“千秋”與“迦陵頻伽”圖像的辨別

[摘要] 安徽當涂洞陽東吳墓作為一座高等級孫吳墓，出土了數量較多的珍貴文物，其中有一件銀質人面鳥身形象飾片，被學者稱為“迦陵頻伽”，也稱“妙音鳥”。然而，手持樂器的“迦陵頻伽”圖像在中國本土的出現不早于魏晉南北朝時期，與“天子墳”的修建年代不符。對比先秦至南北朝墓葬中所表現的人面鳥身圖像特征，此飾片并非“迦陵頻伽”，而是漢以來強調飛升、成仙的“千秋”。

[關鍵詞] “迦陵頻伽” 人面鳥身 西王母 “千秋”

當涂洞陽東吳墓（以下統稱“天子墳”）位于安徽省當涂縣姑孰鎮洞陽行政村洞陽自然村東部，是馬鞍山地區迄今為止考古發掘的規模最大的孫吳墓葬，規模僅次于南京上坊孫吳大墓。研究者根據墓中出土“永安四年”紀年墓磚及漆皮上的“永安三年”朱書題記，判斷該墓修建年代為永安四年（261）[1]。該墓中出土有一件銀質人面鳥身飾片，其頭頂有兩個圓形耳狀突起，臉部線條簡單，眼為單線，眉與鼻線條相連，面部表現較為粗糙，未考慮具體五官比例。頭部與身體間由略呈“S”狀的脖頸相連，身上似有羽毛，卷尾，腳部簡單勾勒，未表現有鳥爪。

這一人面鳥身的形象在中國傳統神話和佛教藝術中很常見。一方面，在漢代至魏晉的墓室壁畫、畫像磚、畫像石中常有人面鳥身的圖像表現。關于其考釋多種多樣，一般有青鳥、人面朱雀、句芒、禺強、羽人、玄女、王子喬、“迦陵頻伽”、“千秋”等說法。同時，在與佛教藝術相關的題材中，人面鳥身的性質主要為“迦陵頻伽”或“千秋”。

在原載于《大眾考古》2016年第7期的《安徽當涂“天子墳”東吳墓》一文中，發掘者將該人面鳥身飾片稱為“銀質妙音鳥（迦陵頻伽）”[2]。結合相關圖像資料和文獻記載，筆者認為該飾片應為中國傳統圖像中的“千秋”。故本文將針對“千秋”與“迦陵頻伽”的區別展開辨析，以求教于方家。

一、“迦陵頻伽”的本土起源與圖像特征

“迦陵頻伽”常見于唐敦煌莫高窟壁畫中，一般上半身為人形，腰部以下為鳥身，是一種流傳于佛教經典中的虛擬生物。因其聲音美妙動聽、婉轉如歌，故又名“妙（美）音鳥”。佛經中將其形容為“如是美音，若天若人”“其音和雅，聽者無厭”。佛經中的“迦陵頻伽”是屬于西方佛國世界的一種神鳥，其音美妙可與佛陀相比。其雙翅展開，羽毛鮮艷，頭戴冠飾，人形部分形似菩薩，常手持或演奏樂器，多出現在“樂舞圖”中，如英國大英博物館所藏敦煌莫高窟《迦陵頻伽》。

關于“迦陵頻伽”的起源，學界有域外起源與本土起源兩種意見。持“域外起源說”的張水財認為，目前中國境內發現年代最早與佛教藝術相關的人面鳥身形象應推定為東魏武定七年（549）所作，由印度緊那羅人鳥形象演變而來。[3]陳雪靜也認為，“迦陵頻伽”形象是在文化交融中形成的。[4]持“本土起源說”的朱巖石認為，中國佛教圖像中的“迦陵頻伽”形象源于漢代的人面鳥身神獸，南北朝時期加入佛教元素。到了唐朝中期，“迦陵頻伽”取代了“千秋萬歲”[5]。任平山也認為，“迦陵頻伽”的人面鳥身形象雖然屬于佛教體系，但并非完全來自域外，而是中國傳統人面鳥身圖像的延續和發展。[6]“迦陵頻伽”形象在北魏晚期時進入佛教美術。中國本土“迦陵頻伽”的起源應是敦煌莫高窟中的唐代壁畫，其中尤以初唐時期第220窟主室南壁經變畫中的人面鳥身圖像為典型代表。早期佛教美術中的人面鳥身形象是漢代人面鳥傳說與初唐“迦陵頻伽”形象相聯系的紐帶。綜上，雖然關于敦煌莫高窟中人面鳥身形象的命名與來源還存在分歧，但“迦陵頻伽”在中國本土的圖像表現不早于魏晉南北朝時期已是不刊之論。

