張愛玲與民國時期的上海美術

翠藍、墨綠、雪青、橘綠……張愛玲在行文中喜歡使用一系列冷色調詞語的排比，以此烘托一種南方冬日的清寒氛圍，亦愛將蝦子紅、玫瑰紅、深粉色、泥金等參差錯落的顏色進行對照，以此來表達小說中人物關系的錯綜復雜、經緯對照，因而這些顏色也可以被視作“張愛玲的顏色”。在“張愛玲的顏色”中，還有一些青不青、灰不灰、黃不黃且只在背景處出現的“混合色”?？偠灾?，她善于在那些秘艷可愛的顏色間發掘出奇特、豐富的色彩關系，比如《醒世姻緣》中描繪的場景便像是一幅年畫：“淺水灣飯店的窗子像一幅海景畫，釅釅的海濤要濺到窗簾上，王嬌蕊頭發上堆著的肥皂泡沫像高高砌出的云石雕塑?！盵1]張愛玲喜愛在文字中使用美術語言。她為《傳奇》《天地》等書刊所畫的插圖、封面新穎而不失深度，猶如素色緞子上的刺繡，可以為文字增光添彩。

一、張愛玲所處時代的美術環境

張愛玲說她所處的時代是“舊的東西在崩壞，新的在滋長中”。其實，1920年至1940年間的上海美術界也是同樣的情況。彼時，中國畫的繁盛景象漸行漸遠，如果說還剩了一點煙云，也已經讓人感到隔膜。現代繪畫形式在這時紛紛涌入，刺激、明亮、跳躍，不過也帶來了爭論和抵抗，加之許多外籍藝術家的參與，使得這時美術界的情況變得頗為復雜。

（一）現代派式的家庭環境

張愛玲的美術教育來自家庭。她自小就喜愛畫畫，曾在學鋼琴以前認真學過一段時間繪畫，還在中學時期向英文版《大美晚報》投稿，發表了一幅漫畫。[2]這令她歡欣鼓舞，多年未曾忘記。張愛玲周圍的人也都對美術很感興趣，其母黃逸梵曾在歐洲學習美術，與徐悲鴻、蔣碧薇、常書鴻等人都非常熟悉。她的姑姑張茂淵也愛畫畫，好友炎櫻則對裝幀設計和服裝設計頗有研究。就連她的繼母也是陸小曼的好友，家里還掛著陸小曼畫的油畫瓶花。

張愛玲的母親在留洋回來以后，為張愛玲準備了一個“美的家居”：

家里的一切我都認為是美的頂巔。藍椅套配著舊的玫瑰紅地毯，其實是不甚諧和的，然而我喜歡它，連帶的也喜歡英國了……我母親還告訴我畫圖的背景最得避忌紅色，背景看上去應當有相當的距離。紅的背景總覺得近在眼前，但是我和弟弟的臥室墻壁就是那沒有距離的橙紅色，是我選擇的，而且我畫小人也喜歡給畫上紅的墻，溫暖而親近。[3]

浪漫的張愛玲將自己的臥室打扮得稱心如意。她很有配色的天分，紅色的墻壁能讓人聯想起馬蒂斯的作品。馬蒂斯筆下的紅色有一種東方情調。他的一幅作品名為《兩個年輕的女子》，其中房間的墻面也是紅色的，扶手沙發上斜倚著兩個年輕的女子，像極了張愛玲和她的好友炎櫻。張愛玲喜歡有現代氣息的房間。她曾在《談音樂》中寫道：

有一次，浴室里的燈新加了防空罩，青黑的燈光照在浴缸面盆上，一切都冷冷地，白里發青發黑，鍍上一層新的潤滑，而且變得簡單了。從門外望進去，完全像一張現代派的圖畫，有一種新的立體。[ 4 ]

可見，張愛玲的生活一直籠罩在現代派藝術的氛圍之下。

（二）摩登都市中的藝術潮流

在20世紀30年代和40年代的上海，寫實派與現代派藝術針鋒相對，而張愛玲顯然更加偏愛現代派藝術。她對后印象派、立體派、超現實主義畫派藝術家的作品非常熟悉，曾在《更衣記》中以凡·高作品的顏色來形容市面上的衣服：“像凡·高畫圖，畫到法國南部烈日下的向日葵，總嫌著色不夠強烈，把顏色大量地堆上去，高高凸起，油畫變了浮雕?！盵5]

