傳統與先鋒，當下的思考與實踐

寫下這個題目，自己也著實一驚，如此大的命題與因此可能涉及的內容，豈是一時可以嚼爛消化得了的。可是面對傳統與先鋒，確實是每一位創作者當下必須認真思考而無法回避的課題。在此謹以個人的管窺粗陋之見，拋磚引玉，以期方家們的批評指正。

舞臺美術設計的概念源自西方，意大利文藝復興以后，與劇場等演出空間的出現相伴而生，早期多由畫家兼其職責，因其多以平面繪畫的方式構建戲劇演出之特性而被冠以“舞臺裝飾”“布景設計”等名。隨著戲劇的發展，漸漸產生了專業的舞臺美術設計，至今國際通用的稱謂“stage design”舞臺設計，似乎與早期的“裝飾”“布景”等描述性內涵漸行漸遠，而是更加強調一種裝置性、空間性、功能性的寬泛的存在。而我們今天所看到更多的舞臺設計，也越來越多地放棄文藝復興以后早期戲劇追求“真實性”的視幻覺——以焦點透視為核心的透視布景法，而呈現出新技術、新材料支持下強調功能性空間和裝置性的立體舞臺。這一發展過程，也與西方的藝術發展史與科技進步給人們帶來的視覺體驗的改變息息相關。

文藝復興所推崇的人文主義思想，使藝術家們將目光從上帝轉移到人間，更多地描繪凡塵俗世的生活場景，故此開始鋪張“裝飾”人間。尤其是王公貴胄們所推動主導的追求雄偉夸張的巴洛克藝術風格及甜美矯揉的洛可可風尚的設計，及至法國大革命興起，一掃貴胄們的矯飾趣味，代之以追求自然的現實主義，并由此催生出光學專家般專注于捕捉外光下色彩真實的印象主義。而印象派登場之初卻被代表傳統正脈的批評家貶之以只會畫潦草圖景的“印象”，今日讓大眾真心追捧的已經傳統了的“印象派”一詞在彼時卻是語帶譏諷，更遑論馬蒂斯們的“野獸派”了。“野獸”們一反前輩埋首外光世界的描摹記錄，主張藝術當表達主觀內在自我，拒做自然的奴隸，并追隨塞尚、高更、梵高，從此開啟現代藝術之大門。而分野孕育出理性分析的立體主義與熱烈自由的表現主義、抽象主義等，從而使現代藝術脫離了再現描述之軌而自由奔跑。與此同行，我們略可在傳統的意大利鏡框式舞臺里看見事無巨細、依焦點透視法描繪的古典油畫般的平面繪畫場景；在梅耶荷德與阿庇亞所發動的臺階復臺階、立柱加條屏的戲劇空間革新里，看見純粹至上的俄羅斯先鋒藝術家馬列維奇的影子。同樣，我將斯沃博達看作是舞臺上的立體主義畫家畢加索：繁復多變的空間分屏投影不就是不停在畫面上切分再切分，以期在二維平面上綜合多角度地觀察而解構重組的畢加索嗎？而畢加索早年更是以先鋒的立體主義藝術家的姿態直接操刀舞劇的舞臺設計。藝術家直接投身舞臺設計，遠有新藝術運動的旗手穆夏、超現實主義的大師夏加爾等，近者更有當代英國波普藝術大師大衛· 霍克尼以其拼貼和充滿童稚趣味、色彩飽滿強烈的平涂繪畫手段，為歌劇《魔笛》勾畫出一派既夢幻又輕松愉快的俗世歡樂場景，正應了莫扎特那孩童般純凈輕快的音樂。

先鋒藝術家們不斷顛覆傳統的金科玉律，創造新的藝術表現語言與風格，大大拓寬了藝術的內涵與邊界，也深切地影響著舞臺設計。

西方舞臺視覺藝術的發展與變革，從戲劇史上第一座真正意義上的鏡框舞臺劇場——意大利帕爾瑪法爾納斯劇場1618 年的建成算起，至今已走過400 多年的歷程。而中國的舞臺設計隨著20 世紀“文明戲”的舶來及京劇舞臺上的“機關布景”在上海的出現也就百年時光，這不長的“傳統”，似乎伸手可及也可輕松而不沉重地隨手拆解。不是嗎？我們正為創造新的世界、創造新的語詞而不斷地拆解！