敦煌莫高窟初唐時期第220窟南壁是根據《佛說阿彌陀經》繪成的《西方極樂世界圖》，其中的“迦陵頻伽”形象極具代表性。在之后的壁畫創作中，“迦陵頻伽”的形象也并未超出該窟的圖像范式。[7]《佛說阿彌陀經》記載道：

彼佛國土，常作天樂，黃金為地，晝夜六時，天雨曼陀羅花……彼國常有種種奇妙雜色之鳥：白鵠、孔雀、鸚鵡、舍利、“迦陵頻伽”、共命之鳥。是諸眾鳥，晝夜六時，出和雅音。其音演暢五根、五力、七菩提分、八圣道分。

佛經記載的西方凈土變世界無病、無災、無煩惱，“迦陵頻伽”、孔雀、鸚鵡等神鳥常伴樂而舞。此圖中，“迦陵頻伽”立于畫面右側蓮座、菩薩華蓋左側平臺上，面朝阿彌陀佛。其雙手合十，也可能是手中持物，上身為人形，用彩帶束發且發帶前端、手腕、頸均有裝飾，頸部、手腕戴串飾，羽翼色彩斑斕，尾部羽翼呈斑點狀。

敦煌莫高窟中的“迦陵頻伽”為人首、人身，常有華美的頭飾、頭冠，手、頸、發皆有裝飾，赤裸上身似菩薩，伸展五彩雙翼，具有花紋繁復的卷尾，常呈現站立姿態，或演奏樂器，或手持樂器，常見于“樂舞圖”與凈土題材壁畫中。有些“迦陵頻伽”雙手合十，獻鳥、獻物，還帶有裝飾性紋樣。目前，敦煌莫高窟最早可以被確定為“迦陵頻伽”的圖像是初唐第220窟的壁畫《阿彌陀佛經變》。直至此時，人面鳥身的形象才具有了音樂屬性，與佛經中記載的“迦陵頻伽”形象、職能、出現場景相互關聯、印證。是故，筆者對“天子墳”中出土疑似“迦陵頻伽”的圖像性質持懷疑態度。

二、兩漢時期的人面鳥身與六朝“千秋”

漢代墓葬圖像以祥瑞祈禱和表達升仙訴求為主。一方面，漢代人面鳥身形象的流行是基于遠古對鳥圖騰的崇拜。“羽毛”“有翼”往往與“飛升”“成仙”的愿景緊密相關。人面鳥身形象常作為西王母身邊的使者表現于墓葬圖像中。在山東出土的漢代畫像石中，西王母圖像常與人面鳥身的靈物共同出現，同時，畫中還常有龍鳳、朱雀等“四神”紋樣以及云氣、東王公、蟾蜍、玉兔、三足烏等神話圖像。[8]《山海經·西山經》記載西王母曰：“西王母其狀如人，豹尾虎齒而善嘯，蓬發戴勝，是司天之厲及五殘。”[9]西王母被認為具有使人死而復生及死后成仙的能力，故兩漢墓葬常見墓主人與西王母之間的互動式情節。漢代仙道文化體系下，朱雀是往來于人間與仙界的使者，可以引導死者的靈魂回歸天界，羽化登仙。[10]在西漢洛陽彩繪四神陶壺上繪制的人面鳥身圖像中，作為“四神”之一的人面鳥身應為“人面朱雀”。“四神”紋飾包括了朱雀、玄武、青龍、白虎，體現了生者祈求死者死后升仙，為生者降福、護佑家人的美好愿望。東漢“長宜子孫四乳四神紋鏡”中也有人首鳥身狀的靈物表現。該圓形銅鏡中柿蒂紋樣隙間飾“長宜子孫”四字，鏡內圈四乳間列有青龍、白虎、朱雀、羽人、羊蛇和蟾蜍。[11]新莽時期的洛陽金谷園壁畫墓中亦有人面鳥身圖像。賀西林認為，這一人面鳥身形象恰好位于墓室東壁，與西壁的西方神相對：西壁是蓐收，位于東壁的人面鳥身則為句芒。[12]該人面鳥身為男性人首，身似朱雀，全身色彩斑斕，整體形象極類似六朝時期流行的“千秋萬歲”。

