無論如何是值得我們尊敬的。此外，他對敦煌壁畫的學習和對西部題材的開掘亦為人們所津津樂道，這里不再贅述。

不過，一個有價值的個案從來不僅在于其取得的成就或值得肯定之點，而是在于它所提示出的重要問題以及所反映出的時代或群體的共性特征，包括不足和局限。筆者認為，孫宗慰的現實主義創作實踐所反映出的問題較為突出，頗具探討價值。

毋庸諱言，中國的“現實主義”美術在20世紀的發展并不盡如人意。它作為一個關鍵詞，更多是體現在藝術追求層面，成為一種類似“情結”的東西，至于有力度的作品則不多。在筆者看來，這應更多歸因于技法層面，而非過去人們通常以為的形而上的藝術觀層面——百年來，我們從未敢于正面承認和探討技法方面的問題，有時干脆視技法為形而下而不以為然、草草帶過。殊不知，技法是一個畫種得以成立的根基。技法不過關，一切“飄”在上層的大道理均可免談。

從技法層面來說，現實主義創作的成敗首先取決于塑造人物的造型能力。20世紀上半葉是西式造型方式全面引入的第一階段，主要以美術學校為中心，留學歸來的畫家是主要的傳授者。一方面，留學畫家在海外的學習情況極為復雜，留學國、就讀學校、學程、水平、領悟力、基本功訓練程度等千差萬別。他們中的絕大多數人只是在大量觀摩的基礎上開闊了眼界而已，很難說對西畫達到了多么深層的理解，落實到手頭上的基本功更是欠缺很多。即便如徐悲鴻，其創作中所出現的造型問題也并不少，更遑論其他人。另一方面，當時國內美術院校的學生通常入學程度低、基礎差，而學程又僅止四年，再加上處于美術社會化程度極低的時代，可供課外學習、觀摩的西畫展覽少之又少。這樣學下來，應付寫生或許尚可，駕馭創作則勉為其難。孫宗慰即屬于后一種情況。以上大致是民國時期西畫家們的普遍狀況，技法基礎的薄弱是顯而易見的。

人物畫最考驗造型能力，這也是為什么民國時期的油畫絕大多數停留在寫生狀態，且絕大多數是沒有嚴格造型標準的風景畫、靜物畫。當時的一些人在連風景、靜物都無法準確駕馭的時候便“鼓吹”變形，或者從“變形”的角度去理解和推崇他們所理解的后印象主義（對后印象派的理解當然是較為表面甚至存在誤解的），而不知西方繪畫走向“變形”是有其上下文發展邏輯和現實針對性的，不知西方的“變形”通常也是以較好的造型能力為根基的，而非退而求其次的唯一出路——“徐悲鴻們”對這類動輒以歪蘋果、爛香蕉自詡又自得的現象的抨擊雖不無偏頗，但也并非全無道理。

人物畫之難就在，僅僅畫得好課堂上那些擺好姿勢的靜止的單個模特兒是遠遠不夠的，因為人物畫不僅要表現動態的人物形態，且通常涉及兩個及以上的人物。如果沒有對人體結構的深刻理解，便無法自如地表現人物的不同姿態和動態。至于兩個及以上的人物關系，更是需要表達動態之下的“呼應”。這個“呼應”包括姿態、情緒、氣息等，如同呼吸，既要整體、連貫，又要自如、從容，是對瞬間的拿捏和對全方位的觀照。在中國近現代人物畫史上，能在“形準”的前提下達到“呼應”者，唯黃胄一人而已。其在速度與穩健、靈動與嚴整、飛揚與堅實之間所達到的平衡，在表現多人物、大場面時情緒烘托所達到的飽滿程度，在人物與環境關系方面所達到的高黏合度等，均是空前絕后的，所謂呼之欲出、栩栩欲活也無過于此了。黃胄之外，造型方面存在問題者比比皆是，譬如徐悲鴻，或能畫靜態而不能畫動態（其動態往往徒有外在之“態”而無內在之“意”），或能畫上半身而不能駕馭全身，或能畫頭部而無法使脖子以下部位合乎結構。此外，胳膊肘彎不過來、臀部坐不進去、手不能握、肩不能擔、頭大身子小、身長臂短等毛病屢見不鮮——徐氏尚且如此，其他人也不必多說了。

