當(dāng)代中國(guó)山水畫面臨的問題

[摘要] 近代以來，中國(guó)畫畫家經(jīng)過不懈努力，在山水畫的藝術(shù)語言和形式探索等方面取得了不容小覷的成績(jī)。面對(duì)西方文化與現(xiàn)代藝術(shù)觀念的強(qiáng)勢(shì)侵蝕，以長(zhǎng)江為題材的山水畫創(chuàng)作產(chǎn)生了主客對(duì)立、缺乏風(fēng)水觀、意象化思維造型能力不足、未實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)筆墨語言與現(xiàn)代建筑的完美融合、過于追求大尺幅、缺乏對(duì)中國(guó)藝術(shù)精神的深刻領(lǐng)會(huì)等諸多問題。

[關(guān)鍵詞] 中國(guó)畫 山水畫 長(zhǎng)江題材 問題研究

20世紀(jì)80年代以來，中國(guó)畫畫家通過不懈努力，在山水畫的藝術(shù)語言和形式探索等方面均取得了優(yōu)異的成績(jī)，同時(shí)也暴露出較多問題，容易陷入兩類無法規(guī)避的窘境：一類是部分山水畫畫家癡迷于創(chuàng)新卻擺脫不了形式層面的雷同，另一類是志在將中國(guó)古典筆墨語言進(jìn)行新時(shí)代轉(zhuǎn)化的畫家并不能擔(dān)起兼顧傳統(tǒng)和體現(xiàn)時(shí)代精神的重任。可以說，當(dāng)代中國(guó)山水畫正處在一個(gè)重要的轉(zhuǎn)型期，其中以描繪長(zhǎng)江景致為題材的山水畫頗具代表性，因?yàn)槠漕}材特點(diǎn)“規(guī)定”了畫家在語言和形式等方面需要體現(xiàn)出來繼承與創(chuàng)新的雙重特性。本文即以此為切入點(diǎn)，深入探究當(dāng)代山水畫創(chuàng)作面臨的問題。

一、在觀察體驗(yàn)方面“主客對(duì)立”

相較于筆墨技法，觀察方法和體驗(yàn)方式是中國(guó)畫畫家首先面對(duì)的選擇和素養(yǎng)訓(xùn)練的基礎(chǔ)。比如，山水畫創(chuàng)作就特別強(qiáng)調(diào)畫家對(duì)大自然的體驗(yàn)式觀察，需“容身心于自然之中”或謂之“主客一體”。然而，現(xiàn)如今的畫家常常將自己默認(rèn)為獨(dú)立的“主體”來審視自然這個(gè)“客體”。比如，以長(zhǎng)江為題材作畫的畫家鮮有深入長(zhǎng)江水域進(jìn)行體驗(yàn)的，有的話也多是走馬觀花、匆匆而過，其中少數(shù)人會(huì)畫一些寫生，大多數(shù)人則是按照自己的畫面風(fēng)格來選擇性地拍攝一些照片，待回到工作室后再依據(jù)這些數(shù)字圖像在畫紙上進(jìn)行創(chuàng)作。繪畫對(duì)攝影的依賴便注定了其“主客兩分”的認(rèn)知特點(diǎn)。其在創(chuàng)作者與作品之間、作品與欣賞者之間豎起了一道道屏障，使觀者入不得畫境之中，只偶然性地營(yíng)造了視覺上的震撼或刺激。這便是讀圖時(shí)代為畫家?guī)淼牡谝淮罄Ь常洹霸獌础彼坪跏俏鞣降膶憣?shí)繪畫觀念和攝影技術(shù)。