那么我們的視覺傳統與戲劇樣式又是怎樣的呢？

首先，讓我們來“看”。西方的傳統繪畫作品大多張掛于墻，人們觀看畫作一般是退至一定距離，于特定一位置，視點處于畫幅中央，這樣可一目了然的距離與位置，自然要求同時納入眼簾的一切于此一瞬間，符合基本的視覺真實，即近大遠小的基本視覺規律，于是便產生了焦點透視法以適應這種一目了然的瞬間即視準則。而中國古代的繪畫則多為立軸和手卷圈軸形式，通常卷起來束之書架幾案，鮮少張掛。以手卷為例，若欲觀覽，則是置于案頭由左向右徐徐展開，隨展隨收，一段段地展開觀看而無法一時得窺全貌，即所謂“據幾曾看”的方式近距離地觀看，這一過程中其視點是移動的，而其整個過程是有時間跨度的“歷時性”的觀看。這樣游移式的觀看，沒有固定的視覺焦點，因此畫面段落間場景的轉換往往以虛代實，而沒有西方傳統繪畫的物象間依焦點透視的邏輯化的寫實交代，代之以或大或小的空白和錯位以表示時空的交替轉換。

這樣的處理好似電影的不同焦段的鏡頭運用，通過蒙太奇的手法剪輯成片。畫面的具體表現是以散點透視法熔高遠、深遠、平遠的景象于一爐，使觀者有遠眺近觀的不同視覺轉換的體驗，這樣的電影般的描寫與觀覽也正是中國古人寄興山水的宇宙觀的寫意表述。而我們傳統的戲劇表演也是擅長以虛代實的程式化的寫意性傳達，而鮮少有真實場景之描繪設置，如以舉手抬腿之姿態表現開門入戶和以演員走圓場的方式虛擬表現空間場景的轉換，更多保留著自由而有彈性的“戲仿”式的假定性手法。直至20 世紀初“文明戲”現實再現的舶來，繼之以受其影響的京劇機關布景的出現，打破了中國傳統戲曲程式化表演統馭下的演劇模式和觀劇經驗。而此一新“文明”的“傳統”形成也僅僅百年而已。

焦點透視強調了一目了然的宏大視覺張力，手卷式的散點透視則是“隨風潛入夜、潤物細無聲”，“圖窮匕首見”般的游移綻放。若沒有千里大好河山景象心理預期地緩緩鋪墊，恐也就沒有了乍然綻放的好戲，這或許是東方戲劇委婉深藏的真妙絕處。

不同的視覺表達模式有著各自擅長的表現力。從布萊希特的間離縫隙我們或可窺看西方東方、傳統先鋒的相互顛覆與挪借。

隨著技術的進步，全球信息資訊的即時互通，傳統與先鋒、東方與西方似乎已再無涇渭分明的隔閡分野，戲里戲外、沉浸互動似也已界限模糊。當下之際似乎萬物皆備，一切皆有可能，卻又唯難撿擇。

然而舞臺美術從戲劇表演的裝飾屬性發展到當下更為寬泛的“舞臺設計”概念，早已發生了深刻的改變，個人以為今天的舞臺設計者已從歷史上相對被動的文學劇本的再現者和導演意圖的執行者，而變成更為主動的、相對獨立于文學文本的、戲劇視覺表演的創造者、參與者和導演的合作者。舞臺設計者們在不斷尋求新的視覺語言和表達方式，嘗試新材料、新技術的同時，也應該不完全排斥傳統舞美方式，當擇其符合演出所需的有效之處而融匯出新。重要的不在于東方與西方及新與舊的二元對立的定義，而在于是否合乎劇作的精神內涵的當下表達，以及表達的有效性和給到觀眾的審美體驗。

