激浪派的禪宗精神研究

摘要：20世紀60年代，禪宗在西方的傳播達到高峰，激浪派作為一場重要的藝術運動也隨之興起。禪宗主張“平常心是道”“不二之法”“說似一物即不中”。激浪派在理念上顯露出與禪宗相似的部分，在藝術風貌上呈現出與禪宗相似的精神氣質。主要體現在以下五個層面：消除藝術與生活的界限；提倡創作的非理性；追求形式隨機；注重邊界融合；崇尚精神自由。以“反藝術”為主旨的激浪派通過種種激進實踐促成了藝術界的革命性潮流，加速了西方藝術發展的進程。

關鍵詞：激浪派；禪宗精神；反藝術

中圖分類號：J110.99; B946.5" " 文獻標識碼：A" "文章編號：1003-8477（2023）06-0098-06

禪宗作為東方文化的典型代表之一，對文化歷史發展的影響經久不衰。自20世紀中期以來，禪宗以美學上的純粹主義、非教條的靈性獲得西方的關注和認可，五六十年代開始在美國形成一股“禪學熱潮”（Zen Boom）。60年代初產生于西方的激浪派，因激進、求新的實踐成為國際上一場重要的藝術運動，這一運動與禪宗有分不開的聯系。美國藝術哲學家阿瑟·丹托（Arthur Danto）認為：“遠離抽象表現主義的崇高形式，成為60年代藝術的核心真理——尤其是在激浪派中，也體現在波普藝術甚至極簡主義中。這種沖動來源于禪宗，禪宗當時已成為紐約知識分子生活中強烈的精神主流。”[1]（p143）

長久以來，學術界對激浪派的研究多從西方藝術、后現代藝術、當代藝術角度入手，對激浪派東方禪宗精神來源的研究卻寥寥無幾。但正是這一來源促使激浪派藝術家將作為精神性的宗教信仰活動轉化成了作為精神性的情感表現活動，不僅促成了宗教、哲學與藝術的關聯，更加深了東西方異質文化的緊密性。因此，激浪派體現出獨特的美學價值和多元的文化意義。

一、激浪派起源及精神來源

20世紀60年代，西方藝術發展充斥著約束與革新，激浪派在這一特殊的背景下應運而生，“反藝術”的核心內涵中處處體現著反美學、反權威、反理智和顛覆傳統結構。推動這一運動的藝術家們星羅棋布，迥異的專業背景和獨特的創作方式讓激浪派理念得以豐富。

（一）激浪派起源

激浪派（Fluxus），源于拉丁語Flux，意為流動的、無常的、搖擺的。該詞由激浪派開創者喬治·馬修納斯（George Maciunas）選定，他效仿“達達”命名的一種說法：翻開一本字典，手指任意落在一個詞上，便以該詞命名。與達達一樣，該名稱表露出一種隨意、詼諧的態度。20世紀60年代初，激浪派始于德國，隨后擴展至荷蘭、法國、美國等國家，是一場跨國別、跨領域、游牧式的藝術運動，可謂“激浪派，激浪派，無處不在”。[2]（p104）

激浪派匯集了音樂、詩歌、電影、戲劇等類別，從事這些類別的人員創作方式不盡相同，但共同主旨只有一個——反藝術。反藝術的途徑主要通過出版刊物和組織“事件”。刊物《V TRE》的名字取自一個字母殘缺的霓虹牌，代表反意義的立場；“事件”混合了各類活動，為的是掃除門類、拋棄陳規。1962年6月激浪派在德國威斯巴登市舉辦了第一場活動，進而在哥本哈根、巴黎、杜塞爾多夫、阿姆斯特丹、海牙、尼斯等地舉辦的活動接踵而至。1982年威斯巴登市舉辦了一場激浪派20周年紀念活動，吸引了批評家、歷史學家等群體的興趣，這些群體又陸續舉辦了激浪派回顧展，激浪派的影響日益擴大。

（二）激浪派產生背景——禪宗西渡

20世紀中期以來，禪宗在西方獲得了廣泛關注，并在美國形成一股“禪學熱潮”。這一現象的歷史原因有很多，兩次世界大戰后的社會大變動、資本主義危機、原子彈及核武器的威脅、種族動亂、性解放等事件，使人們普遍產生一種迷惘、悲觀的情緒，因而亟須尋求一種新的信仰以擺脫困境，自由、不拘的禪宗適時進入人們的視野，成為人們獲取心靈慰藉并用以對抗主流文化的途徑。的確，“就禪而言，它為當時具有反叛精神的年輕一代提供了異質的、解放的、非主流、非理性的思想傳統和邊緣價值觀，這些內容正是‘非主流運動’所渴望獲得的‘思想武庫’”。[3]（p3-4）