攝影在取代繪畫的很多現(xiàn)實(shí)功用并對(duì)其生存空間發(fā)起沖鋒的同時(shí)，也為繪畫者提供了攫取豐富素材的便利條件，這也是一些畫家借助攝影來開展繪畫創(chuàng)作的一個(gè)重要原因。此外，影像技術(shù)為畫家節(jié)省了很多時(shí)間，使他們得以將精力投入對(duì)形象的精準(zhǔn)描繪和豐富畫面形式上。從近些年入選全國(guó)美術(shù)作品展覽的作品中可以看出，不少山水畫畫家正在近乎瘋狂地復(fù)制照片。在細(xì)節(jié)上精雕細(xì)琢的情勢(shì)已經(jīng)愈發(fā)明顯。這樣的作品往往能讓畫家名利雙收，而此種情形也反映出現(xiàn)代觀眾對(duì)這類視覺化圖像的過度依賴。可是，攝影技術(shù)也是有副作用的。它限制了畫家的想象力以及融入自然的門徑。當(dāng)畫家不再直面自然，而是用機(jī)械化圖像的復(fù)制來取代鮮活的體驗(yàn)時(shí)，所能捕捉到的也就只有物質(zhì)的外殼了。這也是很多畫家不由自主地將更多精力放在對(duì)質(zhì)感的精細(xì)描繪和作品制作上的主要原因。長(zhǎng)此以往，畫家會(huì)逐漸喪失目識(shí)心記、以形寫神的能力，無法抓住大地山川的生動(dòng)氣韻，從而導(dǎo)致精妙筆法的缺失。于是，作品淪為了畫家的炫技場(chǎng)，陷入“滿”“密”與“堵”的圍攻。這正是當(dāng)代山水畫缺少感人魅力的癥結(jié)所在。可以說，對(duì)技術(shù)的過分依賴與投入造成了畫家藝術(shù)情感的稀薄和對(duì)自然山水的疏離。

為此，當(dāng)代中國(guó)畫畫家首先應(yīng)該做的就是逐步擺脫對(duì)圖像的過分依賴，向優(yōu)秀傳統(tǒng)文化學(xué)習(xí)，恢復(fù)與自然的親近關(guān)系，積累身臨其境的“不二”感受，實(shí)現(xiàn)個(gè)人性靈的率性抒發(fā)。具體來說，就是在山水中游歷，將自然景致飽覽于心，然后反芻式記憶，最后在筆墨中進(jìn)行再創(chuàng)造。這樣一來，作品所呈現(xiàn)出來的就是畫家對(duì)人生百態(tài)咀嚼過后的情感顯現(xiàn)，而不只是對(duì)自然的逼真描摹。另外，從地域的豐富性角度來看，這樣的藝術(shù)原理也更加適合對(duì)長(zhǎng)江的描繪。

二、在認(rèn)知方面缺少“風(fēng)水觀”

中國(guó)傳統(tǒng)畫作中的“風(fēng)水觀”指的是畫家在游覽和體察山川河流時(shí)，心里所懷有的風(fēng)水格局觀念。這種觀念源于《易經(jīng)》。《易經(jīng)》位列中國(guó)古代經(jīng)學(xué)之首，被視為“中國(guó)古代智慧之源”，是古人觀察自然并與之交流的不二法門，蘊(yùn)藏著“天人合一”的質(zhì)樸智慧。懷有“風(fēng)水觀”的畫家在面對(duì)自然時(shí)會(huì)遵循山川的走勢(shì)脈絡(luò)，配合對(duì)周圍水質(zhì)環(huán)境變化的觀察來感應(yīng)天時(shí)與地利的對(duì)應(yīng)關(guān)系，在伸展騰挪和婉轉(zhuǎn)顧盼之間捕捉“精氣神”，領(lǐng)悟大自然的內(nèi)在邏輯和造化之緣。他們?cè)诮?jīng)營(yíng)畫面時(shí)便會(huì)循著這種精神氣息，在陰陽相生相克的基礎(chǔ)上孕化出樹木、花草乃至萬物生態(tài)。他們?cè)谒茉煳锵髸r(shí)亦注重“一生二，二生三，三生萬物”的造物演化規(guī)律，多從生長(zhǎng)原點(diǎn)部位筆筆生發(fā)地勾畫。這樣畫出來的正是生命成長(zhǎng)的本源節(jié)奏，必然會(huì)與人的精氣神相順應(yīng)，給人的心靈帶來“清明”與“通透”，正所謂“靜可臥”“動(dòng)能游”如此才會(huì)“落月?lián)u情”“心馳神往”。反觀時(shí)下很多以長(zhǎng)江為題材的山水畫作品，由于缺少這種風(fēng)水觀念的內(nèi)在支撐，往往會(huì)暴露出兩種問題：一是“堆石成山”，即山石構(gòu)置瑣碎，堆砌感明顯，缺乏內(nèi)在的生態(tài)邏輯機(jī)制；二是塑造的畫面形象物質(zhì)化嚴(yán)重，缺乏靈動(dòng)性，氣韻也不生動(dòng)。