1944年9月，經過各種爭論之后，上海的美術空氣已經非常開放了，裸體畫等已不再稀奇。張愛玲對裸體畫的態度是通過《桂花蒸·阿小悲秋》中的幾位女性角色說出來的：

墻上用窄銀框子鑲著洋酒的廣告，暗影里橫著個紅頭發白身子，長、大得可驚的裸體美女，題著“一城里最好的”，和這牌子的威士忌同樣是第一流。這美女一手撐在看不見的家具上，姿勢不大舒服，硬硬地支拄著一身骨骼，那是冰棒似的，上面凝凍著冰肌……墻上掛著這照片式的畫，也并不穢褻，等于展覽著流線型的汽車，不買看看也好。阿小與秀琴都避免朝它看，不愿顯得她們是鄉下上來的，大驚小怪。[ 6 ]

掛一張裸體美女畫，而且對之視而不見，這是看膩了月份牌美人畫的上海人的常態。因此，方塊堆砌的立體主義或者各種元素拼湊而成的超現實主義又有什么呢？20世紀40年代的上海人早已見怪不怪了。

如果在20世紀20年代，裸體畫、人體畫可能還是一個話題。當時，上海美術專科學校（以下簡稱“上海美?！保┑娜梭w寫生課和課上的裸體模特兒確實曾經引起過社會的關注。劉海粟在1924年發表過一篇言辭激烈的《記雇傭活人模特之經過》，同年于《時報圖畫周刊》（第215期）上刊發的上課照片更是令當時的讀者咂舌——一個裸體女模特兒背向觀眾，站在林立的畫架后一個掛著幕布的臺子上。1925年6月，刊載于《上海畫報》上的人體寫生課照片也震驚了當時的人們。翌年6月，《申報》刊登了《孫傳芳與劉海粟論模特書》。孫傳芳的公開勸誡沒有收到效果，最終在1926年7月1日下令取締了上海美專的模特兒寫生課程。這些事情雖然引起過波動，但畢竟是十多年前的事了，而且民國時期政壇的風云比藝壇來得更為迅疾，如孫傳芳在1928年旋即敗北，模特兒寫生課倒是蔓延開來了。1936年，胡金人在《藝浪》二卷二期、三期也發表過《裸體藝術》，為人體畫的尷尬地位發聲。不過無論如何，美術課上的人體習作也已經算不上新聞大事了。張愛玲在《桂花蒸·阿小悲秋》中對裸女形象的輕描淡寫已經折射出時代風向的轉變。

二、張愛玲的美術品評

與其說是美術帶給了張愛玲靈感，不如說這靈感是從現代派藝術中來的。張愛玲對現代派藝術耳熟能詳，而這得益于其母親潛移默化的教誨。張愛玲在青年時期就時常小心、仔細地翻看母親從歐洲帶回來的精裝畫冊，時而還與母親互相討論：

“我喜歡印象派，不喜歡畢加索的立體派?！?/p>

“哦，人家早已又改變作風多少次了。”她說。

“我比較喜歡馬蒂斯。”

她卻又用略一揮手屏退的口吻說：“哦，人家早又變了多少次了?！?/p>

我有點起反感，覺得他們只貴在標新立異。印象派本來也是創新，畫的人一多就不稀奇了。但是后來我見到非洲雕刻與日本版畫，看到畢加索與馬蒂斯的靈感的來源，也非常喜歡。那是由世世代代的先人手澤滋潤出來的，不像近代大師模仿、改造得生硬。[ 7 ]

（一）張愛玲談畫

張愛玲最早的美術品評文章是《論卡通畫之前途》，發表于1937年的《鳳藻》雜志。在文中，張愛玲對卡通的發展表達了熱切的希望。她相信，這些乍看只是讓人發笑的卡通片會在將來大放異彩，成為文藝的主流形式之一：“未來的卡通畫能夠反映真實的人生，發揚天才的思想，介紹偉大的探險新聞，灌輸有趣味的學識。”[8]顯然，青少年時期的張愛玲很有預見性。

這篇文章一定寄托了青年張愛玲的人生理想，因為她后來在《私語》中還表達了自己有意“學畫卡通影片，盡量把中國畫的作風介紹到美國去”，并且希望自己“比林語堂還出風頭”“過一種干脆利落的生活”。