學者們通過各自不同的方式將禪宗傳播到西方。日本禪宗學者鈴木大拙（D·T· Suzuki）是禪宗西渡中的重要人物之一。他翻譯、撰寫了多部禪學著作，20世紀50年代在美國進行教學和演講，使禪宗的內涵更易于被西方人理解，為后續禪宗在西方的發展打下堅實的基礎。日本禪師鈴木俊隆（Shunryu Suzuki）主張“禪修”實踐。60年代他在舊金山建立了禪修中心，旨在通過精神訓練的方式使人回到生命的本然狀態。這種“禪修”方式提倡在日常生活中悟道，因其不修而修的方式備受人們歡迎。哲學家阿倫·瓦茲（Alan Watts）以美國人的視角撰寫了一系列著作，1953年起在舊金山的KPFA電臺介紹禪宗思想，他是將禪宗思想傳播到美國的關鍵人物。此外，一些綜合性大學和藝術院校為禪宗的傳播提供了重要場所，如北卡羅來納州的黑山學院、紐約的社會研究新學院、加利福尼亞的埃薩倫學院等。禪宗的西渡在一定程度上改變了當時西方年輕一代的精神風貌，也成為激浪派產生的現實背景。

（三）激浪派精神來源

作為開創者和組織者的馬修納斯并非激浪派的精神領袖，對激浪派產生關鍵影響的卻是馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）和約翰·凱奇（John Cage）。

第一次世界大戰期間產生的達達主義否定西方文明一貫堅信的意義和理性，在藝術上體現為否定現行的藝術準則。達達主義代表杜尚為人熟知的作品有1917年創作的小便池《泉》和1919年創作的《帶胡須的蒙娜麗莎》。杜尚對現代藝術表現出的懷疑以及他另類的創作方式，導致了西方美學觀念和藝術形態上的轉變，顯露出后現代藝術的苗頭，因此，達達主義常被一些學者看作后現代藝術的肇始，杜尚亦被稱為“后現代藝術之父”。半個世紀后，達達主義被激浪派視為創作上的風向標，一些達達主義藝術家如勞爾·豪斯曼（Raoul Hausmann）與激浪派也有密切聯系。

先鋒派音樂家約翰·凱奇的“實驗性音樂”將創作視為一種“結果無法預知”的行為，該音樂理念正是源于禪宗的啟示。最早讓凱奇對禪宗產生興趣的，是1936年南希·羅斯（Nancy Ross）在西雅圖科尼什藝術學院的一篇演講《禪宗和達達》。1942年凱奇從庫馬拉斯瓦米（Coomaraswamy）文集《藝術中自然的轉換》中獲得對東西方藝術與精神的思考，為其吸納禪宗思想提供了準備。1952年凱奇奉持一部典籍《黃檗禪師語錄》，不僅在理論上學習禪宗思想，還將“坐禪”“達摩傳授”等參禪方式加以吸收。同年，凱奇創作了鋼琴曲《四分三十三秒》（4'33\"），將靜寂及環境中的偶然聲響納入音樂，體現出糅合了禪宗“空性”與《易經》“一切皆變”的觀點。凱奇對“空性”的思考在1958年的寫作《作為過程的作曲》中有鮮明體現，在1959年的《關于空的演講》和《關于有的演講》中有進一步的體現。

凱奇由禪宗而來的理念對眾多激浪派藝術家產生了影響，如，白南準（Nam June Paik）、小野洋子（Yoko Ono）、拉·蒙特·楊（La Monte Young）、本杰明·帕特森（Benjamin Patterson）、喬治·布萊希特（George Brecht）、迪克·希金斯（Dick Higgins）、阿爾·漢森（Al Hansen）。同時，與激浪派有所交疊的波普藝術、偶發藝術的核心成員不少都是凱奇的學生。50年代初凱奇在黑山學院任教時引導了波普藝術家羅伯特·勞森伯格（Robert Rauschenberg），勞森伯格的觀念又影響了安迪·沃霍爾和羅伊·利希滕斯坦。50年代末凱奇在社會研究新學院教課時將得益于禪宗的藝術主張傳授給學生阿倫·卡普羅（Allan Kaprow）。由激浪派發展為偶發藝術的卡普羅作為老師把從凱奇那里獲得的主張再次傳授給學生。可以說，上述運動及隨后的行為藝術、大地藝術、表演藝術實際上與禪宗均有不同程度的聯系。