第一種“堆石成山”的問題指的是畫家在觀察山川河流時(shí)往往只能看到露在地表之上的實(shí)體景色，而沒有理解到地下與地上物象之間的陰陽互生關(guān)系，如畫中山體往往無根而“搖曳浮空”“胡亂堆砌”以致“指推即倒”，或者山體像插入地表的一根根機(jī)械石柱，霸氣有余而全無生長(zhǎng)的靈動(dòng)。這兩種弊病都是因?yàn)楫嫾以诠蠢瘴锵髸r(shí)過多采用了實(shí)體化筆法，導(dǎo)致畫面的整體氣韻不夠生動(dòng)，缺少傳統(tǒng)山水畫中常見的“虛淡”或“空靈”氣息，即使是縈繞于山水間的云霧等輕盈靈動(dòng)的形象也充滿了實(shí)質(zhì)化的分量感。這種很寫實(shí)的“虛”與中國(guó)傳統(tǒng)山水畫中所講求的“虛”相比，總是差了“臨門一腳”。

許多畫家在繪制傳統(tǒng)山水畫時(shí)一般不會(huì)直接畫出大量云氣，而是會(huì)將本應(yīng)有云氣的地方干脆“放空”或稍加暗示。這一點(diǎn)尤其體現(xiàn)在偏寫意的長(zhǎng)江題材山水畫中。這種“空白”的用意何在呢？“因?yàn)橹袊?guó)畫底的空白在畫的整個(gè)的意境上并不是真空，乃正是宇宙靈氣往來、生命流動(dòng)之處。笪重光說：‘虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境。’這無畫處的空白正是老莊宇宙觀中的‘虛無’。它是萬象的源泉、萬動(dòng)的根本。”[1]也如徐復(fù)觀所述：“這并不是‘空無’的‘無’，而是作為宇宙根源的生機(jī)、生意，在漠漠中作若隱若現(xiàn)的躍動(dòng)。而山水遠(yuǎn)處的‘無’，又反轉(zhuǎn)來烘托出山水的形質(zhì)，乃是與宇宙相通、相感的一片化機(jī)。”[2]

其實(shí)在傳統(tǒng)山水畫中，極其講求靈氣的充盈流動(dòng)，比如畫中常常會(huì)設(shè)置或點(diǎn)綴一些暗示靈氣的聚集點(diǎn)和場(chǎng)域。“中國(guó)人愛在山水中設(shè)置空亭一所。戴醇士說：‘群山郁蒼，群木薈蔚，空亭翼然，吐納云氣。’一座空亭竟成為山川靈氣動(dòng)蕩吐納的交點(diǎn)和山川精神聚積的處所。”[3]另外，中國(guó)古代山水畫中的靈氣交匯之所不一定都在亭臺(tái)樓閣處，還可以在一葉孤舟之上。它看似沉靜，卻又尋山川水脈靈氣而動(dòng)。這舟中可能有人，也可能無人，其本身便猶如將人引向精神彼岸并使肉身得到度化的靈媒。這方面的代表性作品有宋代夏圭和明代戴進(jìn)、吳偉等畫家的同名作品《長(zhǎng)江萬里圖》。可見，當(dāng)代畫家對(duì)自然界的物質(zhì)化理解方式是阻礙山水畫意境飛升的一道屏障，想要突破還需要做很多的功課，比如降低物欲和探尋精神的靈動(dòng)，以“心與物游”和借鑒古人的方式建立起自己的“風(fēng)水觀”。

三、在表達(dá)方式上缺乏“意象化”思維

截至目前，以長(zhǎng)江為題材的山水畫多采用寫意的表達(dá)方式。“寫意”由“書寫”與“意象”兩個(gè)部分組成。相對(duì)來說，當(dāng)代畫家在“書寫”上下的功夫比較多，在“意象”上的投入較少，總體表現(xiàn)為一種明顯的傾向——特別強(qiáng)調(diào)繪畫的書寫性。持這種觀點(diǎn)的畫家認(rèn)為所謂“寫意”就應(yīng)該注重寫意精神的抒發(fā)，也就是以書入畫，注重筆墨技巧與節(jié)奏變化，追求大刀闊斧地去揮寫而排斥工細(xì)的描繪與制作。這種觀念給山水畫帶來的影響是浮躁之風(fēng)的盛行，這是藝術(shù)創(chuàng)作的大忌。

