空間視角下的北京法海寺壁畫

一、總體空間中的意境營造

（一）無形的空間視角

法海寺大雄寶殿的長方體室內空間有三面皆環繞壁畫，頂部藻井雕梁畫棟，塑像法相莊嚴，一派天國情境，參觀時沉浸感極強。寺內這些栩栩如生的壁畫因保存完好而廣受關注，不過它們與藻井、塑像和行走流線之間的關系則往往被忽略。筆者認為，從空間視角下觀望法海寺壁畫，其實更能體現出壁畫設計者的巧思。

當人們在壁畫前駐足觀賞，往往會忽視承載它的空間，忽視空間與藝術品創作之間的關聯。有些學者把空間分為繪畫層面或建筑層面的“圖畫構圖”與“建筑空間”，對藝術品則尚未建立起一個以“空間”為核心的分析方法。

從空間視角出發，可以對藝術作品展開綜合分析，將人們的關注點從獨立的圖像或作品轉移到作品和空間之間的關系上來，繼而鏈接起藝術作品自身的內容和展示環境，使單一藝術作品與圖像、雕塑、器物和建筑的共存關系更加明朗。

法海寺大雄寶殿的藝術珍品繁多且各置其位。可以說，“空間”是這個敘事框架中較為關鍵的串聯詞。在這里，交融著兩種不同類型的空間：一種是壁畫的虛擬空間——“天上佛國”，另一種是真實的寺廟空間。前者是出于二維平面構想的美術形式，后者是三維空間中的建筑和雕塑。平面藝術離不開物質載體。因此，“虛擬空間”無時無刻不與“真實空間”相交融。這樣的集合形式才塑造出了法海寺大雄寶殿的空間氛圍。

（二）空間視角下的法海寺大雄寶殿壁畫

法海寺坐落于北京西郊翠微山南麓，原名龍泉寺，明朝正統四年（1439）至正統八年（1443）間改建成“法海禪寺”。它由宦官李童集資，宮廷工部營繕所設計、修建。在法海寺大雄寶殿內，由宮廷畫師所繪十鋪面積達236.7平方米的壁畫被完整地保留下來，其余塑像、法器已基本毀去。

大雄寶殿室內以塑像、壁畫、器具等元素共同營建為一個供修行、信眾參拜的宗教場所，空間功能較為明確。根據空間概念，可以把大雄寶殿室內分為幾個層次：第一個層次是器物、壁畫、塑像和建筑等共同構造出的“視覺和物質空間”，第二個層次由非視覺對象——味覺、聽覺和嗅覺構成，第三個層次是由審美主體的活動和感受塑造出的空間意義。法海寺最廣為人知的壁畫藝術屬于第一個層次——“視覺和物質空間”，是其中面積最大的藝術作品。其與室內格局、空間擺設以及禮佛人的行走路線密切相關。

二、壁畫的虛擬空間與現實空間的交融

（一）室內空間關系

借助德國記者赫達·莫里遜1933年拍攝的照片，我們可以基本構建出大雄寶殿原本的室內陳設面貌，從而剖析它們與壁畫之間的空間關系。

1.塑像為地

我們不妨先來關注位于“視覺和物質空間”的佛教塑像。在大雄寶殿內，中央佛壇上原供奉有主尊三世佛，即“過去”燃燈佛、“現在”釋迦牟尼佛和“未來”阿彌陀佛。殿內東、西山墻前的佛壇上原本各有八尊羅漢像，大黑天神和李童像分列眾羅漢的最南端。在與之相對的北端，還各有坐姿菩薩一尊。釋迦牟尼佛的兩側各有一尊脅侍菩薩。這是一種開門見山式布局，佛造像和壁畫均圍繞著殿內佛壇上的三世佛，遵循的是“佛說法”這一主題。

塑像與壁畫的呼應關系最為明顯。南端供養人李童像身后的壁畫繪制了供養天女，其位置最靠近南側主入口，屬于禮佛路線的起始階段。李童像的形態較為寫實，呈虔誠信眾之姿。其被安置在供臺上，象征的是供養人與佛眾“同行”。此外，其所處空間位于建筑西南邊沿，這其實表明了整個空間的尊卑次序——禮佛人與佛眾的邊界被模糊了，仿佛觀者隨時可以站在李童身后，與其一道加入聽法的隊伍之中。

