漢畫像歷史故事與文化審美研究

摘 要：歷史故事通常是以歷史人物或歷史事件為題材，基于一定的歷史史實和逼真細節，藝術性地再現歷史習俗和社會概況。在漢畫像中存在著大量以歷史故事為表現題材的作品，歷史故事的文本講述以線性時間順序進行，但漢畫像是二維空間藝術，所以歷史故事的呈現要符合漢畫像的藝術特性，漢畫像的圖像敘述對歷史故事也具有一定的反向作用。文章以具體的以歷史故事為題材的漢畫像為例，探討歷史故事文本與漢畫像藝術特性之間的辯證關系，同時通過兩者的辯證關系進行兩者相互映照的文化審美研究。

關鍵詞：漢畫像；歷史故事；藝術特性；文化審美

DOI：10.20005/j.cnki.issn.1674-8697.2023.10.030

0 引言

漢代社會相對穩定，也經歷了相當長的繁榮期，是中國歷史上文化鼎盛時期之一。在這種社會背景下，多種文化藝術形式得以發展。漢代繪畫已趨于成熟，各種技法和繪畫理念也得到發展和豐富，但由于繪畫材料所限，我們不能一睹漢畫全貌，只能憑借考古發掘成果一窺“盛景”。所以，我們所研究的漢畫像主要指的是考古發掘成果中的漢畫，包括畫像石、壁畫、畫像磚及其他材料和載體上的繪畫性圖像。漢畫像所涉及的內容包羅萬象、琳瑯滿目，除了大量的人物畫像、倫理道德教化、佛教文化等題材外，漢畫像還運用形式多樣的技法和藝術表現形式，為我們呈現了許多形象生動的歷史故事。歷史故事的文字線性描述方式和繪畫空間平面表現方式完全不同，如何按時間發展順序將歷史故事呈現在二維畫面上，漢畫像為我們展現了許多創造性的表現方式。所以我們通過研究漢畫像與歷史故事互相作用的辯證關系，分析漢畫像特有的敘述方式及蘊含的文化審美特性與作用。

1 歷史故事內容對圖像藝術特性的適應

歷史故事多記載于歷史文學書籍中，內容豐富、人物眾多、情節扣人心弦，直至今日仍作為典故為人們所熟知。通過平面圖像表現歷史故事既要最大程度地還原故事情節，也要適應圖像藝術特性進行取舍。

山東嘉祥的武梁祠是漢代歷史故事畫像最集中也最具有代表性的。武梁祠墻壁上繪有歷史故事及榜題，內容有古帝王、列女、孝子、臣子及刺客，均有出處。古帝王按照歷史進程排繪，以伏羲、女媧始，三皇五帝及至夏朝禹桀。后壁和東壁（上層）是七位列女故事，從拒絕再嫁的梁高行到為證清白赴火自殺的梁節姑姊，再到為救丈夫、父親而犧牲的京師節女，贊揚婦女節義之德。東壁（下層）是藺相如、范雎兩名大臣和六名著名刺客的歷史故事。

荊軻刺秦王的故事家喻戶曉，故事版本幾經演變，甚至也經過影視作品改編演繹，但是這個故事的濫觴見于《史記》《戰國策》《燕丹子》等歷史文獻。《史記·刺客列傳》中這樣描述荊軻刺秦王的故事：“……荊軻奉樊於期頭函，而秦舞陽奉地圖柙，以次進……軻既取圖奏之，秦王發圖，圖窮而匕首見，因左手把秦王之袖，而右手持匕首推之，未至身，秦王驚，自引而起，袖絕拔劍，劍長，操其室，時性急，劍堅，故不可立拔，荊軻逐秦王，秦王環柱而走，群臣皆愕，卒起不意，盡失其度……而卒惶急，無以擊軻，而以手共搏之……”

再來看漢畫像，漢畫像對荊軻刺秦王的刻畫有多種版本，內容取舍和構圖各有特色。其中山東嘉祥武梁祠的漢畫像最為簡潔，但要素很豐富，這一版本截取的是荊軻刺秦王故事的高潮部分。畫面正中是立柱，立柱下方有匕首橫貫，立柱左右秦王與荊軻分立，畫面左側是驚慌失措的秦王，他一手指向荊軻，另一手手持玉璧，一腿急跨，身體后撤，急于逃跑的身形被刻畫得形象生動。畫面右側是步步緊逼的荊軻，因為被侍衛抱住，張臂伸手，奮力向秦王方向，立柱右上方蜷縮匍匐在地的秦舞陽，立柱右下方是盛放樊於期首級的盒子，整個畫面還通過人物的大小體現空間關系，人物旁注榜題。