張愛玲品評現代派藝術的文章主要有兩篇，即《談畫》和《忘不了的畫》?！墩劗嫛烦踺d于1944年7月的《淮海月刊》（七月革新版），《忘不了的畫》初載于1944年9月的《雜志》第13卷第6期。后來，這兩篇文章都被收入了《流言》。兩篇文章的創作時間相隔兩個月，可見1944年的張愛玲對繪畫，特別是現代派繪畫很感興趣，而這恐怕與胡蘭成、胡金人不無關系。張愛玲在畫作評論方面雖然是外行，但她有著敏銳的直覺，可以用文字精準表述自己的真實感受，而且在侃侃而談中還帶有一點閑聊式的輕松，因而她的品評文字總是那樣鮮活而生動。張愛玲還在《洋人看京戲及其他》之中寫道：“外行的意見是可珍貴的，要不然，為什么美國的新聞記者訪問名人的時候總揀些不相干的題目來討論呢？”[9]張愛玲對美術的意見，也頗能代表當時上海文藝圈對美術界的旁觀和上海文化階層對藝術的普遍態度。

在《談畫》中，張愛玲主要談到了塞尚的作品，其中的大段描寫十分細致，如今我們還能根據這些描寫來匹配到具體的畫作。這一點不算什么，更令人感到有趣味的是張愛玲談論這些作品時的視角和敘述方式。比如，她認為塞尚是一個宗師，而且把高更、凡·高、馬蒂斯、畢加索都歸為“抓住塞尚某一特點而發展到極致”的學徒般的角色。她之所以對塞尚如此注意，是因為“新近得到一本塞尚畫冊，有機會把塞尚的畫看個仔細”，而之前是從雜志里復制得不好的靜物作品圖片來了解塞尚的，所以不明白為什么說“他（塞尚）于線條之外怎樣重新發現了‘塊’的東西”。

實際上，從后面對塞尚的敘述中可以發現，張愛玲并不在意那些“塊面”。雖然她知道塞尚的創作主旨，但是自己作為小說家，因而總是想給這些陌生的作品附著上自己想象的情節。例如，她從塞尚夫人肖像的改變中看出了“有意義的心理變遷”，認定塞尚的夫人從早期“感動得眼里有淚光”的浪漫的人逐漸轉變為一個拘謹、凄哀的婦女。之所以做出這種推斷，是因為她覺得“做一個窮藝術家的太太不是容易的”。其實，塞尚出身于一個銀行家家庭，不是什么窮小子，故事的真實情況恐怕并不是張愛玲所想象的那樣。

另外，張愛玲在品評《圍著白鼬皮圍巾的婦女》這幅作品的時候，覺得畫中人“是一個自私的女人”“蒼白的長臉長鼻子，大眼睛里有陰冷的魅惑，還帶著城里人下鄉的那種不屑的神氣。也許是個貴婦，也許是個具有貴婦風度的女騙子”。這些聯想非常有趣，不過這件創作于1885年至1886年的作品之所以有一種冷峻而疏離的氣質，其實只是因為塞尚想要揣摩西班牙文藝復興時期畫家埃爾·格列柯的風格。

張愛玲還從《有裂縫的房子》之中解讀出“房子像在那里笑，一震一震，笑得要倒了”“中產階級的荒涼，更空虛的空虛”。這也是一種非常個人化的解讀。塞尚畫過許多這條小路上的景色，既有張愛玲解讀的這座房子，又有其他房子，其中有的房子也沒有裂縫，而且這條小路至今還保持著畫中的大致風貌?？梢姡兄皇怯醚芯康难酃饫潇o作畫，就如同畫圣維克多山一樣，并沒有置喙“中產階級”。

張愛玲在《忘不了的畫》中還提到了林風眠筆下的安南緬甸人像。林風眠那種有東方色彩的現代藝術風格與張愛玲的品位倒是很契合。此外，她還常常平等論及名家與不知名畫家的作品，語言機智而詼諧。

（二）胡金人

胡金人（1911—1966），原名胡傳鈺，字堅甫，安徽涇縣人。其本人為畫家，舅舅系訓詁學家胡樸安。胡金人曾經為胡樸安畫過像。如今知道胡金人的人甚少，不過20世紀三四十年代，他在上海和南京小有名氣。胡金人曾就讀于蘇州美術?？茖W校。其先于1932年在南京與朋友合辦畫展，后于1937年在南京中山路華僑招待所舉辦個人展覽，不僅展出了西畫一百余幅，還有中國畫數十幅。

同一時期，胡金人主編了雜志《上海藝術月刊》，受到了上海西畫家的支持。這本刊物上時常可見陳抱一、顏文樑、周碧初、黃覺寺、汪亞塵等人的文章和作品，他本人亦撰有《藝術家的修養》等多篇文章?！渡虾Ｋ囆g月刊》的存在時間很短，1941年創辦，1943年即停辦，共出刊14期。張愛玲曾如此評價胡金人的畫作：“中國人畫油畫，因為是中國人，仿佛有便宜可占，借著參用中國固有作風的借口，就不尊重西洋畫的基本條件。不取巧呢，往往就被西方學院派的傳統拘束住了。最近看到胡金人先生的畫，那卻是例外?！盵10]