鑒于此，美國藝術史學家亞歷山大·門羅（Alexandra Munroe）在論文《佛教和新前衛藝術：凱奇禪，垮掉禪和禪》中將“凱奇禪”視作一種文化現象。美國藝術史學家芭芭拉·羅絲（Barbara Rose）評價道：“凱奇影響了一代年輕的美國人，他強調結構上的隨機性，對環境的開放態度，藝術與生活的重新融合，以及基于他對禪宗佛教的欣賞基礎上的某些關于自然和過程的東方價值觀。”[4]（p34）

由此可見，禪宗在西方的傳播為激浪派提供了背景條件，杜尚、凱奇的藝術理念為激浪派鋪就了前行道路。東方的禪宗之所以能跨越歷史時空，在20世紀的西方煥發出蓬勃的生命力，在宗教之外的維度上對西方藝術界產生深遠影響，其根本原因在于禪宗所宣揚的禪宗精神是一種獨特的思想形態。

二、禪宗精神的特性

禪宗主張“平常心是道”“不二之法”“說似一物即不中”等思想和思維方式。目的是在反等級、反二元法則、反邏輯或超邏輯的基礎上，破除一切因分別、對立、沖突所帶來的執迷，從而達到圓融無礙的境界，實現明心見性的終極關懷。西方為什么對禪宗表現出狂熱的態度？正是看到了禪宗所體現出的自由、叛逆的精神。

（一）平常心是道

“平常心是道”由馬祖道一禪師提出，趙州從諗禪師對此加以闡發。馬祖道一禪師認為：“平常心是道。何謂平常心。無造作。無是非。無取舍。無斷常。無凡圣。”[5]（p214）在禪宗看來，“道不用修。但莫污染。”“造作趣向。皆是污染。”[5]（p214）因此，禪宗提倡“平常心”，也就是主張用平常之眼、平常之心去看待對待生活中的一切。于是，在禪宗那里“青青翠竹，皆是法身，郁郁黃花，無非般若”。世界上不存在一物高于另一物之別，如果抹平了個體與個體、個體與群體、人與自然事物等差異，也就實現了禪宗“諸法無我”的狀態。此外，禪宗追求自然而然、自由活潑的生活狀態。在禪宗眼里，“饑來吃飯困來眠”是禪，“神通并妙用，運水及搬柴”是禪，一切平常之事都可以作為禪。禪宗的“平常心”因獨具一格的精神風貌對西方藝術界產生了啟示，激浪派主張的讓藝術等同生活的觀點在很大程度上由此而來。

（二）不二之法

“不二之法”是六祖慧能對佛教“不二法門”的另一個稱謂，建立在佛教“空觀”的萬法唯心立場上。按照慧能的理解：“凡能加以指謂的任何東西都是二法，而佛法是不二之法。”[6]（p61）所謂“不二”，就是無分別、無差異。在禪宗看來，一切分別、相對的觀念都是迷失，因此避免把事物、現象割裂開來只看它的某一面。雪竇禪師的“一有多種，二無兩般”的觀點就是對“不二”的概括。禪宗命題“須彌入芥子”顯示出一個道理：大，可以容小；小，可以見大。禪宗通過“不二”思維化解了諸多對立的概念和現象，如一/多、小/大、愛/憎。不明就里的人認識不到禪宗的“真髓”，只看到其中數不清的似是而非、矛盾、悖論、荒謬，那是因為沒有認識到“不二”思維蘊藏的相對主義真理觀和獨特的事理邏輯。鈴木大拙有這樣的表述：“禪的真髓在于獲得觀察事物的新見地。‘新見地’與二元的法則、邏輯的思維習慣無緣。”[7]（p60）

（三）說似一物即不中

南岳懷讓禪師經過八年的參究、體悟之后向六祖慧能描述禪的體驗：“說似一物即不中。”[8]（p126）禪是不可確定、不可把握的。佛教通過“因緣緣起論”宣揚因緣和合思想，如《華嚴經》說重重無盡“緣起”，《維摩詰經》卷第一佛國品中講“深入緣起，斷諸邪見”。[9]（p7）禪宗接受了這些觀念并轉化為一種獨特的實踐論和方法論。德國哲學家黑格爾提到：“人從各方面遭到有限事物的糾纏，他所希求的正是一種更高的更有實體性的真實境界。”[10]（p127）世間每一事物不僅是自身，且包含著其他事物，這些事物互相滲透涵攝，從禪宗的觀點看，“真實”并不指向自身之外的某物，要抵達“真實”，就要不斷超越認知，進入到一個完全無目的的狀態中。所以，禪，像皓月、寒巖、行云、流水、浮萍、流沙……既可感知而又不可言說，如：“一夜落花雨，滿城流水香。”[11]（p920）“不信但看八九月，紛紛黃葉滿山川。”[11]（p1030）“竹影掃階塵不動，月穿潭底水無痕。”[11]（p1079）

