大同沙嶺北魏壁畫墓伏羲女媧圖像中的紅色崇拜

摘 要：大同沙嶺北魏壁畫墓伏羲女媧圖像是對漢制圖像的繼承創(chuàng)新也是對北朝時期文化融合的真實寫照，更是對漢文化傳播研究的有力佐證。在圖像生成的過程中不僅繼承了漢制范式中伏羲女媧的基本形象，對于用色傾向也表示認可并進行了沿襲。深究成因，極可能與漢民族的紅色崇拜相關。這種崇拜又與中國古代的色彩觀以及圖騰崇拜息息相關。文章利用圖像學、傳播學等方法對大同沙嶺北魏壁畫墓伏羲女媧圖像中所呈現(xiàn)出的紅色崇拜進行分析，以用色作為切入點對紅色崇拜的起因、源流進行追溯。

關鍵詞：伏羲女媧；紅色崇拜；圖像流變；文化傳播

Abstract： The image of Fuxi Nuwa in the frescoed tomb of the Northern Wei Dynasty in Datong Shaling is not only the inheritance and innovation of the image of the Han Dynasty， but also the true portrayal of the cultural integration of the Northern Dynasty， and also a powerful evidence for the study of the transmission of Han culture. In the process of image generation， it not only inherited the basic image of Fuxi Nuwa in the Han paradigm， but also recognized and inherited the color tendency. Digging deeper into the cause， it is most likely related to the red worship of the Han people. This worship is closely related to the ancient Chinese view of color and totem worship. This paper analyzes the red worship presented in the images of Fuxi Nuwa in the mural tomb of Northern Wei in Shaling， Datong by using iconography and communication studies， and traces the origin and source of red worship by using color as the starting point.

Keywords： Fuxi and Nuwa；red worship；image flow；cultural communication

漢民族對紅色有著特殊偏好，紅色占據(jù)著傳統(tǒng)節(jié)日或重大場合的重要位置。這種對色彩的極度偏向代表著漢文化中的紅色崇拜，這種崇拜在墓葬用色中也多有體現(xiàn)。大同沙嶺北魏壁畫墓伏羲女媧圖像（圖1）主要以紅色為主，伏羲女媧衣著部分能夠清楚地顯示出紅色，“人首蛇身”中的蛇身部分也是采用了紅色。因此，圖像中所呈現(xiàn)出的色彩傾向極有可能是漢文化中紅色崇拜的圖像縮影。

1 中國古代色彩觀中的“赤”與“紅”

綜合各種史料，出土文物的發(fā)現(xiàn)及相關研究成果的分析，中國古代早期色彩觀念的認識、色彩的使用有一個從簡單到復雜的發(fā)展過程，其色彩觀念的生長推論如下：渾然一色——二色初分（陰陽、黑白、純雜）——三色觀（黑、白、赤）——四色觀（黑、白、赤、黃）——五色觀（黑、白、赤、黃、青）——玄色統(tǒng)轄下的五色系統(tǒng)（玄黃——黑、白、赤、黃、青）及間色系統(tǒng)的產生[1]?？梢砸姷?，“赤”出現(xiàn)之早以及在中國古代色彩觀中的重要地位?！俺唷弊鳛椤拔宸秸逼渲兄?，也代表著中國古代的文化思維模式以及中國古代色彩系統(tǒng)的建構與陰陽五行、王朝統(tǒng)治等等息息相關的復雜性和象征性。五正色分別為“青、赤、黃、白、黑”，而五間色則為“綠、紅、碧、紫、騮黃”，皆是正色相配而成[2]。在這里，“赤”和“紅”是分開而論的。陳瑾淵在《紅色崇拜與紅色禁忌——中國古代信仰體系中的紅色》一文中對古代文獻中有關“赤”和“紅”的記載進行了梳理[3]：