胡金人的作品在如今已經難以見到原作，只能從留存的雜志中看到大概的風貌。他的作品并不是特別“現代派”，反而比較寫實，只是筆觸更加放松一些，如西畫作品《胡樸安像》《靜物》《老人》《人像》《殘紅》以及水墨畫《鷹》。在這些作品之中，張愛玲點評過的作品是刊登于1944年《雜志》上的《靜物》：

有一張《靜物》，深紫褐的背景上零零落落布置著乳白的瓶罐、刀、荸薺、蒔菇、紫菜苔、籃、抹布。那樣的無章法的章法，油畫里很少見，只有17世紀中國的綢緞、瓷器最初傳入西方的時候，英國的宮廷畫家曾經刻意模仿中國人畫“歲朝清供”的作風，白紙上一樣一樣物件分得開開的，這里的中國氣卻是在有意、無意之間。畫面上紫色的小濃塊顯得豐富、新鮮，使人幻想到《流著乳與蜜的國土》里晴天的早飯。[ 1 1 ]

這件作品如今看來更像是一幅習作，邊緣線勾勒得很重，其實就是用油畫筆調畫從菜市場買回的蔬菜，算是表現“日常清供”。胡氏的作品之中給人印象比較深刻的是《殘紅》《人像》?！稓埣t》[12]發表于1935年的雜志《火山》。胡金人似乎想要使用一種印象派畫家慣用的手法來畫這幅畫，以表現一種朦朧的美感。其發表在1942年《上海藝術月刊》上的《人像》則畫的是一位穿旗袍的女子，大概是自己的妻子。這件作品是胡金人人像作品中比較成熟的一件，旗袍上的大花很搶眼，人物的表情和姿態卻有些茫然、呆板。好在雜志上所呈現的是黑白印刷效果，人物形象顯得比原作更自然一些。

胡金人還有一些關于上海時事的評論，如《略談上海洋畫界》[13]《藝術家的修養》《模仿與寫實》《書法與油畫筆觸》。他是一個折中派，文章和作品中都融入了折中的觀點。他批評抄襲野獸派、馬蒂斯的“新派畫家”，很看重寫實的重要性，反對拘謹、刻板的學院派風格。他既不贊同劉海粟，又不贊同徐悲鴻，倒是和陳抱一等其他上海西畫家的關系更為密切。不過，縱觀胡金人的文章，無論是小說還是評論，都顯得傷感無力，與張愛玲頗為不同。

三、張愛玲文學作品中現代藝術的影響

在張愛玲的小說中，處處可見圖案、美術、顏色、線條，簡直令人應接不暇，而且層次錯落之中有一種特別的嫵媚，就像是小說的文字流淌到某一處后匯聚起一個個澄澈的小潭，給人以“一溪三疊”之感。其實，圖案、線條等看似細枝末節，實際上卻有草蛇灰線般的妙用?！澳浅梁ǖ目諝鉁嘏刂貕海衩薇晃嬖谀樕?。有半個她在熟睡，身在夢中，知道馬上就要出事了，又恍惚知道不過是個夢。”張愛玲把筆下的人物寫成半個在熟睡、半個卻醒著，于半夢半醒間加劇了讀者的緊張心情。這種人物的“半分法”在畢加索的作品中也曾經出現過，如其1908年創作的《小憩》（Repose）中就刻畫了一個一只眼睛閉著、一只眼睛睜著的女子，而且在其創作于1932年的《夢》中，女子的臉也是“半分”式的，似夢非夢。羅蘭·彭羅斯曾經這樣評價這幅畫：“這個形象演繹出睡眠和清醒的雙重性?！盵14]

張愛玲對當時的中國藝術潮流十分熟悉，而且常常以輕描淡寫的筆法將之寫入自己的文學作品之中：“大家談論著……西湖博覽會，一致反對那屹立湖濱引人注目的紀念塔?！边@里所提到的“西湖博覽會”于1929年6月6日開幕，10月10日閉幕。開幕時，許多社會名流和文化界人士紛紛出席。該博覽會分八館、兩所和三個特別陳列處，其中還特別設有藝術館。當時為了宣傳博覽會，還在西湖畔建了紀念塔。

《傾城之戀》中，張愛玲在描寫范柳原即將拋棄白流蘇那一段時也運用了相似的手法——范柳原坐船要離開香港，只在巴丙頓道留給了白流蘇一所房子。白流蘇送范柳原上船后，回到空房子，感覺這里就像是一個“斷章”，前后都沒有著落：