通過對比歷史故事的文本描述和漢畫像畫面，我們可以得出一些漢畫像特有的敘述方式。

1.1 關鍵要素的提取

歷史文本通常包含人物、情節、背景等要素，荊軻刺秦王涉及眾多人物和情節，甚至“風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復還”的豪邁感情、荊軻舍生取義的品質也被描寫得淋漓盡致。但是漢畫像不能完整復刻所有故事情節，故事內容要適應漢畫像的藝術特性，在二維平面的表現形式中，漢畫像只能提取出荊軻刺秦王故事的幾個組成要素：樊於期首級、秦舞陽、地圖、匕首、（秦王）袖、劍、（秦王）環柱而走、荊軻逐秦王、（卒）以手搏之等，甚至提取出關鍵要素進行構圖后，還需進行一定的取舍，如歷史故事中為人熟知的“圖窮匕見”“秦王袖絕”“侍衛共搏”等情節沒有通過漢畫像進行表現。

1.2 時間段落的綜合

歷史文本敘述通常采用時間順序，從秦王所為到刺殺行動方案商定，一直到荊軻刺秦王最后的結果，都能按照時間順序講述得清晰明白，但是漢畫像作為靜態畫面記錄，雖然有些題材和故事可以通過幾幅連續的畫像組成，但是更多的是通過截取某一時間段來進行平面呈現和故事講述。漢畫像的藝術特性要求只能表現一個精彩的故事情節，但又要盡可能地講明白故事，所以不能單一截取，而是要綜合幾個時間段落。如武梁祠荊軻刺秦王畫像中刻畫的即是刺殺這一片段，但是其他人物和要素也能交代前因后果，秦舞陽、樊於期首級和匕首貫柱等交代了故事前情，荊軻被降也交代了后情，所以整個畫面并不是單純的一個瞬間或一個情節，它是將歷史故事的時間順序平鋪在空間中，利用細節處理和空間構圖把多個時間段落呈現在平面上，所以歷史故事內容也適應了漢畫像的空間講述方式。

1.3 動態錯覺的營造

按照歷史故事的特性，精彩的情節通常是動態的，通過文字描述讓讀者產生聯想，重現影像式情景畫面。但是漢畫像是靜態圖像，作為靜止的藝術，為了表現情節的精彩，必須通過一定的敘述方式“以靜畫動”。時間段的綜合可以補充某一情節的前因后果，可以看作是“以靜畫動”的一種方式，另外通過描繪連續動作也可以帶給觀者動態的錯覺，如荊軻刺秦王漢畫像中“中銅柱”的匕首，它的動態就是通過繪畫刻畫迅疾狀態表現出來的。秦王和荊軻人物形象的繪制和方位變化，侍衛的后拉和荊軻的前沖也具有動態性，飛擲的匕首、跑逐的動作狀態、前后的拉扯都能帶給觀者動態的錯覺，動作的拉扯、情勢的緊張都帶來了畫面視覺的張力，靜止的畫面仿佛躍然“紙”上。但是，同樣值得注意的是，注重短時態的動態過程情節相對難以表現在靜態畫面中，如“圖窮匕見”中地圖逐漸展開露出藏于圖中的匕首的動態過程難以通過動態的錯覺來表現，這也是漢畫像較少表現這一畫面的原因之一。

2 漢畫圖像敘述對歷史故事的反向作用

與歷史故事的文字描述相比，漢畫像具有呈現畫面的特點，這在某種程度上能彌補文字描述的模糊性，確定性與補充性是漢畫像敘述的獨特特性。如周公輔成王的歷史故事，《史記》中是這樣講述的：“……其后武王既崩，成王少，在襁褓之中，周公恐天下聞武王崩而畔，周公乃踐阼代成王攝行政當國……”在歷史文本記載中，召公、管叔鮮等人對周公輔佐成王的動機有所懷疑，甚至發動叛亂，但最終都證明周公一心為國，對成王忠誠有加。與情節豐富的荊軻刺秦王故事相比，周公輔成王更像是客觀敘述，沒有驚險刺激的情節高潮，也沒有某一個情節段落可以截取，甚至連人物都相對單一，這就更考驗漢畫像創作人的歷史故事解讀和表現能力。