赤，南方色也。從大火。（《說文》）

赤，南方色也，朱色也。（《玉篇·赤部》）

紅，帛赤白色也。（《說文·糸部》）

紅，絳也，白色似絳者也。（《釋名·釋采帛》）

舊謂赤白之間為紅，即今所謂紅藍也。（《古今注·草木》）

紅。赤色貌。（《史記》）

朱以賜曰緋，以艷曰紅，正紅曰赤，大赤曰絳?！裼兴t、銀紅、桃紅，古但謂之紅。（《通雅》）

綜合以上文獻可知，上古以“赤”為五正色之一，即今天所說的“紅”。一開始二者之間是有明確區(qū)別的?！俺唷敝傅氖钦t色，但是“紅”卻指的是粉紅、桃紅一類的間色。但是魏晉南北朝時期，“赤”與“紅”之間的界限愈發(fā)模糊，到了唐代幾乎合二為一。因此本文所論述的紅色崇拜應為“赤”“紅”合成后的統(tǒng)一色。色彩的使用多半與當時顏料的獲得有關，“除了黑白這兩種人類從自然界中最初得出印象的顏色外，紅色以其隨處可見、易于染制，成為人類最早認識和重視的顏色之一”[4]。顏色的漸次豐富與范圍擴大，是同人們改造自然能力的增長一致的，紅色的廣泛使用是和文明的進步同時的，所以在早期的文化時代西周，人們就特別重視紅色，為后來中國傳統(tǒng)的尚紅習俗奠定了基礎[5]。

2 紅色崇拜源于圖騰崇拜

紅色崇拜與原始社會的圖騰崇拜是相融合的，主要有三大源頭：一是太陽崇拜，二是火崇拜，三是血液崇拜。圖騰崇拜與原始社會的“巫術”相關聯(lián)。弗雷澤在《金枝》中對“交感巫術”進行過深入地分析，他認為，巫術建立在“相似律”和“接觸律”的思想原則上。他們始終相信這種模仿能夠通過一定的相似性來證明他們的身份并提醒守護神保護他們。久而久之這種模仿出現(xiàn)了多種形式，比如原始舞蹈或者是圖騰。他們認為“敵人將在其偶像受創(chuàng)傷的同時，本人也受到傷害，在偶像被毀掉的同時，本人也會死去”[6]這就是所謂的“同類相生”。它往往會承載原始人善與惡兩方面的愿望。他們利用模擬巫術來達到傷害的目的的同時，也用其來完成自身對生命安全、繁育后代、滿足溫飽等等多方面的美好愿望。他們會把這些寄托在能夠給他們提供這些保障的資源提供者身上，比如太陽、火和血液。太陽和火是溫暖與食物的來源，血液象征著生命的存續(xù)與消亡，它們多半是生命的源頭，尤為被原始人信奉和崇拜。那么，原始人在對圖騰的崇拜過程中便會演化出對于色彩的崇拜——紅色崇拜。因為他們無法將這些事物據(jù)為己有，也無法通過簡單的肢體動作對其進行模仿，但紅色易得，以此作為特征來對其內心的崇拜進行復制和模擬，久而久之就演變出了紅色崇拜并將這種崇拜賦予在新的文化符號中。據(jù)上文來分析大同沙嶺北魏壁畫墓伏羲女媧圖像，其圖像中的紅色崇拜正是由圖騰崇拜演變而來的紅色崇拜所塑造的全新的文化符號。但是，“伏羲女媧”是漢文化中的經典母題，它在北魏王朝這一少數(shù)民族政權的墓葬中的出現(xiàn)證明其所蘊含的紅色崇拜并非完全是對原始崇拜的直接繼承而需要考慮其對漢文化中紅色崇拜的傳播吸收，又或者說這種紅色崇拜也是文化融合的結果。

2.1 太陽崇拜

太陽是原始社會時期人們生活兩大需求——食物和取暖的供給來源。因此，在原始人的信仰中，太陽往往扮演著生命之神的角色，又因為太陽所呈現(xiàn)出來的顏色主要為紅色，原始人就將這種對太陽的崇拜也融會貫通到對紅色的崇拜中，畢竟太陽不可得，但是紅色染料可得，按照原始人“接觸巫術”的理論，擁有紅色等同于擁有太陽的神靈庇佑。

由于古代中國地處溫帶、土壤肥沃、雨水充沛。廣大農民靠天吃飯，自然對大自然有親切之感，與大自然和諧共生才是長足發(fā)展的有利選擇。這種狀況下孕育出的哲學思想，并不主張抗拒和征服自然，而是主張泛愛眾物。因此，太陽不僅意味著溫暖還意味著溫飽甚至是富足。所以始終秉持“天人合一”哲學觀念的中國人自古以來對太陽有著崇高的崇拜，紅色的地位也就跟著崇高了起來，并從太陽崇拜中發(fā)展出了紅色崇拜。何星亮在《圖騰文化與人類諸文化的起源》中曾經論述過圖騰的種類，他認為以自然現(xiàn)象作為圖騰的，雖然主要包括太陽、星星、雷電、風雨等，但是相比于動物和植物圖騰還是要少許多的。但是，由于選擇圖騰有較大的偶然性，所以不少再生氏族在選擇圖騰時，也會不以母親氏族的圖騰為根據(jù)，而是取決于人們對某種物象的情感[7]。所以，對于有一些氏族來說，他們對太陽獨特的情感極大可能會成為他們選擇太陽作為其氏族圖騰的原因。這種原始崇拜也隨著文化發(fā)展開始具備陰陽調和等觀念。