2.藻井為天

三世佛頭頂上方的三個藻井是殿內天花板正中的裝飾構筑，采取了外方、內圓、中八卦的設計形式，蘊含著中華傳統文化中“天人合一”的哲學觀與“天圓地方”的宇宙觀。藻井外部是正方形，中部是八卦圖形，內圓中央繪毗盧遮那佛設壇講經之場景。這樣設計是為了體現佛法的玄妙、精深。站在空間中央的禮佛處，藻井以其壓頂之勢將頂部空間包裹住，完成了對“天”的象征性塑造，加之禮佛人的存在，由天、地、人聯合構筑的完整空間由此誕生。

3.壁畫與空間的邏輯

壁畫三面環繞大雄寶殿，對意境的營造功不可沒。它們分為三個部分，分別是《三大士圖》《帝釋梵天禮佛護法圖》和東、西兩側的《佛眾赴會圖》。

第一部分的“三大士”與第二部分的《帝釋梵天禮佛護法圖》相對而立，二者之間是狹窄的走道。狹長的空間使兩壁壁畫產生了一定的視覺壓迫感，不過已被神佛世俗化的造型消解了很多。中央扇面墻后北向繪有文殊菩薩、觀音菩薩、普賢菩薩共三鋪，每鋪高4.5米、寬4.5米。“三大士”造像的組合是宋代以后佛教中國化、世俗化的一個縮影。水月觀音面朝北門，居于所有壁畫的正中央，是空間的視覺中點，因而身形相對高大。法相慈祥的“三大士”皆呈坐姿，正垂目看向禮佛人。后門左、右側繪有《帝釋梵天禮佛護法圖》，其內容是以帝釋梵天為首的二十諸天禮佛護法行進隊伍。放眼望去，只見畫中諸路天神、鬼眾浩浩蕩蕩，頗具氣勢。隊伍中的二十諸天及侍從共36人。人物身高1.2米至1.6米，刻畫較為逼真。畫幅距離地面約1.2米，仰視時似乎飄浮于空中，造型世俗而不失威嚴。這種做法與將李童像作為視線開端的思路是一致的。兩幅畫的中間是只出不進的后門。后門的開合具有某種感官意義。禮佛時，后門關閉會形成一片空白區域，故人們的視線焦點會回到對面墻壁的水月觀音壁畫。人間與佛國的距離就此拉近，似乎門后就是二十諸天禮佛護法隊伍的行進終點——佛國仙境。

東、西兩壁的《佛眾赴會圖》是殿前羅漢背后的壁畫，其內容是佛祖講經說法以及如來、菩薩和兩組祥云繚繞的天人赴會參禪的場面。同時，其中還畫有各種人間場景作為羅漢像的背景。羅漢象征空間中的“實”，壁畫象征空間中的“虛”。羅漢像的造型敦厚溫潤，線條感穩健，穩當地坐在臺上，形成穩重的態勢。相對而言，壁畫中描繪的飛天騰云駕霧、飄逸灑脫，形成了另一種與羅漢不同的輕盈態勢。二者輕、重互補，為觀者營造出了天地祥和的視覺觀感。與此同時，壁畫中的十六羅漢各顯神通，或行于水上，或坐于廊橋，同樣是一實一虛、亦真亦幻。

空間里的元素呼應比比皆是。例如，壁畫中所繪四大天王同頂部藻井角蟬線刻天王圖像頗為相近，與天王殿內的造像之間也存在相似性。同時，壁畫中的四大天王自東側開始，按順時針排列，這種設置也使其在視覺感受上與藻井的角蟬線刻、天王殿造像等構成了一個統一的整體，體現出設計者在空間上的大局觀和周密考慮。

（二）空間里的沉浸式體驗

有攝影家在拍攝法海寺壁畫時曾說：“壁畫在大殿的墻上位于陰暗處，拍攝須將屋瓦挪開才有光線。”在陰暗的室內環境下，搖曳的燭光伴隨著焚香奏樂，更易使人徹底沉浸于如夢似幻的佛教藝術空間。

在蒲松齡的《聊齋志異·畫壁》中，有一段境遇描寫很契合法海寺的大雄寶殿。主角書生于雨后在山寺中休息，被壁畫中的仙女引入畫中締結良緣，此后在天界生活，日日與神仙共戲、賞仙佛妙樂，直到驚聞寺院老僧敲打墻壁之聲，才被召喚回現實世界。回到現實世界的書生看到壁畫中少女的發型從垂發變成螺髻，不禁一時恍然，再分不清虛幻與現實。可見，寺廟與壁畫很容易營造出虛實相合的想象空間。對環境進行刻意營造，確實會產生各種思緒飛揚的可能性。

