生命的詩思畫境

[摘要] 人物品藻興于漢末清議，盛于魏晉南北朝時期。其發展成型是以“人的覺醒”為基礎，以對生命的思考為立論根本。其思辨和思維方式滲透到繪畫領域，促進了繪畫審美的確立，并對畫論的思想和語言方式產生了深刻影響。本文從人物品藻的自我覺醒入題，梳理其中所蘊含的生命精神和詩性品評方式，同時通過對品藻與畫論關系的探源發微，解讀這一時期代表性的畫論思想和文本，以期探尋生命美與藝術美的相通之處。

[關鍵詞] 品藻 繪畫理論 魏晉玄學 藝術精神 生命之思

中國古代繪畫自魏晉南北朝時期開始，便脫離了政治附庸的地位，獲得了獨立的審美價值，而畫論的編著也在這一時期蔚然成風，形成了較為完備的理論體系和審美范疇。畫論的發展與人物品藻淵源頗深，二者皆伴隨著“人的覺醒”。正是由于個體生命意識的覺醒，人物品藻開始將關注的重點轉向評述人的氣度之美、生命之美。這種對生命的品藻是詩意化的，其中含有的詩性思維對畫論的取境、審美標準的形成以及語言方式都產生了深刻影響。

一、人的自覺與畫的自覺

錢穆在《國學概論》中有言：“魏晉南朝三百年學術思想，亦可以一言以蔽之，曰個人自我之覺醒，是已。”[1]可以說，這種縱情不羈、但求心之所是且彰顯獨立精神的個體之覺醒貫穿于整個魏晉南北朝時期。據《世說新語·品藻》記載，殷浩在回答桓溫“卿何如我”的問題時說道：“我與我周旋久，寧做我。”[2]這體現了當時士人彰顯獨立和崇尚自由的精神。正是這種自我意識的覺醒，促使人們去體認生命存在的意趣，而魏晉人的審美也由此邁入了新的境域。

與此同時，魏晉南北朝時期戰亂不斷，人們自我意識的覺醒亦伴隨著對人生短促的感嘆。在時人的言談中，常見對生與死的追問與慨嘆。有的名士喜聽挽歌，有的名士在庭前植柏樹。他們喜歡吟誦的古人詩句通常是“所遇無故物，焉得不速老”“人生忽如寄，壽無金石固”“林無靜樹，川無停流”等。《世說新語·傷逝》中更是記載了一曲又一曲的生命悲歌。在整個魏晉六朝時期，這種“感性命之不永，懼凋落之無期”[3]的悲嘆之音從未止歇。詩意化的魏晉風度背后一直彌漫著這種生命的悲涼。人們對生命的無常與時間的緊迫愈發關注，因此也更加深刻地體悟到了生命和自然的無限，由此有了更廣闊的胸懷來看待人間。陶淵明的詩句“縱浪大化中，不喜亦不懼”[4]所道出的就是一種復歸自然、與道同一的胸懷。正因為時間和死亡對生命進行了“攻擊”，人的美和價值得以突顯出來。所謂“人的覺醒”，就是人自覺地把握住短促而苦難的人生，繼而努力綻放生命。受這一思想的影響，時人開始崇尚玄遠，享受悠游自然、瀟灑飛揚的人生。隨著人的種種生命特征和理想追求被高揚、標舉，人們對人生和世界的領悟也逐漸滲透到文藝領域中來，促使“美”開始覺醒。

人物品藻就是這種覺醒之風的體現。從審美的角度來認識人的本質，會發現無論是對形體還是對精神的品賞都是自我意識覺醒的標志。隨著帝王的影響逐漸消退，人物品藻的標準和著眼點也隨之產生變化，從重道德、重品行轉為注重人的風儀和精神之美，非功利的審美化傾向愈加明顯。漢末清議中的人物品藻雖已關注到人的個性和風姿，也有具有一定審美特征的語詞出現，但其立論的重點仍然是道德情操。以品鑒人物最具公信力的郭泰、許邵為例，郭泰曾謂黃允曰：“卿有絕人之才，足成偉器。然恐守道不篤，將失之矣。”[5]許邵曾評論曹操道：“君清平之奸賊，亂世之英雄。”[6]二人言辭之間都是以道德判斷為標準，推重人的才情，且之所以論人是為朝廷甄別人才。可見，雖然這種品評已經具有一些美學特質，但仍然是朝廷主導下的人物品鑒。真正著眼于人的才情風貌和生命情調，并對其進行審美觀照的人物品藻是自正始年間開始的。這一時期的人物品藻已經將人當成藝術品來鑒賞，通常以清簡的言辭點染之，以美好的自然風物比喻之，如《世說新語·容止》中所記：