還有一種傾向或稱之為另一種極端則是強(qiáng)調(diào)對(duì)形象做極盡工細(xì)的描繪。這種作品多是依據(jù)照片來下狠功夫硬“磨”出來的東西，在近些年的美展獲獎(jiǎng)作品中時(shí)常能看得到，其已然同“意象”之間沒多少關(guān)系了。這兩種傾向大致能代表中國(guó)山水畫創(chuàng)作的兩種面貌，其共同之處是暴露出了對(duì)真正“意象”的忽視。“意象化”是中國(guó)山水畫表達(dá)的主要方式，與行筆的速度沒有絕對(duì)的關(guān)系，關(guān)鍵在于是否恰當(dāng)而充分地展現(xiàn)了畫家的感悟。只要畫家想要將觀察對(duì)象的“意象化”魅力表現(xiàn)出來，便會(huì)想方設(shè)法地去摸索最恰當(dāng)?shù)臅鴮懛绞健Ｆ鋵?shí)，“書寫”更多是在行跡層面對(duì)“意象”或“意趣”進(jìn)行引導(dǎo)。總之，這兩種傾向從整體上顯露出當(dāng)前中國(guó)畫畫家意象思維能力的缺乏。

四、在筆墨語言方面未能實(shí)現(xiàn)與現(xiàn)代建筑的完美融合

當(dāng)代中國(guó)畫創(chuàng)作中有一個(gè)關(guān)鍵性議題便是傳統(tǒng)繪畫語言怎樣與新時(shí)代圖像融合，例如怎樣用傳統(tǒng)筆墨表現(xiàn)現(xiàn)代城市建筑。為了適應(yīng)中國(guó)的現(xiàn)代化和城市化進(jìn)程，眾多當(dāng)代畫家在承接傳統(tǒng)筆墨精神的基礎(chǔ)上進(jìn)行了積極的探索，創(chuàng)作出大量城市題材山水畫。如今，此類創(chuàng)作已然成為當(dāng)代中國(guó)畫領(lǐng)域的重要課題，體現(xiàn)了畫家對(duì)都市人文風(fēng)貌與生活變化的鮮活反映以及對(duì)現(xiàn)實(shí)狀態(tài)的藝術(shù)性思索。在這一創(chuàng)作生態(tài)之下，當(dāng)代山水畫更加貼近生活，也更具人性化，很多熱衷于繪制“長(zhǎng)江圖”的創(chuàng)作者毅然決然地將長(zhǎng)江流域的現(xiàn)代城市文明納入作品的構(gòu)圖之中，使之成為新時(shí)代中國(guó)山水畫創(chuàng)新的基點(diǎn)。

不過，山水畫時(shí)代創(chuàng)新的核心基石最終還是要落到筆墨語言上，畢竟“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”。同時(shí)，創(chuàng)作者還應(yīng)真正地踐行“外師造化，中得心源”的精神理念，如此才能真正實(shí)現(xiàn)城市題材山水畫的時(shí)代轉(zhuǎn)化。在此之前，山水畫的時(shí)代轉(zhuǎn)化之所以陷入困境，主要原因是古人已經(jīng)總結(jié)了一套行之有效的筆墨技法（按：甚至是程式化套路）來表現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)建筑與山川生態(tài)的共生關(guān)系，可是當(dāng)代畫家用這些技法來描繪現(xiàn)當(dāng)代建筑的時(shí)候總是顯得力不從心，未能找到契合度更高的途徑。這其實(shí)是因?yàn)楝F(xiàn)代建筑和自然山川在形態(tài)上有著較強(qiáng)的違和感，造型理念存在矛盾——現(xiàn)代建筑追求簡(jiǎn)潔化和純粹的實(shí)用性，外形多為硬挺的直線，在視覺形態(tài)上與蜿蜒曲折的山川、河流明顯不同。