相對薄弱的歷史故事可以通過簡單的人物和構圖來表現，但是會失去歷史故事的辨識度。如山東嘉祥紙坊鎮敬老院出土的“周公輔成王”畫像只有簡單的人物，人物之間的關系可以有不同解讀。而山東嘉祥武梁祠左石室后壁小盒西壁“周公輔成王”畫像則借用了傘蓋這一元素的象征意義，將周公輔佐的意蘊表現出來，還增加了其他動作不同的人物，年幼的成王位于畫面中間，被奴仆和大臣簇擁，大臣們手持笏板，躬身向地，一人跪立，雖不知身份，但也能看出其肅然恭敬、忠心向主的姿態，畫面右側，兩名大臣竊竊私語，是否在議論周公的輔佐之心我們不得而知。但是傘蓋元素和身邊人物的增加不僅豐富了整個漢畫畫面，還讓觀者產生豐富的聯想，寥寥幾句的“周公輔成王”故事變得十分豐富，解讀版本也可媲美“一千個哈姆雷特”，一幅畫講述一個歷史故事的意蘊耐人尋味。另外，在對成王的描述中，歷史文本中僅用“成王少，在襁褓之中”一句概括，“少”的涵義模糊，但是通過漢畫像，我們可以看出“少”不僅僅是指嬰兒，而是尚未成年，這就進一步明確了文本意義。

3 漢畫像與歷史故事相映照的文化審美特性

3.1 文化審美表現形式的豐富

長期以來，中華傳統文化沉淀了豐富的文化審美經驗，文化審美表現形式多種多樣，傳統文學、書法、戲劇、音樂、舞蹈等不一而足。對于用文學這一形式表現的歷史故事，在受教育權受到限制的古代來說，受眾范圍相對較小，漢畫像通過敘事性的手法將歷史故事呈現出來，一方面豐富了歷史故事的表現形式，另一方面也使普羅大眾接觸、了解歷史故事，從中受到教育和啟發。漢畫像對歷史故事的圖解功能也進一步拓寬了漢畫像本身的藝術表現形式，漢代畫匠石工為了將歷史故事的情節盡可能地表現得全面，會對歷史故事進行主觀解讀，并對故事人物和故事情節進行取舍和側重，因而即使對于同一個歷史故事，也有不同構圖和內容的漢畫像，每一漢畫像也蘊含著不同的情緒和感情。同時畫匠石工的主觀理解通過漢畫像傳遞給觀者，歷史故事的版本也會發生變化。所以從這一層面來說，漢畫像不僅僅是對歷史故事的圖解，而是在歷史故事文本內容和圖像二次敘述的互動間產生的新的文化產品。所以，漢畫像對歷史故事的呈現不僅豐富了歷史故事的審美表現形式，也促進了漢畫像敘事表現手法的豐富和發展。

3.2 文化審美價值的引領

中華傳統文化中蘊含著積極的審美價值，對真善美的追求，對仁義禮信的追崇，對明君賢臣的稱頌……歷史故事通過對歷史人物和歷史事件的記錄和講述，起到警戒后人、教育后人的作用，用真實史實基礎上構建的虛擬文學作品來教化眾人、啟發民眾，漢畫像同樣繼承了歷史故事的這一特性，“畫者，成教化，助人倫”。很多漢畫像都是通過圖像的形式進行教化的，通過繪制孝子、節婦、仁義之士等故事題材體現儒家提倡的倫理道德觀，儒家重人世、重社會、重現實、重人生的入世思想在漢畫像中也表現得淋漓盡致，特別是在墓地、祠堂中的漢畫像。如武梁祠中的漢畫像，畫匠石工通過伏羲、女媧、三皇五帝等襯托主人的尊貴身份，以梁高行、梁節姑姊、京師節女等七位列女的仁義之舉來襯托主人的氣節仁義，以藺相如、范雎兩名大臣和六名著名刺客的故事來襯托主人懷瑾握瑜的高尚品德。大部分墓、祠主人就是通過繪制神仙圣賢、烈女義士等歷史故事畫像來彰顯自身身份地位和高尚品德的，所以成教化、助人倫的作用也使漢畫像具有引領文化審美價值的重要作用。