嵇康身長七尺八寸，風姿特秀，見者嘆曰：“蕭蕭肅肅，爽朗清舉。”或云：“蕭蕭如松下風，高而徐引。”山公云：“嵇叔夜之為人也，巖巖如孤松之獨立，其醉也，傀俄若玉山之將崩！”

裴令公有雋容儀，脫冠冕，粗服亂頭皆好，時人以為“玉人”。見者曰：“見裴叔則，如玉山上行，光映照人。”[ 7 ]

這種完全著眼于人本身，對人物的風儀神韻進行純粹化的描繪在正始以后的人物品藻中比比皆是。可以說，這個階段的人物品評與之前封建道德性質的人物品鑒有了根本上的區別，即不再是理智的分析，而是一種直觀想象和審美相結合的鑒賞，重在品評人物的儀態風姿與神情氣韻。李澤厚和劉綱紀在《中國美學史》中將這種具有審美性質的人物品藻概括為“重才情、崇思理、標放達、賞容貌”，其中包含人物的語言、形體、風度、舉止、個性、才能、情感、智慧以及具有哲學意味的人生境界之美。二人還指出，這些具有審美性的人物品藻已經開始與一般美感和藝術相通。[8]隨著品藻之風逐漸審美化，加上魏晉時期特有的時間生命意識，人們開始以自由的審美態度對自然風物進行妙賞，品藻的美學意蘊由此形成。從諸多關于品藻的記錄中可以看到，很多玄思性的命題通過品藻活動得到展現并升華，勾勒出了美的具體形象。抽象而具有哲理性的文章是靜默的，品藻活動之中卻有活潑的思想在此間流轉，人的精神、風儀與生活意趣悄然流露出來。繪事興于人事。畫的內容無非是人、各類自然風物以及創作者的審美反應，品藻之中已然兼容了這些內容。這也表明，人物品藻與畫論之間存在天然的某種聯系。畫論作為藝術批評理論的“集合地”，便發軔于具有審美性質的人物品藻。

在“人的覺醒”影響下，畫作也展現出“自覺”的發展歷程，并在其中與“人的覺醒”相互應和。與人從孝悌明經的道德符號逐漸發展為具有個性特征的豐滿生命體一樣，魏晉以前的繪畫藝術只是作為政治道德的附庸和宣傳手段而存在，即便是先秦諸子典籍中已有關于畫的討論，但也不涉及繪畫本身，而是多以寓言及比喻的形式出現。兩漢以來，關于繪畫的言論常見于辭賦、畫贊以及史傳中的軼事里。魏晉開始，尤其是東晉以降，繪畫開始注重“自身”。也就是說，人們開始討論繪畫本身。真正形成篇幅的畫論即是從顧愷之開始的。現存顧愷之的畫論有三篇，皆是就繪畫作品本身所進行的論述：《論畫》專論人物畫，《魏晉勝流畫贊》論人物摹寫的法則和理論，《畫云臺山記》論作為人物背景的山水畫。到了南朝，宗炳、謝赫等人論畫就完全是從畫之美、畫之蘊、畫之神來談論了。此時，人們對繪畫的認知已經從倫理教化的束縛中脫離出來，開始以自由的審美看畫，發現了畫作自身的美。概言之，“人的覺醒”推動著人物品藻的發展，又在觀念上指引著畫作走向自覺，從而帶動了時人對繪畫藝術的品賞。正因如此，畫論在彼時大量出現。山水畫及山水畫論的興起與無功利、純審美的山水賞鑒有著相同的發展軌跡，這標志著繪畫藝術的自律性和審美性已經生成。

