“桃源圖”題材的創(chuàng)作演變

[摘要] 青綠山水歷代以來一直廣受人們的關(guān)注與喜愛，其中“桃源圖”尤受畫家偏愛。這種喜愛除了與該主題畫作本身的色彩、構(gòu)圖、意境等有關(guān)外，也與同名詩作，即陶淵明的《桃花源記》不無關(guān)系。筆者對(duì)“桃源圖”母題之說進(jìn)行了思考，分析了具有代表性的畫作，以期厘清桃源主題繪畫的基本發(fā)展脈絡(luò)。

[關(guān)鍵詞] “桃源圖” 青綠山水 《桃花源記》 仇英

一、對(duì)“桃源圖”母題之說的思考

《桃花源記》為詩人勾勒了一處理想仙境，因而有學(xué)者認(rèn)為歷代畫家創(chuàng)作的“桃源圖”是以陶淵明《桃花源記》為基礎(chǔ)所繪就的。以“桃源圖”為母題創(chuàng)作的一系列繪畫作品象征著畫家們“懷著美好的希冀去追尋夢(mèng)中的桃花源”。對(duì)上述觀點(diǎn)，筆者持不同意見。因?yàn)榇擞^點(diǎn)只是推論，并非來自對(duì)現(xiàn)實(shí)環(huán)境的判斷。與其說《桃花源記》是“桃源圖”的母題，不如說二者是“同題”。下面，筆者將從兩個(gè)方面進(jìn)行論述。

第一，從畫作中表現(xiàn)出的地緣環(huán)境特點(diǎn)來看，無論是陶淵明《桃花源記》中描繪的景象，還是后世王維、劉禹錫等人詩作中描繪的景象，其實(shí)都與南方某些地區(qū)的環(huán)境很相似。除此之外，湖南省桃源縣的縣志中也有對(duì)《桃花源記》中相關(guān)景象的記載。第二，陳寅恪對(duì)此進(jìn)行過相關(guān)研究。其在《金明館叢稿初編》中指出，《桃花源記》中的“桃花源”在現(xiàn)實(shí)中應(yīng)該是存在的，且“或在商洛”。關(guān)于桃源的具體位置在哪里，非本文研究主題，筆者在此不再贅述。

歷代繪畫中的“桃源圖”與其他題材的山水畫在本質(zhì)上并無不同，只不過畫家賦予了其更多的精神內(nèi)涵。他們借“桃源圖”抒發(fā)自己的理想和情懷，表達(dá)避世的態(tài)度。這些畫作或明麗動(dòng)人、或?qū)庫o祥和。如果單獨(dú)研究這個(gè)題材的繪畫作品，需要將藝術(shù)與文學(xué)相結(jié)合來看。筆者認(rèn)為，《桃花源記》與“桃源圖”屬于“同題”。也就是說，“桃源圖”并非都是根據(jù)《桃花源記》中描述的景象所繪制，而是有著自身的發(fā)展規(guī)律。至于陶淵明的《桃花源記》以及蘇軾等人桃源題材的詩詞對(duì)桃源題材山水畫盛行是否有影響還有待考證。

二、“桃源圖”題材繪畫的整體情況

據(jù)筆者不完全統(tǒng)計(jì)，歷代畫家，尤其是唐代至元代的畫家，如李昭道、荊浩、關(guān)仝、黃公望、李唐、馬和之、趙伯駒、趙伯骕、劉松年、趙孟、錢選、王蒙、倪瓚等人，都有“桃源圖”傳世。至明代中晚期，桃源題材繪畫在江南地區(qū)依然廣為盛行。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，現(xiàn)存明代的桃源題材繪畫至少有36幅，而繪制這些“桃源圖”的明代畫家有20余位，其中既包括文人畫家，又包括職業(yè)畫家，如周臣、陸治、錢榖作有《桃花源圖》，文徵明作有《桃園問津圖》，仇英作有《桃源仙境圖》等。“桃源圖”的影響力一直持續(xù)到清代。禹之鼎、袁耀、顧符稹、王翚、黃慎、石濤等都曾畫過該題材的作品，數(shù)量達(dá)40余幅。到了近現(xiàn)代時(shí)期，雖然該題材繪畫的數(shù)量已經(jīng)急劇減少，但是開展相關(guān)題材創(chuàng)作的畫家依然不在少數(shù)，如齊白石、張大千、何海霞、吳青霞等，且他們的此類畫作都不乏亮點(diǎn)。以上這些畫作或能從側(cè)面展現(xiàn)“桃源圖”的發(fā)展脈絡(luò)。此外，筆者還發(fā)現(xiàn)繪制上述作品的絕大部分畫家都生活在江浙一帶，其中中心地區(qū)在江蘇，至于活動(dòng)在其他地區(qū)的畫家所占比例則很小。