在此謹以個人的一些實踐經歷試做解析。

個人以為舞臺設計師應當在認真研讀分析劇作文本的基礎上，既尊重文本又不局限于文本，從而提煉設計出一個有助于戲劇行動展開和推進、符合劇作精神內涵的主體視覺形象。這個主體形象不應該僅僅是被動的背景，它除了是視覺性的表演參與者，更應該是劇作精神的人性化的表達者。

1990 年代初，最早演于國內的意大利戲劇家達里奧· 福的劇作《開放夫妻》，上演于改建后的蘭馨劇院，這位劇作家因其深切揭示在高度發展的物質社會下當代人的精神困境而獲得諾貝爾文學獎還是兩年以后的事。當時我前去勘測正在改造中的劇場和舞臺，正巧看到臺口正在維修調試中的防火鐵幕。防火鐵幕撐滿整個舞臺口的巨大體量和自然的銹蝕，有著壓倒一切的氣勢，立即引起了我的興趣，于是決定以鐵幕作為表演者參與進來，并借此打破舞臺與觀眾席的區隔，使舞臺與觀眾席貫通，將表演區從舞臺向觀眾席縱伸，以便燈光由舞臺深處從低垂的鐵幕下穿過，射向觀眾席前區的表演區域。舞臺和觀眾席前區的表演區域則在燈光的渲染下形成“理想”與“現實”的兩層意象空間。表演者在“現實”與“理想”之間來回出入，頻繁跨越。觀眾席演區的“現實”空間床榻橫陳，雜亂不堪，表演將男女主人公生活中的拉扯掙扎與相互折磨直接攤陳于觀眾面前，近在咫尺的觀眾已不是鏡框舞臺前冷靜的欣賞者，而是男女主人公觸手可及的鄰居、朋友和同事，是事件的親歷者而共同體味人生的重重矛盾和焦灼困境。而當主人公想努力掙脫現實束縛，向光明的“理想”拾級邁進時，臺口的防火鐵幕卻在眼前轟然鍘下，切斷了眼前的去路和光明。導演為此而改變劇本，將鐵幕落下作為結尾，為劇作表演增加頗具現實意義的有力一筆。

拙作《上海往事——紅玫瑰與白玫瑰》的話劇舞臺設計，在認真研讀張愛玲小說的基礎上，提煉出“門”的主題形象，舞臺以九扇上海1930 年代裝飾藝術風格（ARTDECO）的落地鋼窗門組成，輔以必要的桌椅和鐵架床演出道具。九扇帶輪子的鋼窗門由遷景工人來回推動挪移，擺出不同向度的空間造型，時而是公寓樓里不同人家的公共過道，時而是一個帶弧形的轉角陽臺，時而是紅玫瑰哀傷離去時醫院病床的隔間與冰冷的無盡走廊，時而又是白玫瑰婚房里板板正正毫無波瀾與表情變化的白墻。這九扇鋼窗門如同一個個演員參與表演，聚散分合，演繹出多變而不同性格情感特征的空間，推動了劇情的發展與遞進，也恰如其分地勾勒出熱情跳脫如紅玫瑰“我的心是一所待租的公寓”和白玫瑰的乏味蒼白如“一堵白墻”的人物內心殊異的心理空間。

而另一部上海歌劇院推出的、中俄合作紀念反法西斯戰爭勝利60 周年的交響舞劇《列寧格勒交響曲》，則以傾斜的琴鍵形狀的橫貫舞蹈平臺，與戰火熏灼坍塌的教堂廢墟組成。而主體形象則是伴隨著16 段小軍鼓的變奏從舞臺四角層層壓進的銹蝕陰森的鋼板，最后在音樂中戛然而止，于空中構成一個巨大的納粹符號。象征著納粹軍隊對列寧格勒的包圍和音樂家肖斯塔科維奇鐵幕下悲愴憤懣的內心世界。這與音樂同步推進的象征性的一筆，深得俄羅斯導演的贊賞。