“千秋”具有較強的道教色彩。東晉《抱樸子·內篇》有云：“千歲之鳥，萬歲之禽，皆人面而鳥身，壽亦如其名。”[13]這是最早將人面鳥身的形象稱為“千秋萬歲”的記載。在日常語言中，“千秋萬歲”多為祝禱之意。南朝宋鮑照《擬行路難·其六》有言：“一去無還期，千秋萬歲無音詞。”[14]這里的“千秋萬歲”為歲月長久之意。《韓非子·顯學》載曰：“今巫祝之祝人曰：‘使若千秋萬歲。’千秋萬歲之聲聒耳，而一日之壽無征于人。”[15]這里的“千秋萬歲”指代壽命長久。

在佛教藝術中，人首鳥身的“千秋”是超脫罪業的神祇。《婆須蜜經》記載道：“千秋，人面鳥身，生子而害其母，復學得羅漢果，畜生無有是智及有尊卑想，不受五逆罪。”佛經中的“千秋”實則是時人對“道業”的一種理解。

六朝時期的“千秋”像一般分為三種類型，即南朝型、北朝型、高句麗型。前兩種類型的“千秋萬歲”常以組合形式出現，或為男、女人首鳥身組合配對，或為人首、獸首鳥身組合配對。南京鐵心橋王家洼南朝墓[16]、吉林集安通溝第十二號高句麗壁畫墓[17]、鎮江南郊東晉隆安二年（398）墓[18]中有人首鳥身的“千秋”像。該墓畫像磚中另有“四神”、獸首人身與食蛇神怪等內容。常州戚家村出土有“千秋萬歲”畫像石[19]，其中“千秋”像為人首、鳥身，身穿開襟衫，耳尖，頭上似有冠飾，雙翅覆鳥羽，呈現振翅欲飛狀，長尾，鳥爪，色彩斑斕。“萬歲”像為獸首、鳥身，身覆羽毛，長尾，鳥爪，作振翅欲飛狀。河南鄧州市也出土有“萬歲千秋”彩色畫像石。而在集安高句麗舞俑墓中，“千秋萬歲”圖像是沒有成對出現的，為單一的人面鳥身像，[20]與西漢卜千秋壁畫墓中的人面鳥身形象相近。西漢卜千秋壁畫墓門額處的人面鳥身也與“天子墳”中的人面鳥身形象十分相似，兩翅伸展呈“V”字形，頭、頸呈“S”形，全身有斑點狀紋飾。除人面鳥身外，西漢卜千秋壁畫墓中還有一“持傘仙人”，立于升仙隊伍的最前端。主墓室頂脊兩端繪有伏羲女媧、日月、仙人、雙龍、鳳、虎、梟羊以及墓主人乘龍、鳳拜見西王母的場景。從兩漢至六朝，“千秋萬歲”體現出在墓中繪制具有吉祥意義的人鳥結合圖像的風俗有著延續性。[21]

敦煌莫高窟第249窟、285窟為現存西魏時期開鑿的洞窟中最具代表性的兩個，均繪制有人面鳥身的靈物形象，且形象極為相似。第285窟以西披為中心繪制了《天象圖》，其上有流星、仙人、蓮花、云氣、飛天、神獸、寶珠等圖像表現。關于第249窟與285窟中人面鳥身形象的性質，學術界認為其是“千秋”的觀點最為普遍，[22]筆者也認同此觀點。在第249窟窟頂西披壁畫中，立于大海中的巨人一般被認為是佛經記載的“阿修羅”。窟頂南披、北披繪制有乘龍、鳳的東王公、西王母及《狩獵圖》。除這兩位道教中的主神外，第249窟中還繪制有“四神”、“三皇”、羽人、烏獲等中國傳統神話中的仙人瑞獸、神怪精靈，包括位于洞窟西披中部的“千秋”鳥。整個洞窟的壁畫雜糅了道教神話與佛教典故，體現了佛教初入中國時佛、道雜糅的藝術創作風格，是早期佛教藝術中國化的一種體現。[23]