此外，禪宗對“空”“頓悟”極力推崇。“空”來源于“緣起論”“三法印”“萬法皆空”思想；“頓悟”是實現見性的途徑。為此，禪宗指出了一個方便法門：“無念為宗，無相為體，無住為本”。“無念”“無相”“無住”均屬一心的作用，且迷與悟在一念之間，故“見性”當靠“頓悟”。“頓悟”作為對事物本性的一種直覺察照，與分析或邏輯的知識相反。這一內容在20世紀西方文藝界成為一個新生的主題，正如英國哲學家克拉克所言：“禪宗以其對自發性的強調，提供了頓悟這一途徑，在當時極具吸引力。”[12]（p153）

禪宗的上述觀念、方式及精神追求不僅影響了東方的審美趣味，其體現出的非理性、反邏輯、崇尚自由的美學內涵在多年后的西方也得到了遙遠回應。例如，馬修納斯在第一次激浪派展覽宣言“在音樂、戲劇、詩歌和藝術中的新達達”中描寫的：“反藝術就是回到生活，就是回歸自然，就是全心關注和體會具體的現實。總之，反藝術的范疇極其廣闊，無所不包：下雨是反藝術，鳥叫是反藝術，打噴嚏是反藝術，兩只蝴蝶打架是反藝術。所有這些何嘗不美麗，何嘗不能當作藝術那樣被欣賞。”[13]（p8）

可見，構成激浪派反藝術基礎的除了對自身文化的排斥，還源于禪宗的啟示，導致激浪派在精神層面顯得十分禪宗化。激浪派雜志《V TRE》上有這樣一段話：“規則：無規則。”“放棄意圖：無所成就。”“放棄需要：無所完成。”“放棄喜好：無所愛好。”“放棄判斷：不偏不倚。”“放棄比較：完滿自在。”“放棄加入：無所喪失。”“沒有流行的規則，沒有進步，沒有遺憾：只有不停的改變，完全的當下，不來亦不去，什么也不希圖。”[13]（p42）

三、禪宗精神在激浪派中的體現

禪宗強調“平常心”、事物本質的多元性、事物因緣和合構成的復雜性，這些特征在激浪派中有相似的反映。這與禪宗在西方的廣泛傳播，以及同時代藝術家將禪宗視為精神主流的背景是關聯的。激浪派在對禪宗進行了直接或間接、準確或曲解的吸收后，不可避免地留下了禪宗精神的印記。激浪派在主張消除藝術與生活的界限，倡導創作的隨機性、非理性、多元性方面與禪宗精神有著異曲同工之妙。

（一）消除藝術與生活的界限

激浪派反對高高在上、脫離生活的現代藝術，主張讓藝術變得平常、變得和生活無分別，這個立場無異于禪宗的“平常心”。激浪派消除藝術與生活分別的形態主要有兩種：一是避開美術館、畫廊等專業場所，有意選擇非藝術場所，如韓裔美國藝術家白南準的“紐約指南”是帶人逛街；二是把生活搬進藝術，把某一個實用性的生活事務當成藝術，如法國藝術家本·沃蒂爾（Ben Vautier）在街頭表演吃飯刷牙。德國藝術家約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）將藝術視為一種教育工具，把創作范圍擴大至生活的方方面面，如帶領民眾到樹林里打掃、花100天和觀眾進行問題討論、安排為一座城市種植7000棵橡樹。在博伊斯那里藝術與生活毫無區別，只要他愿意，就能給自己的行為貼上作品標簽，借此表達一個主張：如果藝術是一切，一切就都是藝術。

日裔美國藝術家小野洋子接受過禪宗教學和“禪修”訓練，認同杜尚的現成品藝術。她早期創作了許多極為生活化的作品，如《點燃》（Lighting Piece）就是“點燃一根火柴，看著它直至熄滅”。丹托在其評論集《非自然的奇觀：藝術與生活的界限》中將此類作品總結為“現成行為”，認為這種不需要培訓與技能就能輕松執行的行為是“禪宗思想的實例”。