孫宗慰的造型偏于概括，長于“印象”式簡約處理，不擅長深入刻畫。因此，他不以表現人物內心情感為特征，而是注重對畫面整體情緒的把控。他在技法上以“速”寫與“漫”寫為主，有適度的夸張和變形，作品富于“生”意，容納了較多中國畫的長線條，呈現出了一種“中國味道”。實際上，這也是大多數中國畫家用以揚長避短、彌補造型能力不足的方法——或走向勾線平涂，或走向“漫”“速”。前者以董希文的《開國大典》最具代表性。該作之所以成為經典，即在于全幅統一于勾線平涂的裝飾性色彩，以此實現畫面邏輯的自洽，從而與國之重典輝煌、莊重、華麗的氣質相匹配。這種處理方法并非適用于所有題材，董希文也未在其他作品中運用這一方法。若將這種裝飾性與西畫語言混合使用，會很難調和。事實上，不調和的情況存在于那個時代大多數畫家的創作之中：他們既無能力在畫面的每一個部分都嫻熟運用西畫光影造型語言和色彩語言，又不舍得全部放棄，因而常常使畫面呈現為一種混合和勉強的狀態。

孫宗慰更偏向于運用“漫”“速”方法。這種方法在其1949年創作的描繪北平（今北京）市民生活的《運糧》和《運煤》中達到成熟——筆者認為，他對現實生活的觀察興趣和記錄能力遠超徐悲鴻、吳作人等師輩。1948年的《打粥》和《燈紅酒綠》是那個時代少見的大場面、多人物之作，也是那個時代少見的真正的現實主義力作。上述這幾件作品均為彩墨畫。顯然，在“漫”“速”所需線條的流暢感方面，中國畫的材料工具更便利也更合適。造型的夸張、變形恰到好處，畫面氣氛的渲染充分、到位，人與環境渾然一體，至于細節上的瑕疵則已經可以忽略不計。其1947年創作的油畫《溜冰場》《梵音》雖然處理得較為概括，但氣氛表現還是非常充分的，人物與環境的關系更是處理得可圈可點。總之，從作品來看，1946年隨徐悲鴻來北平藝術專科學校后的兩三年間是孫宗慰藝術創作的盛期，只可惜過于短暫。

變形作為一種形式語言，與現實主義創作并不契合。變形適度或許尚可，可是若將形象變至丑怪，令其過分突兀，以致影響了內容本身，則必然導致失敗——孫氏1950年創作的《北平藝專迎接北平和平解放》即是這樣一個失敗的案例，可視為其藝術創作由盛而衰的轉捩點。當變形所導致的一定程度的丑化和喜感不再適應于宏大、正面的時代主題時，孫宗慰出現了“語言”上的深層危機，從而逐漸淡出主流畫壇。這也是絕大多數徐悲鴻弟子的命運。我們曾歸因于他們在思想改造方面遭遇了困境，卻從不肯直面他們在造型能力上的先天不足——說到底，其實就是他們的造型能力不足以支撐他們做出順應時代的變化。

另外，從現實主義人物畫的技法層面來說，除了造型外，還有“空間”，即對空間的表現力和對空間中形象的感知力。這在歷來總被忽視且極少被研究，卻極為重要。以徐悲鴻為例，其人物畫代表作《徯我后》《九方皋》《船夫》無一例外，空間處理均為近景橫列式，不僅人物之間只有并列關系，沒有前后關系，而且以這樣“屏障”的方式阻隔了觀者對后部空間的關注和需求，使后部空間在簡化處理中只淪于示意性。只有在《愚公移山》《田橫五百士》這類敘事性畫面中，后部空間因具有說明性而被描繪得相對具體一些，卻也正暴露了徐氏在空間表現上的短板，即除了用縮小比例、體量來示意空間的縱深之外別無他法，而其縮放又不合乎正確的比例——用“低能”來概括其空間表現能力似不為過。此外，徐氏豎幅的人物畫《巴人汲水》和《在世界和平大會上》是用臺階和條幅連綴起來的豎向并列，同樣也沒有空間表現。這個例子說明了在畫面里把活動中的多人放置于環境中的難度。

孫宗慰的空間處理似乎受益于吳作人之處更多，較其師徐悲鴻更強。他很少像徐悲鴻那樣進行并列處理，而是環境與人物并重，只是空間表現較為簡單、不夠豐富。以其西部題材為例，無論油畫還是彩墨畫，人物與空間的關系大多能處理得較為妥帖，不過也只是妥帖而已。其通常采用的是平均分布、平均用力的平均式而非中心式構圖，人物大多分散活動于起伏平緩的戈壁間，從而擁有了和緩的節奏以及在天地間自在優游的氣質。這樣的處理更適用于表現靜態形象。例如，同樣是西部題材和歡樂的舞蹈場面，孫宗慰的《蒙藏女子歌舞圖》和黃胄的《豐樂圖》就有著顯而易見的動靜之別以及生動與呆板之別。表達動態所需要的集中和“緊張”感顯然是孫宗慰所沒有把握到的。優秀的人物畫形象應該是“長”在空間中的。空間不是人物的配景，人物與空間更不應該是兩張皮。總之，不從“空間”的角度去理解形象，就無法真正解決造型問題。