正因為沒有脫離西王母信仰體系，非成對的“千秋萬歲”實則還是“人面朱雀”在圖像上的轉換，基本性質還是漢代西王母神話體系中對飛升成仙的想象與愿景。六朝“千秋萬歲”延續了兩漢人面朱雀圖像的特征，與佛教思想的融合程度在時代演變過程中逐漸加深。直至隋唐，“千秋萬歲”被觀風鳥及“迦陵頻伽”等其他形式的人面鳥身所取代。[24]由此可見，“天子墳”出土文物中的人面鳥身形象是漢代人面朱雀向典型的六朝“千秋萬歲”轉換的一個過渡形式。

三、“天子墳”相關文物與人面鳥身性質的辨析

在“天子墳”中，另有金質持節羽人、金質蟾戲金龍、銀質神人馭龍、金質天狗食月、銅質龍首、銅質鳥紋衡末、銅質佛造像出土。[25]龍作為一種本身并不存在、源于人類臆想的生物，具有一定的思想內涵及功用性。出現在神仙思想敘事題材中的龍形象承擔著祥瑞、坐騎、求雨、祝禱等具有神格意義的作用。漢代文化體系下，龍連接天地，可通神靈，更能指引靈魂升天。“馭龍”便是一種將龍作為坐騎的行為。在馭龍、乘龍主題的畫面中，龍或是作為西王母、東王公等高等級神靈的坐騎，或是承擔駕云拉車的職能，本身的神格并非至高無上，反而在被駕馭的過程中逐漸動物化，褪去了神性。這種從神仙崇拜向自我力量肯定的轉變過程體現了漢代人對人性與自我的思考。

蟾蜍在漢畫中的祥瑞意義是護佑墓主人不受邪祟侵擾，能夠順利羽化登仙，通常與“四神”或其他神獸同時出現，同玉兔一樣具有為西王母制不死藥的職能。而且，因為蟾蜍腹大多子，也有象征子孫繁盛的吉祥寓意。在洛陽市淺井頭村西漢壁畫墓、西漢卜千秋壁畫墓、新安縣磁澗鎮里河村西漢墓等墓葬出土的壁畫中，均有蟾蜍的身影出現。其或與神獸為伍，或與西王母相伴，或行動于月亮之中。

至于“天狗”，同樣源出神話傳說。按照漢代傳說，“天狗”降世可保護一方安寧。《太平御覽》中提及：“驪山西有白鹿原，原上有狗枷堡。秦襄公時，有天狗來其下。凡有賊，天狗吠而護之，一堡無患。”[26]這與《山海經·大荒西經》中記載的天犬“有金門之山……有赤犬，名曰‘天犬’，其所下者有兵”[27]的職能相似，都具有“避兇”與“預警”作用。漢代墓葬中的“天狗”圖像往往具有辟邪和招祥納瑞之意。

佛教自兩漢時期傳入中國本土。國人早期對佛教的認知與理解十分有限，常將佛教思想與本土流傳多年的神仙道術相混淆，將之同樣理解為具有吉祥、辟邪、祈福、升仙之用。以出土于孫吳地區的三國時期佛教相關文物為例，其常見于谷倉罐、陶罐、銅鏡的裝飾中，其中堆塑的樓閣、人物、飛禽走獸等形象都與祈求富貴長久、多子多福的愿望相關。

“天子墳”的出土文物證明至遲在東吳中期，皇族已經普遍接受佛教。墓中出土的佛造像明顯騎坐于某種獸類之上。有學者研究認為，此種佛座為“獅座”。該時期的佛教信仰仍處于“仙佛模式”時期，尚未脫離傳統神仙信仰而獨立存在。這種佛座的式樣其實源于西王母的“龍虎座”，龍、虎脅侍的存在是對西王母主體地位的強化。[28]值得一提的是，中國本土傳說中亦常見大量仙人騎獸、乘瑞鳥的記載，故這一時期佛造像的意義其實介乎神仙像與佛像之間。佛造像騎獸自然也是本土神仙信仰與佛教文化雜糅的表現。