她搖搖晃晃走到隔壁房里去。空房，一間又一間——清空的世界。她覺得她可以飛到天花板上去。她在空蕩蕩的地板上行走，就像是在潔無纖塵的天花板上。房間太空了，她不能不用燈光來裝滿它。[ 1 5 ]

在潔無纖塵的天花板上行走，不免令人想到夏加爾的作品《生日》。在這幅畫中，飛在天花板上的男子正扭過頭來給戀人一個吻。其輕而薄的身軀好似沒有重量，像是一不小心就會被吹到窗戶外面。窗外是了無生氣的街道，只有在房間里才可以享受有限、安全的自由，雖然做不了山中的神仙，但可以漂浮在房間里。那時候的白流蘇大概也有這種失重的感覺。

還有一段描述是張愛玲自己也很滿意的：

柳原與流蘇跟著大家一同把背貼在大廳的墻上。那幽暗的背景便像古老的波斯地毯，織出各色人物，爵爺、公主、才子、佳人。毯子被掛在竹竿上，迎著風撲打上面的灰塵，拍拍打著，下勁打，打得上面的人走投無路。炮子兒朝這邊射來，他們便奔到那邊，朝那邊射來，便奔到這邊。[ 1 6 ]

張愛玲可以將許多生活經驗都轉化為美術作品，好像只有掛毯、畫能表達那一時、那一刻的感受。在她看來，把人“看扁”為掛毯上的圖案，可以使死生之重化為漫不經心的拍打，從而將人生締造如夢。她筆下猶如壁畫中人的還有《紅玫瑰與白玫瑰》中的王嬌蕊：“她在那房間里，就仿佛滿房都是朱粉壁畫，左一個右一個畫著半裸的她。”[17]

張愛玲的文字里有濃烈的色彩對比。在《沉香屑·第一爐香》中，冷暖對比強烈的色彩帶給人一種眩暈、不真實的感覺：“處處都是對照。各種不調和的地方背景、時代氣氛，全是硬生生地給摻糅在一起，造成一種奇幻的境界?！盵18]她還這樣描述失眠的夜晚：

雞叫得漸漸多起來，東一處，西一處，卻又好些，不那么虛無了。我想，如果把雞鳴畫出來，畫面上應當有赭紅的天，畫幅很長很長，卷起來，一路打開，全是天，悠悠無盡。而在頂底下略有一點影影綽綽的城市或是墟落，雞聲從這里出來，藍色的一縷一縷，顫抖上升，一捺，一頓，方才停了。可是一定要多留點地方給那深赭紅的天……多多留些地方……這樣我睡著了。[ 1 9 ]

她這次所描述的是中國畫的意境，有上乘的構圖和較大面積的留白，可以讓聲音徘徊其間。這樣的留白會讓人聯想到齊白石的《出居聲響圖》。此類例子不勝枚舉。比如，她在《創世紀》里這樣描述老爹爹：“一生是擁擠的，如同鄉下人的年畫，繡像人物搬演故事，有一點空的地方都給填上了花，一朵一朵臨空的金圈紅梅。”在張愛玲筆下，一幅年畫可以盛滿一個人一生的功名利祿。張愛玲對中國畫寫過幾句中肯的評價：“我們中國的國畫久已和現實脫節了。怎樣和（現）實生活取得聯系，而仍舊能夠保存我們的民族性，這問題好像一直無法解決?，F在的年畫終于打出一條路來了?！边@里的“打出一條路”指的是導演?；∷f的“我因為受了……一些優秀的年畫的影響，企圖在風格上造成一種又拙厚而又鮮艷的統一”[20]。

在《年輕的時候》中，張愛玲這樣描述道：“潘汝良讀書，有個壞脾氣，手里握著鉛筆，不肯閑著，老是在書頭上畫小人。他對于圖畫沒有研究過，也不甚感興趣，可是鉛筆一著紙，一彎一彎的，不由自主就勾勒出一個人臉的側影，永遠是那一個臉，而且永遠是向左。從小畫慣了，熟極而流，閉著眼能畫，左手也能畫，唯一的區別便是：右手畫得圓溜一些，左手畫得比較生澀，凸凹的角度較大，顯得瘦，是同一個人生了場大病之后的側影?！盵21]此書中這一部分的插圖也是張愛玲畫的——一個俄羅斯婦人的臉，卷發、高鼻梁，很清秀。我們不知道張愛玲是腦中先浮現出了這個人物形象后再構思小說，正如同小說之中潘汝良在遇見俄羅斯少女之前已經畫出了她的樣子那般，還是在完成小說之后再為這個女主人公刻畫出了具體的形象。

