“圖像時代”中國畫發(fā)展之啟示

[摘要] 《搜盡奇峰打草稿》是中國繪畫史上的一件重要作品。它不僅是石濤直抒胸臆的得意之作，而且包含了他寄情山水的藝術主張。這件作品所體現(xiàn)出的藝術觀念對后世中國畫的發(fā)展有著較大影響，是對中國文人畫發(fā)展的一次理念宣誓和一種捍衛(wèi)舉動。由此而肇始的“搜盡奇峰”的中國畫寫生方法成為對“外師造化，中得心源”這一慣性情感表達的嶄新詮釋。

[關鍵詞] 《搜盡奇峰打草稿》 石濤 中國畫 文人畫 寫生

一、《搜盡奇峰打草稿》的創(chuàng)作背景

石濤作為明朝宗室后裔，既有因舊朝傾覆而產生的切膚之痛，又對新王朝抱有幻想，希望自己仕途順利，這種矛盾的心態(tài)似乎與八大山人孤傲耿直的性格有著明顯的區(qū)別。其實，石濤的個性中向來帶有一絲躁動和幾分世俗之心。在江寧（今南京）時，他廣交文人雅士。康熙皇帝在兩次南巡途中都召見了他。自此，他北上進京，開始結交達官顯貴，以期有出人頭地、“報效朝廷”的一天。彼時的石濤恐未想到，北上之旅成為其人生的轉折點。雖然此時他的繪畫水平有了很大的提升，但對過于理想化的他而言，想要有一番作為的目的并沒有達成。他想當然地以為京城的權貴會禮賢下士，會像伯樂相看千里馬那般舉薦自己，但最終事與愿違。

此后，石濤又決定南下，而他的《搜盡奇峰打草稿》這件在中國繪畫史上非常重要的作品就創(chuàng)作于南下之前。創(chuàng)作完成這幅畫作之后，他在畫面上慨然題寫道：“郭河陽論畫，山有可望者、可游者、可居者。余曰：‘江南江北，水路平川，新沙古岸，是可居者。淺則赤壁蒼橫，湖橋斷岸’……主人慎庵先生索畫，并識請教，清湘枝下人石濤元濟。”[1]總而言之，此畫之繪制可謂意味深長，不僅體現(xiàn)了石濤的藝術主張，而且抒發(fā)了他的不平之氣。

二、《搜盡奇峰打草稿》的創(chuàng)作特點

這幅畫作的構圖十分“奇妙”，主體物象豐滿地鋪陳于畫面的中部和右部，大部分的空白則留在了左部，這與北宋時期“上留天、下留地、中間設景”的繪畫構圖程式以及南宋時期“馬一角”“夏半邊”式的取景構圖有著很大差別。縱觀全畫，筆墨縱橫交錯，皴點自然繁密，氣勢雄壯磅礴。與此同時，畫中還布滿漫山遍野的苔點。雖然苔點在石濤的山水畫中屢見不鮮，但這種苔點密布的作品還是十分少見的。通過仔細觀察，筆者發(fā)現(xiàn)在密密麻麻、暢快淋漓的筆墨之中，依然存在微妙的空間關系，猶如書法藝術中的疏密走勢一般，體現(xiàn)出石濤的獨具匠心和高超的藝術表現(xiàn)力。具體來看，大致可以將整幅畫卷從右至左分為四個部分來欣賞：第一部分，危崖驟起，矮峰連綿，小河之上架有木橋，幾座小屋環(huán)抱于山腰茂林之中；第二部分，巖石峭壁如猙獰鬼怪，長松雜樹環(huán)于湖邊，遠山屋舍錯落有序、若隱若現(xiàn)；第三部分，屋舍內置有床鋪、帷帳，其間有人物相對清談，而屋外院落內的耕田清晰可見，山間小路曲折盤旋；第四部分，水中孤島以橋相連，山水環(huán)抱、樹屋相間，海面上浪花翻滾，漁夫正在精神高昂地劈波斬浪。