需要注意的是，畫論雖在顧愷之處才開始成篇成形，但其思想并非憑空而就，而且畫論體系的形成與當時的學術思想發展密切相關。魏晉時期，經學桎梏得到解除，諸子重光，釋教東來，玄風大暢，這都為繪畫的自覺提供了哲學理論基礎。道家和玄學思想都崇尚個體生命的精神自由。受時風影響，當時的文人皆欲掙脫物質束縛，追求自由之境。與文章可以作為天地自然之道的媒介一樣，時人發覺繪畫也可以探索生命之本源、書寫自然之造化、揭示宇宙之奧秘。當繪畫的創作者將目光投向了生命、自然、宇宙，創作題材隨即變得更加廣泛，畫作的審美性質亦得以增強。此時，畫中場景既是生活的寫照，又承載著人們一直追求卻未曾到達的理想境界。畫中那些姿容姣好的人物，有些正是當時參與品藻活動的風流名士，至于畫中的山水松石則是名士們詩文唱和、澄懷觀道之所。至此，“畫以載道”逐漸變為“畫以寄興”。繪畫不再是政教的附庸，不再以倫理道德決定價值意義，也不再僅僅作為簡單的裝飾，而是開始走向審美自覺，具有了多向度的審美內涵和藝術性，能夠與哲學思想和生命情調相互觀照。

另外，隨著老莊思想地位的提升，莊子“技近乎道”的觀念也潛移默化地提升了繪畫的地位。魏晉以前，繪畫被劃歸技藝行列。受儒家德為上、藝為下的思想影響，文人士大夫很少作畫，認為繪畫是工匠之事，并不能展現人的才能，更遑論寄繪畫以抒懷了。而莊子將技藝與“道”相聯系，就賦予了技藝與自然之道相連的美學意義。王微在《敘畫》開篇即指出：“以圖畫非止藝行，成當與《易》象同體。”[9]《易》乃是推演天道、人道等自然和社會變化規則的著述。王微將畫提升至與其同等的地位，不能說沒有受到莊學的影響，而這也使得繪畫樹立自身的獨立價值成為可能。也是在此時，大量文人士大夫加入繪畫創作的隊伍之中。匠畫與文人畫開始分野。莊學的藝術觀更是為包括繪畫在內的中國古代藝術創作提供了理想的精神境界，即《莊子·田子坊》中所說的“解衣盤礴裸”之境：

宋元君將畫圖，眾史皆至。受揖而立，舐筆和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趨，受揖不立，因之舍。公使人視之，則解衣盤礴裸。君日：“可矣，是真畫者也。”[10]

郭象認為這是一種“內足者神閑而意定”的狀態。對繪畫來說，這便意味著達到了“心齋”。只有偉大的畫家才能達到這種精神境界，而這一精神境界的形成有賴于人與畫的覺醒。

二、品藻和畫論中的生命之思

隨著人性的覺醒、對人格美的高度推崇以及思辨水平的不斷提高，非功利性的審美性質日漸凸顯出來，名士們開始熱忱地體認生命和自然萬物。在這一時期，整個社會的文化空間中都以清談為樂、以玄思為美。與此同時，人們也不止于追求抽象玄遠的純義理，而是將思辨落實于生活之中，追求超拔的人格和瀟灑的人生，從而形成了一種詩意的精神氛圍，并開始向藝術領域滲透。尤其從玄學清談的第二階段，也就是正始年間開始，詩性化的生存方式和精神追求成為文人名士的主要精神表征。徐復觀對此有言：“竹林名士的玄學是性情的玄學，雖形骸脫略但都流露出深摯的性情。在這種性情中，都含有藝術的性格。”[11]他們將玄思與生活相結合，使哲學思想擁有了生命情調，又在文學藝術活動和日常生活之中表現出具有哲理內涵的審美情趣，在品藻活動中處處流露出對詩性化生命的推崇。他們也常常作詩以表達這種高情遠致：

息徒蘭圃，秣馬華山。流磻平皋，垂綸長川。目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄。嘉彼釣叟，得魚忘筌。郢人逝矣，誰可盡言。[12]