讀張愛玲的小說，就像是在虛空中看畫。只要合上書，就會有百種肖像、千般畫面浮現于腦海之中，令人仿佛夢回民國時期的海上，久久難以忘懷。

四、張愛玲的畫

張愛玲曾經非常篤定地告訴自己的姑姑：“我想畫卡通！”她甚至連畫什么樣的卡通都想好了：

我想可以參用國畫制成長幼咸宜的成人米老鼠。那時候萬氏兄弟已經有中國娃娃式的“鐵扇公主”等，我夢想去做學徒學手藝……

我姑姑并沒追問我預備怎樣從事學習，我自己心里感到彷徨。

我選定卡通不過因為：（一）是畫，（二）我是影迷。[22]

實際上，無論繪畫還是彈鋼琴，最終都沒有成為張愛玲的終身職業。不過可以肯定的是，繪畫已經成為張愛玲一生的愛好，且一直陪伴著她。直到晚年時期，她還能在給友人的信中熟練、準確地畫出旗袍的樣子，以此說明自己想要的款式。

張愛玲生活的時代是上海報業蓬勃發展的時代。隨著報業的發展，漫畫、諷刺畫、廣告畫等應用類美術作品極為泛濫。彼時，張愛玲有閱讀《大美晚報》等報紙的習慣，其中經常出現國外的卡通形象。而且，當時上海的廣告畫頗具規模，已有知名廣告公司的老板聘請當時的畫壇名手葉淺予、謝慕蓮等參與廣告畫創作，掀起了美女廣告畫的流行浪潮。

張愛玲作畫時沒有特別的老師，主要還是受家庭氛圍影響。她小的時候對有些老師畫中國畫只用赭色與花青感到大為不解：“我不能相信我的耳朵，又再問了一遍，是真的只用兩個顏色，又是最不起眼的顏色，頓覺天地無光，那不是半瞎了嗎？”[23]可見，熱愛色彩的張愛玲與中國畫之間有著一層淺淺的隔閡。不過，有趣的是后來張愛玲所畫的插圖多是黑白的，連赭色與花青都免去了。張愛玲的母親雖然很欣賞她的畫，但能給出的教導很有限，通常也就是在細節處指導一句：“（人）腳底下不要畫一道線?！比欢?，張愛玲依然堅持讓筆下的人物踩著一條棕色的粗線，以之代表地板或土地。

我們如今能看到的張愛玲最早的作品是《某同學之甜夢》，原載于1936年12月5日的《國光》第四期，彼時張愛玲剛剛16歲。在1937年刊登于上海圣瑪利亞女校?？而P藻》第17卷上的《算命者的預言》中，張愛玲用拼貼加手繪的方法，在每個同學照片的頭像下面畫上了他們將來的理想職業和生活，頗具現代派藝術的戲謔色彩。《算命者的預言》刊載在雜志的最后幾頁，前面是各位同學的肖像照片，后面是集體照。可以說，這組圖片為整本雜志增加了活潑的氣氛。張愛玲在這組作品中是一個“預言者”的形象。只見她盤腿而坐，雙手扶在水晶球上，正從中窺視各位同學的未來，而這也是如今能見到的第一張張愛玲的自畫像。

張愛玲另外一張剪影式的自畫像創作于1944年，是作為胡蘭成的文章《評張愛玲》的插圖而發表的。在這張自畫像中，張愛玲穿著摩登的西式洋裙[24]，留著清爽俏麗的卷發，儼然一副上海時尚女郎的模樣。

20世紀40年代初是張愛玲繪畫的高產期，彼時香港正陷于戰火之中。她曾自己寫道：

由于戰爭期間特殊空氣的感應，我畫了許多圖，由炎櫻著色。自己看了自己的作品歡喜、贊嘆，似乎太不像話，但是我確實知道那些畫是好的，完全不像我畫的，以后我再也休想畫出那樣的圖來，就可惜看了略略使人發糊涂。即使以一生的精力為那些雜亂重疊的人頭寫注解式的傳記，也是值得的。譬如說，那暴躁的二房東太太，斗雞眼凸出像兩只自來水龍頭。那少奶奶，整個的頭與頸便是理發店的電氣吹風管……

有一幅，我特別喜歡炎櫻用的顏色，全是不同的藍與綠，使人聯想到“滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙”那兩句詩。