在漢制的伏羲女媧圖像中，伏羲女媧往往與日輪和月輪的形象一起出現(xiàn)。這與日月所具有的陰陽調和相關，一般表現(xiàn)為伏羲舉日，女媧托月。伏羲女媧和日月的關系在文獻中確實少見描述，但是《易乾坤鑿度》里曾說伏羲有“立四正”的功績。所謂“四正”就是“定氣”“舊月出沒”“陰陽交爭”“天地德正”，因此可知，伏羲在民間的傳說中有調理日月陰陽的功德[8]。雖未明確提及女媧也有此功德，但是在漢代墓葬范式中，伏羲女媧明顯呈現(xiàn)夫妻關系，因此就將代表“陰”的月輪形象賦予了女媧，從而形成了以太陽崇拜和陰陽調和為基礎的漢代伏羲女媧圖像。除此之外，針對于太陽崇拜而來的日神崇拜還有一種變體為鳥崇拜，即“金烏”?！墩摵狻ふf日》曰：“日中有三足鳥，月中有兔、蟾蜍?！盵9]在漢代伏羲女媧圖像中的日輪與月輪往往經常伴隨出現(xiàn)“金烏”與“蟾蜍”，這更能證明其形象是漢民族太陽崇拜的變體。但是，其中也要考慮一種可能性即根據(jù)太陽本身所具有的紅色屬性，漢代畫匠在進行刻畫的時候就使用紅色來描繪日輪，北魏王朝作為少數(shù)民族不可能完全承認和復制漢文化中的圖像，因此他們保留了紅色卻并未保留日輪和月輪的形象。但根據(jù)中國古代色彩觀念及系統(tǒng)，顏色的使用與使用人的地位、身份有著密不可分的關系，因此在使用時必然多加嚴謹，所以這種對于紅色的保留還是極有可能是對漢文化中太陽崇拜的認可和接受。

2.2 火崇拜

由太陽帶來的即是火，火作為人類生存的必要保障使原始人類脫離了茹毛飲血、生吃活嚼的野蠻生活，加大了他們在自然中生活的安全系數(shù)，照明甚至是燒制器物都有了保障。漢民族的太陽神相傳為炎帝，又稱赤帝[10]。這也從側面證明了太陽崇拜與火崇拜的關聯(lián)性、火的重要性以及用“赤”來形容的象征性。這種象征性又進一步說明了人們將崇拜與信仰賦予色彩的極大可能性。除炎帝外，祝融也是上古神話中的火神。根據(jù)文獻記載的傳說，祝融和炎帝的關系應當是主神與輔佐之神的關系，他們都是司南方掌火之神，后世凡是有關炎帝和祝融的信仰儀式，無不突出一個“赤”字，這也是紅色信仰來源于日神、火神信仰的體現(xiàn)[11]。

據(jù)上文來看大同沙嶺北魏壁畫墓伏羲女媧圖像，其中有關火焰元素的應為佛教符號——摩尼寶珠呈現(xiàn)出的火焰（圖2）。佛教的文獻記載中并沒有明確指出摩尼寶珠的形象是帶有火焰的，后人根據(jù)其會發(fā)光的特性將其圖像表現(xiàn)為火焰，炳靈寺第169窟北壁第7龕立佛像背光中的壁畫中的摩尼寶珠（圖3）形象就表現(xiàn)為火焰包圍，與大同沙嶺北魏壁畫墓中的摩尼寶珠形象雖有出入，但大致相同，可見應為其佛教文化符號的變體。也就是說，在佛教文化中的圖像表示中，光明與火焰是相通的，并且根據(jù)火焰的紅色屬性進行著色。深究其內涵，紅色的使用在漢制伏羲女媧圖像中可能產生于火崇拜，而大同沙嶺北魏壁畫墓中的伏羲女媧形象中所使用的紅色很有可能是為了配合摩尼寶珠中火焰紋的光明釋義。也就是說，在大同沙嶺北魏壁畫墓伏羲女媧圖像中所使用的紅色很有可能是源自于火崇拜與光明崇拜相互融合后的紅色崇拜。