在嵇康的筆下，天地進入了“鳶飛戾天，魚躍于淵”的詩境之中。無論是秣馬遠征的兄長，還是與琴音對話的詩人自己，都踴身躍入其間，觀宇宙之大，任高山流水流淌于心，體會自由之感，從而達到心靈與自然的合一。整首詩通過描繪山水，傳達出詩人以體悟自然之道為樂的超邁心境，這不可不謂是嵇康乃至所有六朝名士對詩意化妙境的絕佳呈現。這一時期的品藻活動之所以注重體悟生命的意義，一方面是人在不斷覺醒，故而將眼光由自身投射至自然物象，敏感地洞察著自然萬物，與之交融、與之共情。另一方面是由于玄風的興起，人們認為生命是無限的、本真的，因而攜帶著對生命的深情眷戀和惆悵哀傷投入對自然的體驗之中，與浩瀚江河同流，并對生命展開終極思考。

藝術創造常在這種對生命與自然的思考中觸機而發，正如方東美所言：“于山峙川流、鳥啼花笑中見宇宙生生不已之機，見我心與天地精神之往來，這正是藝術胸襟之極致。”[13]在這樣的思想氛圍下，魏晉南北朝的畫論從一開始就取境很高。這是一種源發于“天地氤氳，萬物化醇”[14]的生命運思方式。個體生命與自然大化同流，繪畫就是這種精神的實際表現方式之一。品評類畫論中所論及的正是這種包含于畫中而又超脫于畫外的生生之境。因此，謝赫將“氣韻生動”列為六法之首，王微在論畫時也說：“望秋云，神飛揚；臨春風，思浩蕩。”[15]宗炳亦將山水視為自然之道的載體。他會對著山水畫撫琴，以琴音回應山水的“無音之音”，以自己生命的律動回應山水的律動，由此達到“暢神”之境。概言之，品藻生命對品畫的影響即在于奠定了品畫的一個重要思路，即將繪畫作為自然生命力的表現方式進行品鑒，不再執著于畫作本身及其所描繪的物象，而是要“超以象外，得其環中”，如觀水中月、鏡中象般，從繪畫有盡的形象之中體認無窮的生命本質。故魏晉以降，論畫便不以畫技的成熟與否為第一要義，而是以繪畫所表現出來的生機氣韻為品評標準。正如石濤在題畫詩中所云：“天地氤氳秀結，四時朝暮垂垂，透過鴻蒙之理，堪留百代之奇。”

可是，生命的姿態不是用科學論證和邏輯推理就能表現的，因而人物品藻通常別尋理路，或使用具體可感的物象來比喻人不可見的生命特質，或選擇看似簡單但意蘊深閎的語匯來描寫人的風格特征，如清、簡、疏、朗、潤、曠、樸、妙、秀等，并通過類比等方法進行指引和暗示：

王戎云：“太尉神姿高徹，如瑤林瓊樹，自然是風塵外物。”

時人目王右軍：“飄如游云，矯若驚龍。”

有人嘆王恭形茂者，云：“濯濯如春月柳。”

時人目夏侯太初朗朗如日月之入懷，李安國頹唐如玉山之將崩。[ 1 6 ]

畫論繼承了這種品藻人物的方式，將風神、風骨、神韻、生氣、清遠、圓渾、明凈、健拔等常見的形容人生命特征的術語大量用于對畫作的品賞之中，以此概括藝術作品的“生命”狀況：

《小烈女》不盡生氣。《三馬》雋骨天奇。（顧愷之《論畫》）

（顧俊之）神韻氣力，不逮前賢。（謝赫《古畫品錄》）

（陸綏）體韻遒舉，風采飄然。（謝赫《古畫品錄》）[17]