一面在畫，一面我就知道不久我會失去那點能力。從那里我得到了教訓——老教訓：想做什么，立刻去做，否則來不及了。“人”是最拿不準的東西。[25]

她的這些畫受到了時人的喜愛。當時在上海教書的俄國先生看見張愛玲畫的炎櫻肖像，還愿意出五元港幣（按：此系舊幣值）購買。[26]《評張愛玲》中也寫到了這些畫：“她曾經給我看過她在香港時的繪畫作品，把許多人形畫在一幅畫面上，有善于說話的女人，有低眉順眼請示主人的女廚子、房東太太、舞女等等。她說是因為當時沒有紙，所以畫在一起的，但這樣的畫在一起，卻構成了古典的圖案。”[27]

由此可見，《流言》里那些新奇、自由、張揚的人物線描有張愛玲在香港時期的影子。而且從那時起，目光長遠的張愛玲就立志為這些“雜亂重疊的人頭”寫注解式的傳記。

張愛玲喜歡研究周圍的人：“現在我畫的成年人全都像我母親，尖臉，鉛筆畫的絕細的八字眉，大眼睛像地平線小半個朝陽，放射出睫毛的光芒。”[28]在《流言》中，形形色色的人物形象就是張愛玲的人物研究筆記。她始終保持著對刻畫“人”的興趣。她也確實刻畫了各式各樣的人，如香港人、上海人、戲劇中的人等，雖然有的只用了寥寥幾筆，但個性極為鮮明。她對不同地方的中國人都進行了細致的觀察和研究：廣東女人會將小簇的頭發盤在后腦勺處，身材平細，樣子精明。上海女學生樂于燙發，面容似銀盤。香港女學生留著極整齊的劉海，面部輪廓分明，嘴唇朱紅，鼻梁挺俏。她還喜歡以夸張的筆調記錄人物的神態。《物傷其類》中橫著眼睛的時髦女子等皆令人感嘆其下筆之鋒芒、凌厲。她的《大家閨秀》還有一種畢加索的做派，《雪子姑娘》也是。張愛玲似乎并不想具象描繪眼前的某一個人，而是要游刃有余地進行分析。

張愛玲特別喜歡寫關于衣服的文字，也特別喜歡畫服裝，這一點主要體現在《更衣記》以及英文月刊《二十世紀》中的《中國人的生活與時尚》一文中。在《更衣記》中，張愛玲畫了20世紀30年代穿著蓬松毛領的婦人——吊梢眉，卷曲的發梢，服帖的頭發，處處都是精心、刻意為之，反而讓人有些透不過氣來。她的《風兜》像極了當時雜志上時興的時裝繪畫，實際上是衣服脫了一半套在頭上后忽然獲得的靈感。張愛玲對服裝有一種特別的依戀。她在《狗》中寫道：“今年冬天我是第一次穿皮襖。晚上坐在火盆邊，那火，也只是灰掩著的一點紅，實在冷，冷得癟癟縮縮，萬念俱息。手插在大襟里，摸著里面柔滑的皮，自己覺得像只狗。偶爾碰到鼻尖，也是冰涼涼的，像狗。”

張愛玲的畫就像她的文字一樣敏銳、犀利。她為自己的小說集《傳奇》所作的插圖尤為出色。在《金鎖記》中，張愛玲還為曹七巧、姜季澤、袁芝壽和姜長安這些主要角色畫了肖像，極為傳神、簡練：曹七巧齊齊的舊式劉海貼著額頭，高顴骨、細下巴，眼睛斜挑著，衣領高高立著，胸前戴著粗粗的鏈子。姜季澤的形象則有點讓人意外，像是京劇里的人物，似乎比文字中的面貌好一點。新娘子袁芝壽戴著沉重的黑眼鏡，黑色底衫外套著白色婚紗，看起來局促又謹慎。姜長安的樣子看起來比書中文字描述得更加成熟，有可能是密匝的發圈和疊戴的珍珠項鏈讓她顯得老氣。