（二）提倡創作的非理性

激浪派的實踐具有獨特的邏輯，它用非理性反對理性，用反常規對抗常規。藝術家亨利·弗林特（Henry Flynt）1961年的作品《有關此作品的說明位于此條的另一側》（Instructions for This Composition Are on the Other Side of This Strip）是一個莫比烏斯帶形狀的紙環，上面的指示如題名所示。莫比烏斯帶作為一種拓撲學結構，只有一個面和一個邊界，這無疑凸顯了其中的矛盾性和悖論性。怎樣理解這種悖論性的藝術呈現呢？不妨使用禪宗“不二”的思維方式，將之看作禪宗悖論性公案的視覺顯現，如“即心即佛，非心非佛”“不得有語，不得無語”。此類公案是為了喚起疑念，并將其推向極端，從而使人超越固有認知，獲得相對真理。

拉·蒙特·楊1960年創作的系列作品中《作品7號》（Composition 1960 #7）有“保持很長時間”的指示，含有無終的非理性意味。1962年的作品《中國的四個夢》（The Four Dreams of China）通過即興演奏表達了時間的延伸，含有無時間的反常規意味。博伊斯在1965年的表演《如何向一只死兔子解釋繪畫》（How to Explain Pictures to a Dead Hare）中，聲稱“即使是死兔子也比秉承固執理性觀念的人具備更強的敏感性和理解力”。可見，激浪派的創作逐漸由尊重理性轉向了反對理性、由關注對象轉向了關注過程，從而走向了現代藝術的對立面，加速了后現代藝術的發展。

（三）追求形式隨機

禪宗以“緣起論”為綱領，認為世界充滿了不確定性、隨機性。激浪派藝術家忽視現代藝術對穩定性的表達，主張創作中的隨機性。最早將視頻和電視作為媒介的藝術家白南準研習禪宗，基于對禪的理解，他被作曲家厄爾·布朗（Earle Brown）稱為“一個東方的傳統禪師”。1963年在德國伍珀塔爾的展覽上，白南準展出了《電視禪》（Zen for TV），一組大約由十二件電視構成的作品，這些電視經過內部改裝或連接了額外設備后在屏幕上呈現出不可預測的圖像。1974年在作品《電視佛》（TV Buddha）中白南準使用電視放映一尊佛像，靜默的佛像與記錄時間流逝的電視給人一種靜止和運轉共存的不穩定感。1975年在作品《電視魚》（Video Fish）中他通過在魚缸前放置顯示器來顯示魚兒游來游去的活動，使得現實與表現之間包含了某種含糊性。當白南準將多個非敘事性圖像并置時，其藝術效果的隨機性不僅體現在形式上，也體現在內容里。

博伊斯強調物質隨機與過程變化。他傾向于使用一些非正統材料進行創作，如蜂蠟、毛氈。1964年他創作的雕塑作品《油脂椅子》（Fat Chair）使用了傳統雕塑中不被當作可塑材料的油脂，為的是突出藝術在自身發展中的流動性、變化性和隨機性。1962年帕特森在巴黎街頭展出《拼圖詩》（Puzzle-Poems），要求參與者“拼湊拼圖，完成一首詩”，該形式是對法國激浪派藝術家羅伯特·菲利歐（Robert Filliou）的互動詩的回應，在互動詩中，藝術家邀請參與者旋轉輪盤選擇單詞完成一首詩。菲利歐曾把自己對待藝術的態度歸納為六個要點，其一便是“推崇隨機”。

（四）注重邊界融合

激浪派注重邊界融合，由此產生了邊界拼疊、交叉的藝術形態。激浪派的“事件”即是對藝術的不同門類、藝術形式與非藝術形式等邊界的融合。德國哲學家西奧多·阿多諾（Theodor Adorno）在1965年發表的《論音樂與繪畫間的幾重關系》中，使用“會聚”概念對藝術門類間的相通性和關聯性進行了說明，如音色與畫調，“會聚”含有融合的意涵，是對清晰邊界的否定。1962年9月在德國威斯巴登市政博物館（St?dtisches Museum）的“激浪派國際新銳音樂節”上，白南準表演了《頭禪》（Zen For Head），他用頭、手、領帶蘸上墨汁，以身體為畫筆，在地面的紙上畫了一條直線。這個滑稽之作出于作曲家拉·蒙特·楊1960年創作的系列作品中《作品10號》（Composition 1960 #10 to Bob Morris）的指示：“畫一條直線并跟隨它”。于是，這件美術作品同時成為音樂作品的一部分，兩者互為補充。