可以看到，與邏輯分析不同，這是一種整體、直觀的判斷。正如品藻貴在把握人的內在神韻一樣，品畫也追求在直觀的感悟中把握作品的核心。這種整體把握還注重人與畫的內在關聯，也就是將作品的風貌與創作主體的才情、氣質相聯系，以獲得神氣十足的完整審美體驗。這種將人品與畫品相結合的思想影響深遠。如今，人們仍舊認為最優秀的藝術作品除了受客觀對象的影響之外，更是由作者的人格所決定的，因而中國文化常講詩如其人、字如其人、畫如其人，西方文化也常講“風格即人”。總而言之，品藻中以自然物象形容人的生命，這使得自然的生機造化與人的內在生命能夠相通。生命是流轉不息的，自然也處于不斷的涌動之中。人與自然相連、相映、相通，才能共同感受生生之美。如是，品評活動就是一場活潑的審美體驗，是一種詩意化的觀看，而非冷漠的觀察與分析。一個物象并非只是一個物象，也可以具備無限的意味，如一滴水可見滄海闊，一葉落而知天下秋。這種形象的批評方式運用于畫論中，實際上就是以自然和生命觀照藝術，使藝術生命化。畫論的批評話語是活態的、可持續性的，充滿著詩的意蘊。

三、品藻中的詩性傾向對畫論的影響

詩意的語言為品藻構建了一種獨特的語言系統。這種語言系統重詩性、重風神，至于具體的言說方式則是彈性的、具有多種含義的。這一語言系統的形成要從魏晉時期的“言意之辨”說起。“言意之辨”由品鑒人的才情出發，之后隨著玄學的發展而開始探析真理并形成了方法論。在湯用彤看來，這是魏晉時期的“一切倫理之準量”[18]，對藝術領域的影響較為深遠。大致而言，“言意之辨”主要分為“言盡意”“言不盡意”和“得意忘言”三個基本論題，其中“言不盡意”對當時及以后的語言觀影響最深。可以說，中國古典美學中獨特的詩性話語體系就是建立在“言不盡意”之上的。“言不盡意”之論以王弼為代表。他在《周易略例·明象篇》中援引莊子的“筌蹄之喻”，將“言”“象”“意”三者貫通，指出“言可明象，象可出意”“得意在忘象，得象在忘言”[19]。“言”“象”是有限的，為“意”之媒介。若“意”被二者所限制，則失去了其明“象”得“意”的功用，進而失去了通達宇宙的可能。因此，既要遵循“言”“象”的規律，又要突破“言”“象”的束縛，從而通往無限。我們所說的詩性傾向其實就是含蓄而意味深長的言說方式。這在人物品藻中并不鮮見，如樂廣以麈尾明理。這種詩性傾向運用到語言系統中來，所采取的言說策略就是跳出論證性語言的框架，進入語言的無限狀態。

中國傳統文化中的詩化語言有三個特征：一是不強調語言的邏輯性、分析性；二是具有多重含義；三是含蓄蘊藉，表達上委婉凝練。只有凝練的表達才能讓字詞活躍，如清人葉夔在《原詩》中總結道：“詩之至處，妙在含蓄無垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會，言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境，所以為至也。”[20]品藻就是這種詩性語言的運用。它要求以優美、形象、簡練而又意味深長的語言貼切地表達出品評對象之美以及給人們留下的印象。藝術批評深受這種品評方式的影響，畫論也不例外。這種詩性的品評方式由詩之思、詩之語和詩化的審美觀共同構成。我們至少可以從以下三個方面考察品藻的詩性在畫論中的體現：

其一，素淡悠遠的審美取向對畫論的影響。在玄風的影響下，老莊素樸之道的思想常運用于品藻之中。這時的品藻追求玄遠的靈魂之美、意味之美，也就是上文所說的復歸自然、與道為一的詩意化生命妙境，即老子所云：“五色令人目盲。”[21]莊子亦曾言：“樸素而天下莫能與之爭美。”[22]品藻人物以簡約淡泊、神韻悠遠為美，例如鐘會說裴楷“清通”，說王戎“簡要”。裴楷則說見到山濤便猶如登山臨下，心境悠然而深遠。品藻山水也是如此，是以“澄觀一心而騰踔萬象”。如此，山水草木、日月煙云、蟲魚鳥獸等萬事萬物都是淡遠詩心的映射。這種品藻之思滲透到畫論中，論畫就以質性自然為上品，如孔昭論畫時所說：“畫以摹形，故先質而后文……無質而文，則畫非形也……紅黛粉容欲以為艷，而動目者稀。”[23]顧愷之繪云臺山時也說要“凡天及水色，盡用空青”[24]，即用最接近自然底色的色彩描繪山水。繪畫與品藻人物相同，要名實相符、形神相符。與人貴在神韻超拔一樣，真正美麗的繪畫亦是素簡自然、不著雕飾的。