三、“桃源圖”題材畫作分析

在眾多的桃源題材繪畫中，仇英創(chuàng)作的“桃源圖”數(shù)量最多，這與當(dāng)時(shí)名人雅士的需求有很大關(guān)系。他們向往理想中的“桃源”隱居生活，因此極具購買欲望。與仇英繪制的大多數(shù)手卷形式的“桃源圖”不同，《桃源仙境圖》是一幅立軸形制的畫作，主體部分在畫面底部，占據(jù)整幅畫卷的三分之一。畫面中有三位身著白衣長(zhǎng)袍的高士和兩位童子，有人在撫琴，有人在一旁聆聽。這幅畫表達(dá)了畫家對(duì)文人士大夫的羨慕之情和對(duì)隱逸生活的向往之情。仇英的傳世作品較多，有關(guān)桃源題材的作品還有《桃花源圖》《玉洞仙源圖》《仙山樓閣圖》《云溪仙館圖》等。由于仇英在山水畫的意境和構(gòu)圖方面進(jìn)行了改造，推動(dòng)了青綠山水畫的創(chuàng)造性發(fā)展，青綠山水畫創(chuàng)作迎來了復(fù)興。在仇英之后，青綠山水畫重新受到畫家們的重視，如明末清初出現(xiàn)了一批繪制山水畫的高手，如王鑒、王翚、吳歷等，這種影響力一直持續(xù)到現(xiàn)當(dāng)代。

從繪畫內(nèi)容來看，桃源題材畫作可分為兩類：一類是表現(xiàn)《桃花源記》原文故事情節(jié)的“桃源圖”，另一類是《桃源仙境圖》這種脫離了原文情節(jié)而只抽取核心視覺要素、注重描繪意境的“桃源圖”。后者降低了作品的故事性，突顯了畫面的視覺要素。縱觀古今，山水畫的圖式當(dāng)屬宋代最為神秘、朦朧，最重“我想我所是”的意境而輕情節(jié)的再現(xiàn)。

四、“桃源圖”的演變及原因分析

在仇英、文徵明等人的帶動(dòng)下，一批畫院畫家和民間愛好旅游、繪畫的文人，開始以“桃源圖”的傳統(tǒng)構(gòu)成元素為基礎(chǔ)，從題材到筆墨（按：工筆青綠與寫意水墨）來對(duì)“桃源圖”進(jìn)行了全方位、自由、多元、發(fā)散式的改造。當(dāng)然，“桃源圖”的變化也不全然是人為因素所造成的，如上文提及的從手卷到立軸的改變就是因?yàn)楸阌趹覓臁⒄故九c觀賞。

從歷代“桃源圖”中可以看出，畫面主要包含了山、水澤、山洞、洞口停泊的小船、漁人和田地等元素，而且這些元素會(huì)隨著繪畫的發(fā)展而不斷變化。山洞是《桃花源記》中武陵人發(fā)現(xiàn)并進(jìn)入“桃花源”的地點(diǎn)，也是“桃源圖”中經(jīng)常出現(xiàn)的場(chǎng)景。選取這一畫面元素，一是對(duì)《桃花源記》文本故事的再現(xiàn)，二是因?yàn)榻隙嗌搅质矗娜讼埠锰诫U(xiǎn)、游玩于此處。借由這些元素的刻畫，畫家們得以表達(dá)自己對(duì)隱居生活的渴望。

從宋元時(shí)期開始流行繪制“桃源圖”到明代桃源題材繪畫中出現(xiàn)隱逸元素，桃源這一題材在不同時(shí)代被賦予了不同的精神情感。由于文人水墨畫的興起，“桃源圖”中青綠山水的比例在不斷降低，水墨元素在不斷增加。尤其到了清代，“四王”的水墨山水畫逐漸占據(jù)上風(fēng)，青綠山水畫由此走向沒落。在“桃源圖”中，青綠和水墨元素參半。它們各有特色，無法判斷孰優(yōu)孰劣。

近現(xiàn)代研究青綠山水畫的學(xué)者和創(chuàng)作青綠山水畫的畫家雖然不多，但青綠山水畫因其具有絢麗的色彩、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨秃头浅?qiáng)的視覺感染力而與當(dāng)今社會(huì)的和諧發(fā)展理念十分契合。基于此，青綠山水創(chuàng)作可以通過吸收當(dāng)代審美元素，而在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上煥發(fā)出新的生命。