1963年6月在阿姆斯特丹的激浪派活動中，美國藝術家帕特森開展了《紙片》（Paper Piece）表演，作品源于1960年12月他寫給父母的信件中的內容，現場由參與者對紙張進行晃動、揉皺、拋擲等操作，使觀眾在互動中體會視覺效果和聽覺效果。美國作曲家布萊希特擅長創作“事件樂譜”，他的《為大衛·圖多爾創作的八本鋼琴抄本》（Eight Piano Transcriptions for David Tudor）根據1962年創作的樂譜編寫，抄本通常只有簡要的文字提示，構成了理解上的巨大張力。這種對語詞指涉的處理方式常被批評家看作“俳句式的”“似禪的”語言使用，卡普羅認為布萊希特“意識到了禪宗哲學的暗示，以及一種微妙的智慧”。[14]（p204）

（五）崇尚精神自由

激浪派在世界各地舉辦“事件”，這些“事件”沒有規則、沒有中心，甚至沒有意義。這樣做顯然不是為了表現傳統藝術的形式美、秩序感，恰恰是為了擺脫傳統藝術對形式、審美的約束，從而盡可能地實現創作自由，誠然，藝術創作是人的思想尋求自由的表現之一，而思想的自由是無法被限制的。這同禪宗無視教條、無拘無束、隨緣任運的自由精神如出一轍。此外，激浪派堅持認為藝術不高于生活，藝術家也不優于普通人，牧場工人、漁民等都可以從事藝術活動，展示藝術力量，正如博伊斯的呼聲：“人人都是藝術家。”[15]（p134）患有唐氏綜合征的美國雕塑家朱迪斯·斯科特（Judith Scott）就被激浪派熱情接納，她使用羊毛紗、細繩、纖維創作的“包裹”作品呼應了激浪派的變革精神。

更為出格的“事件”是藝術家弗林特制定的計劃，體現在“激浪派新聞政策信6號”（Fluxus News-Policy-Letter No. 6）中，要求對博物館、美術館、劇院采取一系列示威甚至破壞行動，其用意在于遠離藝術專門場所、毀滅藝術、推翻嚴肅文化。這種粗暴極端的方式充滿著干預和破壞的力量，然其破壞的另一面是對權威的無視和對自由的珍視。在此意義上，它兼具一定的建設性。

概括地說，激浪派體現出的激進、叛逆、自由的精神氣質，一定程度上可以看作禪宗精神的浸染和附著。然而，禪宗的觀念和方式是為了突破迷妄、掙脫桎梏，實現具有宗教性質的“見性成佛”的目標。激浪派則是為了推翻現代藝術從結構到信仰上的準則規范，使藝術擺脫束縛、解構制約，擁有自由話語權。兩者在形式上雖存在一定的類比性，在內涵上卻已千差萬別。

縱觀激浪派的藝術實踐，不僅形式多樣，匪夷所思，內容亦十分寬泛，涉及政治、文化、美學、種族、兩性等領域。但無論如何表現，其主旨在于堅定不移地“反藝術”，通過“反藝術”達成一項宣言：“消除充滿了資產階級病態的、‘理性的’、專業化和商業化的文化，消除充滿了垂死的藝術、模仿的藝術、手工的藝術、抽象的藝術、幻想的藝術、數學的藝術。消除‘歐洲主義！’的世界……促進藝術界的革命性潮流。”[16]（p3-4）正如希金斯等人認為的：“激浪派作為一種觀念和社會變革的潛力遠遠比作為一個特定的人群和物品的集合更為重要。”[16]（Introduction 8）

激浪派促成了藝術界的革命性潮流，加速了西方藝術發展的進程。按照學界普遍觀點，激浪派的興起年代正是現代和后現代的分界。此后，對現代的顛覆、反叛全部被劃歸到“后現代”這個總體性概念里，如“后現代主義”“后現代的”“后現代性”，有關后現代的理論研究在二十世紀七八十年代開始如雨后春筍般出現。作為一種全面的文化思潮，后現代的基礎是后現代思維方式，這一思維方式在激浪派中早有反映。博伊斯20世紀60年代的作品《油脂椅子》中油脂作為“在場”的出現意味著一種難以預料的可能存在，也就是海德格爾所說的“能在”，而油脂椅子可能成為什么？它指向的是正在進行的“差異化”，也就是德里達和德勒茲所強調的“延異”。

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責任編輯" " 高思新