又如為紀念中國共產黨的百年華誕的獻禮劇目，上演于紅船故鄉嘉興的全息音樂舞蹈詩《泱泱秀水》。其文本按歷史的軸線，以音畫詩歌舞蹈的方式，片段式地擷取各個歷史時期的一小段華彩段落，敘述嘉興兒女的勤勞勇敢，跨度從史前文化歷唐宋一直追述至今，猶若一部美文集錦。美則美矣，但若各自為政，沒有脈絡貫連，恐也難成文章，對于舞美來說卻是個巨大的挑戰：主體形象的精準確立和能否有機串聯各個段落并使這部美文氣脈通暢，成為舞美設計必須先行解決的關鍵。這是一場“立主腦，脫窠臼，密針腳，減頭緒”的縝密撿擇的過程。最后我將“橋”作為主體形象和戲劇動機串聯全劇。石橋作為江南水鄉古老的交通建筑物遺存，在公路四通八達、交通發達便利的今天雖然已經大大弱化了其實際的使用功能，但卻越漸成為一種江南兒女的鄉愁的象征和故鄉的代表。古代江南先民圍堰筑堤、開河架橋，勇于開拓，使自己和子孫后代得以走出水網澤國，與外部世界溝通交往、互通有無，方始有今天的文昌繁華。“橋”得以溝通兩岸，運通南北，是江南水鄉的嘉興男兒胼手胝足艱辛營造的“建筑之橋”，也是嘉興兒女緣定終生處的“愛情鵲橋”，更是天涯游子魂牽夢縈的江南煙雨里別茲歸茲的“夢中之橋”。圍繞著“橋”的這三層從物質到情感再到精神性象征的遞進含義，建立起開河造橋、橋頭燈會、離鄉歸來等一系列以橋為紅線串連的密密針腳，使得這部美文通暢練達。

這些劇作舞臺設計的實踐過程中，我均追求主體形象的造型簡潔有力，以及主人公主觀心理空間的表現，而不在他處做過多描述性的細節裝飾及簡單的客觀再現，以從劇作中提煉創作的主體形象指代，力求強化主體形象的符號化的能指功能，以及對于表演的主動參與，以達成最大化的劇作精神內涵的傳遞，給觀眾留出足夠的審美想象空間。

在多年的舞臺設計實踐過程中，將當代藝術的實驗性與先鋒觀念的引入結合，也使得我的舞臺設計更為緊密而有效地參與推進表演，為表演提供助力支點。

比如為《列寧格勒交響曲》所做的主體形象那幾塊銹蝕鋼板的處理，以抽象的方式突出其粗糲的質感及其裝置性特征，頗具當代藝術“現成物”的視覺品位和張力，給整個空間帶來沉重的壓迫感。而在另一場音樂會的整體設計中，又營造出截然不同的氣氛：在2016 年為上海民族樂團制作演出的《冬日彩虹》的設計，也是一項要求極高、近乎嚴苛的工作。這個演出既要求整體設計能確切地表達音樂所需的氣氛意境，又不可喧賓奪主越雷池一步，既要大道又須至簡。而作為視覺總監，又需從演奏員的服裝、坐具、樂器的放置方式、整體的空間建構和燈光場域氣氛予以全面的觀照把握。在與作曲家進行仔細反復的探討交流后，決定以白色為統一的基調，為音樂會營造一方雪國——音樂會將是一場與當代藝術裝置融為一體的極具儀式感的“行為藝術”的表演。為此，演奏員們身著潔白而飄逸的袍服，穿過觀眾席中窄窄的通道，進入如冰雪包裹的低垂柳枝下方，由四面觀眾圍坐的白色方形平臺，以圓形的圍坐而形成一個壇城的模樣。這樣的一種行為藝術般的入場與表演形式頗具儀式感，仿佛一群冰雪精靈在此天地間與自然對話，這樣情景交融的音樂會與通常的民樂表演形成了鮮明的對比，一下子抓住了聽眾（觀眾）的心。而整場表演中，我要求燈光隨著黃昏日落到夤夜月升，再到晨曦初展、彩虹升空的情景加以整體暈染烘托，直至高潮處，燈光應和著人聲的唱誦，從高大而抽象的柱狀的裝置中，通過數百枚三棱鏡的過濾折射并逐漸提至最亮，將七彩的光線灑向整個空間，落在低垂的“枝條”、落在演奏者和觀眾的身上。這樣的設計與音樂共同構筑起一種與自然共同呼吸對話的輕快的“愉悅感”。