《傾城之戀》作為張愛玲最受歡迎的小說，其中的插圖也畫得極妙。我們不妨來看看張愛玲心中白流蘇的形象——半睜半閉的吊梢眼，長長的眼睫毛，長而細直的鼻梁，冷冷的嘴唇。這似乎和原文中“小得可愛的臉”很難聯系起來。不過仔細來看，這張臉確實符合尖下頜、窄臉龐、寬眉心的特點，只是那雙眼睛在嬌柔之外，多了幾分凌厲、清冷的神色。插圖的描繪其實比文字更加全面。而且，張愛玲在《關于傾城之戀的老實話》之中也寫到過：“流蘇實在是一個相當厲害的人，有決斷，有口才，柔弱的部分只是她的教養與閱歷。”可見，張愛玲畫的插圖與她對白流蘇的品評是非常匹配的。另外一張畫的是薩黑荑妮公主。人物蒙著頭紗，露出了半個夸張的印度風耳環，眼睛為三角拖尾狀，嘴角上挑——人物的城府和倨傲全部被表現了出來。最后一張插圖的內容是身著旋渦紋泳裝的白流蘇。只見她極為放松地將一只胳膊伸向頭頂，又用另外一只手扶著額頭。她的面龐在烏發的襯托下顯得極為白皙，加上柳葉眉、細細的眼睛、嬌俏的鼻梁和微微張開的嘴巴，真是一個活生生的嫵媚俏佳人。

1944年，張愛玲發表了很多美術設計作品，其中既包括書刊封面，又包括內頁插圖。她為《雜志》繪制的每幅插圖都是單色制版，依次是4月發表的《三月的風》（粉紅）、5月發表的《四月的暖和》（紫色）、6月發表的《小暑取景》（橙紅色）、7月發表的《等待遲到的夏》（淡綠色）、8月發表的《跋扈的夏》（檸檬黃）、9月發表的《新秋的賢妻》（淺紅）、10月發表的《聽秋聲》（棕色）。這組以季節變換為主題的作品充滿了上海情調。同年，她還為蘇青《天地》雜志第11期至第14期繪制了封面。這組頗具現代感的封面以“地母”為主題，每一期會對封面的顏色進行更換。張愛玲還親自為《傳奇》《流言》設計了封面，用色上分別選取了孔雀藍和黃色：“我第一本書出版，自己設計的封面就是整個一色的孔雀藍，沒有圖案，只印上黑字，不留半點空白，濃稠得使人窒息?！盵29]

張愛玲曾在《惘然記》中借《北齊校書圖》來闡釋文藝的功用，即“讓我們接近否則無法接近的人”[30]。通過賞析張愛玲的手繪插圖和封面設計，可以令我們更加接近這位民國時期上海的奇女子和彼時的上海文藝界。張愛玲在《自己的文章》之中寫道：“米開朗琪羅的一個未完工的石像，題名《黎明》的，只是一個粗糙的人形，面目都不清楚，卻正是大氣磅礴的，象征一個將要到的新時代。倘若現在也有那樣的作品，自然是使人神往的，可是沒有，也不能有，因為人們還不能掙脫時代的夢魘?！盵31]那個特殊的新舊交疊的時代賦予了張愛玲的作品以獨特的精神魅力。中西文藝交匯下的上海是張愛玲繪畫的底色?？梢哉f，張愛玲的作品和其對美術作品的品評既體現了她個人的藝術修養，又傳遞了那個時代的精神。張愛玲的畫寫滿了獨特的韻調。她的文字與繪畫再現了黃浦江畔光影相映的海上繁華。

注釋

[1]張愛玲，宋淇，宋鄺文美.紙短情長[M].臺北：皇冠文化出版有限公司，2020：152.

[2]張愛玲.傳奇[M].長沙：湖南文藝出版社，2003：3.

[3]張愛玲.流言[M].北京十月文藝出版社 2019：119.

[4]同注[3]，106頁。

[5]同注[3]，105頁。

[6]張愛玲.紅玫瑰與白玫瑰[M].北京十月文藝出版社，2019：122.

[7]張愛玲.重訪邊城[M].北京十月文藝出版社，2019：187.

[8]張愛玲.論卡通畫之前途[J].鳳藻，1937（17）：4-6.

[9]同注[3]，7頁。

[10]同注[3]，161頁。

[11]同注[3]，162頁。

[12]參見胡金人《殘紅》。

[13]參見《上海藝術月刊》1942 年第4期。

[14]羅蘭·彭羅斯，大衛·洛馬斯.畢加索[M].長沙：湖南美術出版社，2019：104.

[15]張愛玲.傾城之戀[M].北京十月文藝出版社，2012：192.

[16]同注[15]，176頁。

[17]同注[6]，62頁。

[18]同注[2]，112頁。

[19]同注[3]，190—191頁。

[20]參見張愛玲《年畫風格的太平春》。

[21]同注[2]，240頁。

[22]同注[7]，196頁。

[23]同注[7]。

[24]參見《雜志》1944年第13卷第2期。

[25]同注[3]，57頁。

[26]同注[25]。

[27]同注[24]。

[28]同注[7]，188頁。

[29]同注[7]，62頁。

[30]同注[7]，30頁。

[31]同注[3]，20頁。