其二是詩性語言對畫論的影響，主要涉及兩個方面。第一個方面是詩性語言對畫論觀念的影響。詩性語言建立在“言不盡意”的觀念上，追求言外之意和象外之旨。受此影響，繪畫理論也強調繪有盡之象、觀無盡之意，如顧愷之在《畫云臺山記》中便有如下構思：將云臺山的山形、山色畫完之后，最后還要“作清氣帶山下”[25]，以清氣襯托出云臺山的煙云、碧水、懸崖險壁、亭臺屋舍等有形之物。第二個方面是詩性語言對論畫語言的影響。品藻之中常運用具有圖像感的詩性語言來描繪品藻對象的內在風神。詩詞可以通過語言“造像”，從而抒發詩人的情懷，因而有“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”之說。品藻即采用了這種方式，也就是將人比作云中白鶴、瓊林瑤樹、驚龍游云、璞玉渾金、“九皋之鳴鶴，空谷之白駒”“鴻鵠之裴回，懸鼓之待槌”……以這些具體的物象形容人，不同于分析式的下定義，而是將人的內在氣質描繪為一幅圖像，從而帶給觀者直觀的感受。不過，這種感受不是確切和可定義的，而是需要鑒賞者發揮想象力，感受生命的特性，體會圖像的象外之意。這些物象很多是運動的，如徘徊的鴻鵠、翱翔的白鶴。以動態的物象比喻人不斷變化的生命狀態更顯人之風神。換言之，品藻采用了詩性的語言方式，不展開議論和分析，而是通過比擬、譬喻的方式繪象、造境，引領品鑒者進入美的領域之中，進入詩性語言所構建的靈境之中，感受生命的勃勃生機。畫論承繼了此種詩性的言說方式，用詩的語言來論說畫中的風神和蘊含的生機，使繪畫也具有了詩性。以下謹以數例輔論之：

《壯士》有奔騰大勢，恨不盡激揚之態。（顧愷之《論畫》）

望秋云，神飛揚；臨春風，思浩蕩。（王微《敘畫》）

風范氣候，極妙參神，但取精靈，遺其骨法。（謝赫《古畫品錄》）

出入窮奇，縱橫逸筆。力遒韻雅，超邁絕倫。（謝赫《古畫品錄》）[26]

畫論中使用的這些詩性話語也和品藻一樣，是一種形象化的比喻。不過，這不只是文字上的簡單比喻，而是要在比喻中揭露事物的本質。也就是說，品藻的詩性話語可以揭示人的本質，繪畫的詩性話語可以揭示山川、自然的本質。研讀這些畫論時，我們可以明顯地感受到它們像詩引領讀者回到詩人所創設的神秘國度一樣，置身其中可以感受和印證生命與自然的發展歷程。另外，詩的語言和品藻的語言都注重修辭之美，故畫論中也多整飭對偶，盡是韶音令辭。

其三，詩化的語言融會貫通于論畫之中，影響論畫的取境。名士作為清談的主體，亦是繪畫創作及畫論品評的主要群體。牟宗三指出，魏晉名士的獨特風格是想要“沖決一切樊籬，一直向上沖，直向原始之洪荒與蒼茫之宇宙而奔赴”[27]。生命在他們的眼中是獨立的，不以禮立，不以義方，即與一切世俗的禮法和有系統的學問皆不相關。他們為生命賦予了真與美的內涵，并將其置于自然之中，希望生命與宇宙打一照面，以求達到“天地與我并生，而萬物與我為一”的狀態。生命與文學、藝術相遇，為文學、藝術開辟出了自由且無窮無限的境域。詩的語言在其間頗為重要，可以強化藝術的生命力。因此，魏晉時人品藻文學、藝術的本質是“以感為體”，即以玄心洞見體悟人生。正如劉勰所言，詩人體察萬物是“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”“目既往還，心亦吐納……情往似贈，興來如答”[28]。畫家亦是如此觀照和描繪生命與自然的，故而宗炳于山水間“暢神”觀道，王微于綠林白澗和春風秋云之間感受心神浩蕩飛揚，并言及“本乎形者融靈，而動變者心也”，且要“以一管之筆，擬太虛之體”[29]。我們可援引王船山對時人生命態度的總結：“以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷。”[30]可以說，魏晉時人在思考生命的同時，將詩化的語言和沖破一切樊籬的思想注入了畫論之中，繼而使得畫論內容鮮活靈動、意蘊無窮。