2017 年“春之舞”中荷舞蹈節，為荷蘭Grandbreakers 與無錫市歌舞團合作的《聊齋》設計中，為舞蹈演員設計了一個碩大的大斜坡舞臺裝置，這一裝置性的斜坡與空中鐵紗網材質的造型奇崛如巨爪的枯樹枝同構出一個氣氛詭異的動態空間。仔細計算過角度的斜坡裝置為舞蹈演員提供了重心失衡、掙扎攀爬和滑落翻滾的動作支點，為舞蹈的編導提供了有力的舞臺依據和超乎尋常的動作表現可能性。

這些設計從對當代藝術的視覺品位的把握，到行為藝術與裝置藝術的場域氣氛的呈現，再到裝置為劇作突破既有的舞蹈語匯尋求肢體的自然表現提供可能性，均走在了實驗性的前沿。

隨著科技的進步，設計舞臺上新的材料和新的技術不斷迭代涌現，大大地豐富了當代舞臺設計的表現手段，而在這個進程中，我也榮幸地成為先行的一員。

早在1990 年代初，為歌劇院創作的上海舞蹈大賽參賽劇目，也因其編導舞美的整體先鋒性的表現而斬獲殊榮，獲頒最高獎項。為參賽的現代舞《忍》和《瓷娃娃》所做的設計，均運用了幻燈投影的技術，要知道當年的舞臺尚未有過如此的表現手法，而在技術上也遠不及如今的成熟先進。我們硬是僅用兩臺老式柯達幻燈機，通過手控明暗和調焦的手工操作在舞臺上創造出畫面淡入淡出的電影般柔和自然的畫面切換效果，僅有的72 張幻燈片切換放大了演員的表情特寫和肢體局部，大大增強了舞蹈感染力，使舞蹈無法“敘述”的情感得以圖像的形式言說。這一嶄新的手法也受到了當時的評委和評論家的一致好評。

2014 年，我前往法國馬賽SCENE44 舞蹈工作室與意大利合作團隊一起研究和探討動態圖像與舞蹈的即時感應互動技術，最終將這一技術成功應用于蘇州奕歐來的大型開幕式音樂舞蹈表演上，收到激動人心的良好效果。

基于早期對幻燈投影與舞臺設計結合的摸索和成功運用，和此后電影電視美術指導的工作經驗，以及對于新興的影像互動與全息動畫的持續關注，又在此后的設計實踐中，繼續進行著新的探索嘗試。

先后分別為烏鎮互聯網大會劇場的全息舞蹈《絲路奇旅》，上海世茂3D 燈光投影秀進行整體設計和導演，并依據這些成功的經驗，確立了以全息影像技術結合空間性的立體舞臺設計，融匯創作于音樂舞蹈詩《泱泱秀水》，為這部嘉興市的文化精品增添了豐富奇幻的色彩。

綜上所述，以個人實踐中之經歷探討，有成功可取之處，也有不盡如人意尚待改進之經驗。而以開放廣闊的態度與視野，針對每一個特定的劇作，立足當下，立足茲劇，方得心手相應！傳統與先鋒，東方與西方，新與舊，戲里與戲外，舍取棄用，原無非彼即此之二元絕對，不然何來舊瓶新酒，新履老路之病？只不過時代終有其審美觀念和風尚，得其善者，多是“文貴潔凈，意取尖新”耳！

（作者單位：上海歌劇院）