從筆墨角度來看，這幅構思奇特的山水長卷是石濤一鼓作氣完成的，滿山上下鋪滿了墨色。整個畫面屬于灰色調，墨色變化豐富且富有層次。這說明，石濤在繪畫過程中多次運筆調墨，并且下筆頗為審慎，因為只有這樣用筆才能使畫面的過渡和諧、自然。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中云：“夫陰陽陶蒸，萬象錯布，玄化亡言，神工獨運。草木敷榮，不待丹碌之采；云雪飄揚，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而。是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。”[2]墨色的豐富變化能夠帶給人無限的遐想并產生多種創(chuàng)作可能性。在這幅畫中，石濤反復用到牛毛皴和點苔等方法表現(xiàn)山石、灌木、草叢及苔蘚等，把畫面的濃淡干濕淋漓盡致地表現(xiàn)了出來，最終呈現(xiàn)出的畫面多姿多彩、十分鮮活。中國畫的技法非常多樣。石濤繪制此卷時之所以只對牛毛皴和苔點情有獨鐘，是因為這樣的用筆方式與其“搜盡奇峰打草稿”的藝術表達極為契合。可以說，這幅畫作是石濤追求“外師造化，中得心源”的一次必然嘗試。他在此卷卷末題寫道：“不立一法，是吾宗也，不舍一法，是吾旨也，學者知之乎。”[3]

從情感角度來看，“搜盡奇峰打草稿”是石濤藝術創(chuàng)作的綱領。他主張“師法自然”，這為其繪畫藝術打開了一條寫實之路。當然，這里的“寫實”與西方繪畫的寫實不同，是一種“意存筆先，畫盡意在”[4]的表達，是面對大自然而開展的一種意象寫實。石濤的繪畫之所以被后人所推崇，一方面是因為他的作品帶有無拘無束、暢快淋漓、直抒胸臆的筆墨趣味，是文人畫“學不為人，自娛而已”[5]的一種具體表現(xiàn)，另一方面是因為他的繪畫不完全以自我意識為最終表達。就《搜盡奇峰打草稿》這件作品而言，其中便既有自然的一面，又有自我的一面。可見，石濤繪畫中體現(xiàn)出的是介乎“似與不似”之間的中庸思想。中國人的中庸思想所倡導的是陰與陽的調和以及天、地、人之間的平衡。因此，石濤的《搜盡奇峰打草稿》不僅是一幅繪畫作品，更是中國傳統(tǒng)哲學思想和文化的圖像注解。

三、“圖像時代”中國畫創(chuàng)作的基本特點

“圖像時代”的來臨是時代發(fā)展的一個重要特點，而圖像的大量產生與傳播自然也會對包括中國畫在內的繪畫藝術產生一定影響。特別是面對中西方繪畫的融合發(fā)展，“圖像時代”對中國畫創(chuàng)作產生了積極與消極這兩個方面的影響。這兩方面的影響直接體現(xiàn)在中國畫創(chuàng)作與圖像之間的關系上，也就是圖像在中國畫創(chuàng)作中所扮演的角色上。

圖像對繪畫產生的消極影響主要體現(xiàn)在創(chuàng)作者對圖像材料的使用上。在中國畫的創(chuàng)作過程中，過度參考照片會使創(chuàng)作者產生“依賴性”。當然，出現(xiàn)這種問題的根源在于創(chuàng)作者本身的創(chuàng)作能力較弱，因而不得不依賴圖像。觀察當下中國畫的創(chuàng)作生態(tài)，會發(fā)現(xiàn)這個問題普遍存在，而且已經成為中國畫追逐本源創(chuàng)作的主要障礙。一些沒有精神內核的作品在套上形式感、色彩感或“制作性”的外衣之后，便可美其名曰“藝術”，實在是令人扼腕。如今的中國畫創(chuàng)作者需要明確的是，圖像材料不能作為創(chuàng)作成功與否的決定性因素。這些過分依賴圖像材料的作品即便完成了，其內容也不會讓人禮贊。

當然，圖像對繪畫產生的積極影響也是顯而易見的。例如，在一些大型歷史題材繪畫創(chuàng)作中，圖像一方面幫助創(chuàng)作者了解了原始環(huán)境、原始比例等，另一方面也有助于引發(fā)創(chuàng)作者的思考。從這里我們可以看出，如果圖像成為中國畫創(chuàng)作過程中的養(yǎng)料，那么其不僅能起到補充畫面的作用，還可以為創(chuàng)作者提供一個立體、真實的創(chuàng)作環(huán)境，這對創(chuàng)作者來說無疑是錦上添花的。