在法海寺的大雄寶殿，禮佛人需要按照規定好的路線來循序漸進地前行。筆者認為，壁畫的構圖形式與人的行走流線是相互照應的，這是其沉浸式觀感的一種來源。觀者由南門進入大殿，先禮“三世佛”，再向西順時針環繞大殿。造像、壁畫和建筑繪飾的視覺效果暗示著此時的空間轉換。居于中央的“三世佛”會從形態體量上構成一種強烈的視覺沖擊。中部空間的“空”又與周遭壁畫的細密形成了一種對比。頭頂上方的藻井亦暗示著觀者踏進了“佛教的虛擬空間”。總體而言，壁畫弱化了四四方方的墻面。佛像、天女在燭光下顯現出或偉岸、或裊娜的身姿。塑像神采奕奕，背后壁畫中的人物神采飛揚，正隨著羅漢和十方佛眾聽中央“三世佛”講經說法。觀者走到盡頭的環廊處會看到帝釋梵天的禮佛護法隊伍。通道左側是護法眾仙佛，右側是“三大士”。狹窄的通道寬約1.5米，壁畫高4.5米，較具壓迫感。最后，觀者行至后門而出或環繞一圈回到起始位置。在觀賞壁畫的整個行進過程中，還伴有焚香奏樂帶來的嗅覺、聽覺、觸覺刺激，使觀者仿若真正經歷了一場天界說法。

三、代入感的兩個客觀成因

（一）時代造就的人文關懷

到了明英宗的時代，明朝已經經歷了五代的建設，政治制度初步穩定，社會經濟快速發展。然而，自然災害與邊關戰事依然在摧殘著人們的精神。當時的統治者只得通過宗教信仰來構建社會秩序，百姓亦通過宗教來排解苦難，希望借此找到心靈的安寧。通過放大法海寺壁畫的細節，完全可以從豐富的內容和精細的刻畫中看到當時人們的期盼、歡樂與恐懼。彼時的寺廟空間已成為一個避世的“心靈空間”。

法海寺具有世俗化的藝術風格。就神佛的塑造和刻畫而言，畫師用具有內心活動和真實外表的世俗化形象替代嚴肅單一的神性形象，加深了壁畫形象的說服力，更容易讓觀者與之共情。在法海寺壁畫的77位人物中，有的安穩端坐，有的威武精神。“三大士”旁邊出現的信士、月蓋老人皆著民間百姓裝束，其中信士儒雅親和，就像是一位明代的普通文士。月蓋老人銀須飄飄、面目慈祥，同樣呈現出溫和、親近的面貌。這其實是對明代普通百姓的真實描寫。中國文人士大夫的日常生活圖景就這樣被“搬”上了畫面。法海寺壁畫就是一個實體化的故事。畫師為現實世界的元素賦予宗教內涵，再經過精細的藝術加工，最終重新定義了時人的理想生活環境，使時人得以在這片空間中找到自己的歸屬和慰藉。

（二）溫潤的視覺觀感：材料與藝術風格

畫師在繪制法海寺壁畫時，采用的是傳統天然礦物顏料和天然植物顏料，畫面具有巖石般的顆粒感。他們用石頭的本色鋪色，逐次減淡，靈活處理。壁畫采用的是寫實手法，追求真實感的塑造，刻畫細致入微，連狐貍耳朵中的血管都被勾勒出來。而且，在壁畫的一些細節部分，疊暈、烘染達七層之多。畫師還用獨特的瀝粉堆金技法勾勒人物的輪廓，使人物能夠在單一光線下產生立體感，同時營造出佛國世界的華美。

不同于西方的焦點透視，畫師在繪制法海寺壁畫時選擇用人群的疏、密組合來經營位置、表現空間節奏。東、西兩側的《佛眾赴會圖》承擔著開闊視野的責任，構圖上傳承了唐、宋時期的大幅長卷形制，人物安排為三人一組或五人一組，不同組別中間的留白處繪有天景。這樣做的目的是加強墻體壁面的縱深感。在燭光點亮主殿的瞬間，四方天國、諸天神佛依次顯身，仿佛萬千世界盡收眼底。

四、結語

正是法海寺大雄寶殿空間多種因素的交融性設計，構成了其室內設計的整體性。壁畫與“靜態”的塑像、“動態”的路線相關聯，營造出的沉浸感將建筑的功能升華到精神高度。總而言之，宦官李童主持修建的法海寺體現出鮮明的個人風格，表達了以人的體驗為核心的空間設計思路，是據整體空間而設計的藝術珍品。本文用空間視角尋找法海寺參觀的邏輯線，解析各部件的設計關聯，探究觀者的審美體驗，希望借此為研究美術作品與當代藝術創作帶來一些新的角度。