五、在制作上過于追求大尺幅

大尺幅長(zhǎng)卷山水畫確實(shí)有其他圖式無法取代的優(yōu)勢(shì)，不僅能充分展現(xiàn)“致廣大”的宏觀視域，而且能深入表現(xiàn)“盡精微”的微觀視界，尤其是對(duì)長(zhǎng)江題材美術(shù)創(chuàng)作有很大的幫助，如既能凸顯長(zhǎng)江的磅礴氣勢(shì)，又能表現(xiàn)其細(xì)膩豐富的情態(tài)狀貌與人文景觀等。只是，繪制大體量的畫作本身是件極其耗費(fèi)精氣神和學(xué)養(yǎng)的事情，需要畫家具備氣貫長(zhǎng)虹的文化氣度和總覽全局的掌控性視野，否則出現(xiàn)畫面銜接上的斷裂或拼湊等問題就不足為奇了。

新時(shí)代的長(zhǎng)江題材中國(guó)畫相較之前的同類作品，在畫幅上有很大體量的增加，短則幾十米，長(zhǎng)則一二百米，甚至六百多米。總體來看，尺幅超過百米的畫作就不是一個(gè)人能完成的了，一般需要少則幾位多則幾十上百位畫家通力協(xié)作。這些集體完成的畫作洋洋灑灑，或從長(zhǎng)江頭畫到長(zhǎng)江尾，或截取經(jīng)典段落，大多氣勢(shì)宏大、造型嚴(yán)密。其實(shí)，在中國(guó)古代繪畫史上，畫過長(zhǎng)江的畫家不勝枚舉，其中以“長(zhǎng)江萬里圖”為作品命名的人就有很多，比如宋代的趙芾、夏圭，元代的王蒙，明代的戴進(jìn)、吳偉，清代的王翚等。不過，就這些畫家的長(zhǎng)江題材作品而言，尺幅最長(zhǎng)的也不過十幾米，加上受當(dāng)時(shí)的社會(huì)條件所限，他們是不可能畫出長(zhǎng)江全貌的。可即便如此，古人的“長(zhǎng)江圖”依然能夠讓觀者領(lǐng)略到長(zhǎng)江的碧波浩渺、崢嶸萬狀和那生生不息的造化之美。萬里長(zhǎng)江被縮于咫尺之間，畫面上的“咫尺”自然便有了“萬里之勢(shì)”。

通過對(duì)比古往今來長(zhǎng)江題材的畫作，不難發(fā)現(xiàn)雖然當(dāng)前畫作的尺幅在不斷增長(zhǎng)，但置身畫前往往只能感到視覺上的震撼，很難看到意境的生成，即無法捕捉到古畫中所彌漫的承接自然、吐故納新的“生生之氣”。如果說在20世紀(jì)60年代的張大千與20世紀(jì)七八十年代“新金陵畫派”的宋文治、魏紫熙等畫家的長(zhǎng)江題材畫作中還能感應(yīng)到些許天然心境的話，那么21世紀(jì)之后則鮮有可以觸及心靈的意境營(yíng)造。事實(shí)上，畫面尺幅的增加雖然能為畫家充分、盡情展現(xiàn)長(zhǎng)江的魅力提供更多的發(fā)揮空間，但也將畫家的關(guān)注點(diǎn)逐漸引入對(duì)視覺效果的追逐當(dāng)中，試圖以此來替代畫外功夫（如修養(yǎng)、悟道等）的不足。這樣一來，視覺沖擊力有了，藝術(shù)美卻在擴(kuò)張中被逐漸擠掉了。內(nèi)容豐富了，精神卻蒼白乏味了。當(dāng)畫家弄丟了“咫尺千里”的空間想象力，便很難實(shí)現(xiàn)真正的“暢神”。

六、在藝術(shù)素養(yǎng)上缺乏對(duì)中國(guó)藝術(shù)精神的深刻領(lǐng)會(huì)