四、《搜盡奇峰打草稿》對“圖像時代”中國畫創(chuàng)作的啟示

（一）求“真”是“圖像時代”中國畫創(chuàng)作的重要追求

石濤創(chuàng)作《搜盡奇峰打草稿》這幅畫的目的便是強調求“真”的繪畫創(chuàng)作過程。很早之前，中國古人就對“真”有了很高的認識，也有過很多表述。荊浩在《筆法記》中曾提出：“畫者，畫也。度物象而取其真。物之華，取其華，物之實，取其實，不可執(zhí)華為實。若不知術，茍似可也，圖真不可及也。”[6]“真”在這里被視為認識物象的準則，故而將其與“似”相比則高下立判：“似者得其形遺其氣，真者氣質俱盛。”[7]莊子亦曾提出：“真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天貴真，不拘于俗。”[8]他在這里直接把“真”看作自然中的最高法度。孫過庭在《書譜》中寫道：“真以點畫為形質，使轉為情性。”[9]在他看來，“真”不僅是一種客觀存在，也是一種精神表達或一種審美尺度。郭熙在《林泉高致》中寫下的“真山水之煙嵐，四時不同：春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”[10]一句更是把“真”意象化了，打破了前人對山水靜態(tài)的求“真”表達，也就是把自然物象、氣候變化作為參照物，以之為依托進行觀察和體悟。

倪瓚認為，“真”能體現(xiàn)出兩種美：

摩詰畫山時，見山不見畫。松雪自纏絡，飛鳥亦閑暇。我初學揮染，見物皆畫似。郊行及城游，物物歸畫笥。為問方厓師，孰假孰為真？墨池挹涓滴，寓我無邊春。[ 1 1 ]

從引文中不難看出，王維作畫時更強調客觀的真實，即物象之“真”。詩中對“真”產生的疑問雖然沒有得到解答，不過根據(jù)“寓我無邊春”這一句來判斷，倪瓚應該更強調畫面中“意”的表達，即畫意之“真”的呈現(xiàn)。由此可見，石濤倡導的“‘至人無法。’非無法也，無法而法，乃為至法”[12]，正符合倪瓚畫意之“真”的表達。

所謂“不立一法”，就是要在繪畫創(chuàng)作中以自然為師。其實，每一次寫生對畫家而言都是一個新的開始，只有以“無法勝有法”才能直抒胸臆、暢快淋漓地抒發(fā)自我情感，進而創(chuàng)作出優(yōu)秀的藝術作品。由于“圖像時代”的到來，畫意之“真”在很多情況下已經被大量的圖像信息所沖淡，開始向畫意之“形式”轉變。“真”與“形式”原本都是中國畫中重要的構成元素，然而若創(chuàng)作者過度強調“形式”，則其畫面內容將必定失“真”。因此，“不舍一法”才是對中國傳統(tǒng)繪畫最好的繼承。中國畫傳承千年之久，其中的內容可以說是包羅萬象。如若不能把這些本真的內容繼承和保存下來，那么中國畫也必然失去意義。因此，“圖像時代”的中國畫創(chuàng)作既要繼承傳統(tǒng)繪畫中的“真”，同時也要利用好“圖像時代”里的資料，把圖像之“真”轉化成中國畫創(chuàng)作之“真”。這樣一來，圖像對中國畫創(chuàng)作來說便既是養(yǎng)料又是助力。

（二）寫生是“圖像時代”中國畫創(chuàng)作的重要助力

《搜盡奇峰打草稿》對后世最大的影響就是肯定了寫生的重要性。寫生并非抄襲，而是一個創(chuàng)作過程，是一段充滿復雜和不確定性因素的創(chuàng)作經歷。在寫生過程中，創(chuàng)作者不能閉門造車，與刻畫對象的交流也不能是憑空的，而是要在交流過程中實現(xiàn)真情流露。這種“真情”會在畫面中以生動的繪畫語言顯露出來，猶如“神假天造，英靈不窮”[13]一般。至于圖片，其給創(chuàng)作者帶來的感受是十分有限的，并且?guī)в信臄z者強烈的主觀色彩。這種圖片不一定適合他人將之作為繪畫創(chuàng)作的參照母本。因此，在“圖像時代”繼續(xù)推行寫生是十分必要的。