3.3 文化審美時空轉換認知的發展

中國繪畫偏重于空間性表現手法，通常是以單幅畫面呈現內容，在歷史故事的敘述中也一脈相承，大部分漢畫像都是通過獨立畫像表現完整故事，但是在研究中也會有另外兩種情況：一是多個獨立的歷史故事漢畫像之間存在著某種邏輯關系；二是受佛教文化和佛教藝術的影響，漢畫像也出現了大量故事連環畫。所以漢畫像在表現歷史故事的過程中時間和空間的關系存在著多種轉換模式。由于筆者研究漢畫像樣本有限，暫且將這種時間空間轉換模式粗略分為三類：第一類是以視覺效果按空間順序表現時間，這一類時空轉換模式通常使用在單幅漢畫像中，如“荊軻刺秦王”“完璧歸趙”漢畫像中，通過人物大小的視覺效果來體現空間關系，占據畫幅比例大的人物為主人物，搭建主要情節，占據畫幅比例小的人物為次要人物，通常是構成情節事件發生的背景，發生的時間通常不是漢畫像截取的主要時間片段，或在前或在后。第二類是從右至左、自上而下按空間順序表現時間，這種時空轉換模式通常是在大場景（墓葬壁畫系統）中，如山東嘉祥的武梁祠，仙人世界與人類世界進行了上下空間區分，“天”高高在上統攝人間，兩個空間又按照從右至左排列三皇五帝、列女義士，人物排列的順序按照朝代時間順序，所以通過空間布局來反映時間順序，也可以說按照時間順序進行空間布局。第三類是以“綴段”方式按時間順序安排空間，這一時空轉換模式常見于石窟壁畫中的佛教故事中，但是在漢代已見雛形，如山東嘉祥宋山小祠堂西壁“驪姬陷害申生”畫像，一幅是獻公田獵歸來，一條狗跑在馬車間，另一幅是描繪狗吃了肉被毒死的一幕，狗四肢朝上躺在地上，周圍的人議論紛紛，反映的是晉獻公的妃子驪姬陷害申生，讓晉獻公認為是申生想毒害他而使之獲罪，兩幅畫面靠一只狗的變化來連接，講述一個完整的歷史故事。這一類時空轉換模式與第二類有所相似，區別是第二類的漢畫像之間不存在故事發生的連續性，漢畫像之間是獨立完整的，它們的聯系是依靠宏觀范疇的時間順序或主觀邏輯關系，側重于空間組合；第三類則是漢畫像之間存在短時的連續性，只有多幅“綴段”式畫像聯系在一起才能敘述完整的故事，側重于時間連續。

3.4 文化審美象征性元素的創造

人類早期的圖騰崇拜就說明了人類思維認知早就有象征、隱喻等觀念，漢畫像構圖元素的象征也很好地表現了歷史故事。如前文所說的荊軻刺秦王故事，手持玉璧的秦王已經成了一種標示性象征符號，“完璧歸趙”漢畫像中手接玉璧的象征形象被保留下來，即使在這一歷史故事中，秦王應該手持長劍，但畫匠也仍沿用“玉璧”這一元素象征秦王的身份。在“周公輔成王”漢畫像中，借用了西王母傘蓋元素象征護佑輔佐意蘊。漢畫像在描述歷史故事中，為了豐富情節、補充情節的前因后情，經常使用象征的手法，為了營造氣氛，漢畫像也通過許多裝飾性元素表達象征義，如表現西王母的仙氣縈繞，漢畫像不僅使用了許多仙禽神獸的形象，也使用了許多祥云圖式，這些逐漸就發展為營造仙境、天堂等氛圍的固定的裝飾性圖紋，漢畫像中各種仙禽異獸也各有其象征意義。

4 小結

本文研究重心集中在以歷史故事為題材的漢畫像，通過歷史故事的文本記載和漢畫像畫面敘述對比，認為畫像敘事過程中，會根據漢畫像獨有的藝術特性，運用關鍵要素提取、時間段落綜合和動態錯覺營造等表現方法，對歷史故事進行取舍改造，同時漢畫像對缺少故事情節的歷史故事進行畫面呈現過程中會豐富歷史故事細節，對人物和情節進行確定性補充。在歷史故事文本敘述和漢畫像畫面敘述的辯證關系中，我們對以歷史故事為題材的漢畫像進行文化審美研究，認為漢畫像具有豐富文化審美表現形式、引領文化審美價值、發展文化審美時空轉換認知方式和創造象征性文化審美要素的審美特性和重要作用。

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【作者簡介】王經芹，女，漢族，山東臨沂人，碩士，文博館員，郯城縣博物館辦公室主任，研究方向：政治文化。