四、結論

綜上所述，“天子墳”中出土的人面鳥身銀飾，實則還是中國傳統圖像中的“千秋”。從圖像上看，“天子墳”中出土的人面鳥身飾片與中國傳統神話題材中引導升仙的神靈有關，代表了漢代文化信仰下墓主人對成仙、飛升的期望，是漢代以來以“視死如生”為主題的喪葬文化的鮮明體現。早期與佛教題材相關的人面鳥身圖像還沒有“迦陵頻伽”最典型的特征，即類似菩薩的軀體，也沒有手持樂器、奏樂起舞的功用性表現。“迦陵頻迦”形象在本土的正式出現應不早于敦煌莫高窟初唐時期窟龕的建造時期。關于此飾片的正式命名，仍有待進一步研究、商榷。

（本文在撰文過程中得安徽省文物考古研究所所長葉潤清先生、南京師范大學文博系王志高先生諸多幫助，特致謝忱。）

注釋

[1]虞金永.安徽馬鞍山“天子墳”孫吳墓的發掘與初步認識[D].南京師范大學，2007：1.

[2]葉潤清.安徽當涂“天子墳”東吳墓[J].大眾考古，2016（7）：12-15+98.

[3]參見張水財《佛教迦陵頻伽鳥之研究》。

[4]陳雪靜.迦陵頻伽起源考[J].敦煌研究，2002（3）：9-13.

[5]朱巖石.“千秋萬歲”圖像源流淺識[M]//中國社會科學院考古研究所.漢唐與邊疆考古研究（第一輯）.北京：科學出版社，1994：131-135.

[6]任平山.迦陵頻伽及其相關問題[D].四川大學，2004：99-100.

[7]劉璟.敦煌石窟“迦陵頻伽”圖像的認定與來源[J].美術，2021（4）：116-121.

[8]毛娜.漢畫西王母圖像研究[D].鄭州大學，2016：41-68.

[9]方韜，譯注.山海經[M].北京：中華書局，2011：50.

[10]刑富華.從洛陽出土文物看漢代的朱雀[J].太原大學學報，2002（4）：15-19.

[11]楊桂榮.館藏銅鏡選輯（三）[J].中國歷史博物館館刊，1993（1）：112-131+138+2.

[12]同注[11]。

[13]葛洪.抱樸子內篇校釋[M].北京：中華書局，1985：46.

[14]鮑照.鮑照集校注[M].北京：中華書局，2012：686.

[15]韓非.韓子淺解[M].北京：中華書局.2009：491.

[16]沈利華.南京市雨花臺區鐵心橋小村南朝墓發掘簡報[J].東南文化，2015（2）：50-60+127-128+131-132.

[17]王承禮，韓淑華.吉林集安通溝第十二號高句麗壁畫墓[J].考古，1964（2）：67-72+9.

[18]鎮江市博物館.鎮江東晉畫像磚墓[J].文物，1973（4）：51-58+77.

[19]邵建偉.常州南朝畫像磚墓多元信仰主題閱讀[J].南方文物，2019（6）：271-276+2+301.

[20]同注[19]。

[21]孫作云.洛陽西漢卜千秋墓壁畫考釋[J].文物，1997（6）：17-22.

[22]賀世哲.敦煌莫高窟第285窟西壁內容考釋（摘要）[J].敦煌研究，1988（7）：54-56.

[23]齋藤理惠子，賀小萍.敦煌第249窟天井中國圖像內涵的變化[J].敦煌研究，2001（6）：154-161.

[24]同注[23]。

[25]同注[2]。

[26]顧祖禹.讀史方輿紀要[M].北京：中華書局，2005：2559.

[27]同注[10]。

[28]周方，李軍.三國東吳“天子墳”佛像考察及其意義[J].陜西師范大學學報（哲學社會科學版），2022（1）：11.