四、結語

魏晉時期，品藻的審美化發展促進了繪畫獨立審美品格的形成。畫論伴隨著品藻之風的盛行而盛行，其對個體生命和自然物象采取了自由的審美態度，對“神”“道”“氣韻”等命題進行了探討和把握，促進了“遺形悅神”審美觀以及山水審美精神的形成。畫論批評方式的成熟和完善亦有賴于品藻方式的完善和發展。畫論中那些詩意化的品畫之思和品畫之語與高度關注生命的品藻活動和當時玄風盛行的社會環境密不可分。對生命姿態進行詩化品鑒以及對生命之美進行觀照和解讀是品藻與畫論聯系最緊密的地方。以此為基點，魏晉南北朝時期的畫論以自然、生命為靈感，將人、藝術、自然融匯于一體。誠然，畫論作為繪畫藝術的思想結晶，具有豐富而廣博的內蘊，形成因素也較為多樣，僅從品藻的維度進行分析、研究也許未能曲盡其妙，僅探討品藻與畫論之間的關系也未必可以窺見六朝時期的藝術精神，只能說是狹縫之中見天地。不過，這依然可以證明“人的覺醒”為藝術帶來了無限的生命力和創造力。正是出于時人對人性與生命的思考，才使得品藻之音不絕，才使得繪畫與畫論生生不息，并一直被賦予新的生命，有了更新的解讀。

注釋

[1]錢穆.錢賓四先生全集[M].臺北：聯經出版事業公司，1998：167.

[2]劉義慶.世說新語箋疏[M].劉孝標，注，余嘉錫，箋疏.北京：中華書局，2011.

[3]嚴可均，輯.全晉文[C].北京：商務印書館，1999：335.

[4]逯欽立，輯校.先秦漢魏晉南北朝詩[M].北京：中華書局，1983：990.

[5]范曄.后漢書[M].北京：中華書局，1999：1506.

[6]同注[5]，1509頁。

[7]同注[2]，527—530頁。

[8]李澤厚，劉綱紀.中國美學史[M].合肥：安徽文藝出版社，1999：78-88.

[9]俞劍華，編著.中國歷代畫論大觀（第一編）[C].南京：江蘇鳳凰美術出版社，2015.

[10]郭象，注.莊子注疏[M].成玄英，疏，曹礎基，黃蘭發，點校.北京：中華書局，2011：383.

[11]徐復觀.中國藝術精神·石濤之一研究[M].北京：九州出版社，2013：149.

[12]同注[4]，483頁。

[13]方東美.生生之美[M].李溪，編.北京大學出版社，2009：1.

[14]王弼.王弼集校釋[M].樓宇烈，校釋.北京：中華書局，1980：564.

[15]同注[4]，48頁。

[16]同注[2]。

[17]同注[9]。

[18]湯用彤.魏晉玄學論稿[M].上海人民出版社，2015：21.

[19]同注[14]，591頁。

[20]郭紹虞.中國古典文學理論批評專著選輯[M].北京：人民文學出版社，1998：30.

[21]王弼，注.老子道德經注[M].樓宇烈，校釋.北京：中華書局，2011：31.

[22]同注[10]，250頁。

[23]同注[9]，29頁。

[24]同注[9]，38頁。

[25]同注[9]，39頁。

[26]同注[9]。

[27]牟宗三.才性與玄理[M].桂林：廣西師范大學出版社，2006：251.

[28]周振甫，注譯.文心雕龍今譯[M].北京：中華書局，2013：418.

[29]同注[9]。

[30]王夫之.古詩評選[M].李中華，李利明，校點.上海古籍出版社，2011：161.