在寫生的過程中，畫家要發(fā)揮主觀能動性，探索出其獨有的繪畫語言。《搜盡奇峰打草稿》就是一個具體的事例。這幅畫的筆法雖然以牛毛皴和苔點為主，但畫面中還有披麻皴、解索皴和折帶皴等筆墨特征。石濤為了表現(xiàn)不同的山峰，用盡了各種辦法進行表達。應該說，這些皴法的不同組合與呈現(xiàn)本身就是一種創(chuàng)造，而這種創(chuàng)造也是屬于畫家本人的繪畫語言。這對“圖像時代”的中國畫創(chuàng)作來說是一種新鮮的嘗試，也是石濤“不立一法”“不舍一法”的初衷。

寫生其實是一個認知事物的過程。在寫生的過程中，創(chuàng)作沖動不是一開始就有的，而是在寫生的過程中摸索和激發(fā)出來的。有學者認為，應該把寫生的過程看作是一種自然而生的狀態(tài)：“這個過程，一開始我們不知道怎么表達、表達什么，但經過一段時間的觀察，慢慢便有了一些體會。當我們把握住一點什么東西之后，方法也就有了。”[14]寫生對畫家的創(chuàng)作而言是十分有利的，或者說是不可替代的。綜上，圖像并不能完全代替寫生，不過它的記錄功能對繪畫創(chuàng)作亦十分必要。因此，寫生是“圖像時代”中國畫創(chuàng)作的重要助力，而圖像的正確使用也會對中國畫創(chuàng)作起到積極的推動作用。

五、結語

《搜盡奇峰打草稿》作為石濤宣揚自我主張的繪畫作品，不僅堅守了“師法自然”的繪畫主題，同時也為中國畫的發(fā)展提供了新的可能。“圖像時代”的中國畫創(chuàng)作應著力于求“真”與寫生：求“真”是中國畫創(chuàng)作的靈魂，它可以為作品提供源源不斷的動力，使作品與時俱進，符合時代發(fā)展要求；寫生是推動中國畫發(fā)展的一個重要手段，為中國畫發(fā)展提供了諸多可能，具有理論依據(jù)和現(xiàn)實意義。法國文藝理論家、史學家丹納曾說：“物質文明和精神文明的性質面貌取決于物種、環(huán)境和時代三大因素。”[15]“圖像時代”的到來為中國畫創(chuàng)作帶來了不小的沖擊和挑戰(zhàn)。正因如此，當下的中國畫創(chuàng)作絕不能馬虎，要以“搜盡奇峰”為目的，守住永恒之“道”。只有這樣，中國畫才能延續(xù)和發(fā)展，才能永葆青春與活力。

注釋

[1]參見石濤《搜盡奇峰打草稿》卷尾題跋。

[2]張彥遠.歷代名畫記[M].鄭州：中州古籍出版社，2016：57.

[3]同注[1]。

[4]同注[2]，53頁。

[5]姚最.續(xù)畫品錄[M].北京：人民美術出版社，2016：13.

[6]俞劍華.中國古代畫論類編·下卷·筆法記[M].北京：人民美術出版社，2014：605.

[7]北京大學哲學系美學教研室，編.中國美學史資料選編（上）[M].北京：中華書局，1980：319.

[8]莊周.莊子·漁父[M].任志宏，校注.長沙：岳麓書社，2018：401.

[9]孫過庭.書譜[M].章宏偉，主編.鄭州：中州古籍出版社，2013.

[10]俞劍華.中國古代畫論類編·下卷·林泉高致[M].北京：人民美術出版社，2014：634.

[11]樊波.中國書畫美學史·下卷[M].北京：榮寶齋出版社，2021：677.

[12]俞劍華.中國古代畫論類編·上卷·苦瓜和尚畫語錄[M].北京：人民美術出版社，2014：148.

[13]同注[4]。

[14]趙奇.關于繪畫藝術的思考[M].沈陽：遼寧美術出版社，2010：19.

[15]丹納.藝術哲學[M].傅雷，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2016.