進(jìn)入21世紀(jì)，有很多人發(fā)出了“中國(guó)畫越來越?jīng)]有韻味了”的感嘆。也就是說，雖然畫家的造型能力很強(qiáng)，但中國(guó)畫得以“安身立命”的筆墨功夫卻日漸衰落。許多畫家畫得很熱鬧，作品中的藝術(shù)精神卻日漸匱乏。觸動(dòng)心靈的作品都逐漸稀缺，震撼人心的作品便更少了。毫不避諱地說，很多人都意識(shí)到了當(dāng)代中國(guó)畫與傳統(tǒng)之間已經(jīng)出現(xiàn)了很大的斷層，尤其在山水畫方面表現(xiàn)得更為明顯。究其原因，主要還是畫家對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神的領(lǐng)悟不深，對(duì)“意境”之美缺乏理解。

美學(xué)家宗白華曾說：“什么是意境？唐代大畫家張璪《論畫》有兩句話：‘外師造化，中得心源。’造化和心源的凝合，成了一個(gè)有生命的結(jié)晶體，鳶飛魚躍，剔透玲瓏，這就是‘意境’，一切藝術(shù)的中心之中心。”可是，當(dāng)今時(shí)代的中國(guó)畫畫家普遍注重“外師造化”，兼顧“中得心源”者少。他們的畫作似乎不再有“鳶飛魚躍，剔透玲瓏”的意境之美了。中國(guó)山水畫強(qiáng)調(diào)“傳神”。這是本民族無法割舍的獨(dú)特審美和心理需要。畫家在直面自然山水時(shí)，需要將自身的情感和認(rèn)知內(nèi)化到自然山水間，盤桓其中去體驗(yàn)“內(nèi)在生命的律動(dòng)”。畫家在創(chuàng)作山水畫時(shí)，要注重體現(xiàn)其中所隱含的“神”與“意”的契合，強(qiáng)調(diào)心與物的“合一”，還要?jiǎng)?chuàng)造出獨(dú)具吸引力的“傳神”筆墨，最終將人的精神引向“境外之意”，并借助這種“意象”引發(fā)觀者的“妙悟”與無限情思。這種境界追求在當(dāng)代山水畫中正在被逐漸消解和弱化，畫家們更多地轉(zhuǎn)向了對(duì)“景觀化”“鄉(xiāng)土化”或“水墨實(shí)驗(yàn)”等視覺形式的追求上。

七、結(jié)語

關(guān)于中國(guó)山水畫面臨的問題，可以嘗試這樣解決：先要對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神進(jìn)行深刻領(lǐng)悟，這是解決問題的基礎(chǔ)和關(guān)鍵，而后再轉(zhuǎn)變“主客對(duì)立”的觀察方法、建立“天人合一”的理念，形成意象化的思維能力，樹立“風(fēng)水觀”，避免對(duì)尺幅和夸張視覺效果的盲目追逐。這樣才能早日實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)筆墨與現(xiàn)代建筑和文化語境的完美融合。

總之，當(dāng)代中國(guó)山水畫所面臨的主要問題依然是“內(nèi)憂”與“外患”兼具。“內(nèi)憂”指的是傳統(tǒng)繪畫精神的失落，“外患”指的是必須面對(duì)西方繪畫從思想到形式的全面滲透。我們與傳統(tǒng)之間的裂痕不是工具材料和筆墨技法造成的，而是藝術(shù)精神和文化脈絡(luò)的斷層。只有彌合文化的傷口才是當(dāng)務(wù)之急，才是解決當(dāng)代中國(guó)山水畫創(chuàng)作問題的關(guān)鍵。為了實(shí)現(xiàn)這個(gè)目標(biāo)，當(dāng)代有理想的中國(guó)畫畫家要在“繼承”與“變革”、“反思”與“超越”的基礎(chǔ)上撥開重重迷霧，同時(shí)主動(dòng)出擊，通過借鑒西方繪畫、拓展審美視野、融入現(xiàn)代觀念與設(shè)計(jì)元素等方式，依托融合來開創(chuàng)出一條展現(xiàn)時(shí)代風(fēng)貌與文化自信的創(chuàng)新之路。

（本文系2022年度江蘇高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目“長(zhǎng)江題材美術(shù)作品研究”階段性成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：2022SJYB0695。）

注釋

[1]宗白華.美學(xué)漫步[M].武漢：長(zhǎng)江文藝出版社，2019：164.

[2]徐復(fù)觀.中國(guó)藝術(shù)精神[M].沈陽：遼寧人民出版社，2019：330.

[3]同注[1]，158頁。