2.3 血液崇拜

格羅塞在《藝術的起源》中對“畫身”的研究中認為“原始膚飾所用的顏色的數(shù)目并不多，在最好的環(huán)境中，也不能用到四種以上，而在這四種之中，用得最廣的還只有一種，那就是紅色”[12]。紅色不僅是一切原始民族都喜歡的顏色，而且它代表著血液的顏色。原始人最初使用的紅色或許就是來自他們所戰(zhàn)勝的獵物。血液的獲得與生命的存續(xù)相關，紅色的使用自然也與生命相關。格羅塞舉例稱：“澳洲既用紅色涂身來表示進入生命，他們也用這顏色來表示退出生命；那林伊犁人用紅色礦土來裝飾死尸”[13]。殷商墓葬中同樣發(fā)現(xiàn)用紅顏色文身和涂抹墓葬品的現(xiàn)象[14]。這證明原始社會的喪葬儀式與色彩息息相關。正是由于紅色像血，按照模擬巫術的原則，紅色逐漸被用于與人生死有關的各種巫術儀式，甚至是形成了符號。因此漢代墓葬中所使用的紅色可能源自對于血液、生命的崇拜，并隨文化傳播進入大同沙嶺北魏壁畫墓伏羲女媧圖像中。

3 大同沙嶺北魏壁畫墓中的紅色崇拜源于文化傳播

大同沙嶺北魏壁畫墓伏羲女媧圖像的生成并不是其民族文化一以貫之的結果，而是漢文化、佛教文化、鮮卑少數(shù)民族文化多方合力的結果。因此，追溯大同沙嶺北魏壁畫墓伏羲女媧圖像中的紅色崇拜需要對其圖像生成之初的文化源頭進行追溯。這一文化傳播中的傳播主體為漢文化，雖然在傳播路徑中發(fā)生了文化合流，但主要還是以漢文化為主體。漢文化在兩漢時期經人口遷移西傳至甘肅地區(qū)，并在甘肅地區(qū)被成功保留，漢代伏羲女媧圖像與魏晉南北朝時期甘肅地區(qū)出土的伏羲女媧圖像的相似度極高。后經佛教東傳形成新的文化符號回流至平城。漢文化的始發(fā)地位于河南洛陽，河南洛陽出土的伏羲女媧圖像主要見于洛陽西漢卜千秋壁畫墓、洛陽西郊淺井頭漢墓、新安縣磁澗里河村磚廠漢墓、偃師市高龍鄉(xiāng)辛村西南漢墓。由上述河南洛陽地區(qū)出土的西漢墓中的伏羲女媧圖像可知，紅色在畫面中占據(jù)絕對的主要地位，伏羲女媧的衣服、蛇身均呈現(xiàn)出明顯的紅色。漢民族對太陽、火、血液的崇拜濃縮進紅色之中，并借由伏羲女媧圖像表現(xiàn)了出來，隨文化傳播進入了大同沙嶺北魏壁畫墓伏羲女媧圖像之中。其所經過的傳播路徑大致由洛陽至甘肅再由佛教東傳從于闐、龜茲等地經甘肅回流洛陽，經洛陽移民北上平城。這一傳播過程中的傳播媒介即是人，以各種原因發(fā)生地理遷移的人，他們作為文化的攜帶者將編碼地的文化帶到釋碼地并進行全新的解讀與再造。

4 結語

北朝是文化融合的時代，其墓葬圖像的生成往往是時代的縮影。大同沙嶺北魏壁畫墓中的伏羲女媧圖像顯然是融合了漢文化、佛教文化等多方文化之后的結果。其圖像流變中必然存在著文化的交流與傳播。其圖像中的紅色崇拜包含著對漢文化的文化認同以及自身文化的交流融合，既是對漢文化的繼承也是對少數(shù)民族文化中紅色崇拜的創(chuàng)新，從色彩的角度見證了圖像流變與文化傳播。

5 參考文獻

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[3][4][5]陳瑾淵.紅色崇拜與紅色禁忌——中國古代信仰體系中的紅色[D].成都：四川大學，2007：2-5.

[6]（英）弗雷澤.金枝[M].北京：大眾文藝出版社，1998：21.

[7]何星亮.圖騰文化與人類諸文化的起源[M].北京：中國文聯(lián)出版公司.1991：164.

[8]王洋.漢畫像石中伏羲女媧形象研究[D].合肥：安徽大學，2014：25.

[9][10][11][14]陳瑾淵.紅色崇拜與紅色禁忌——中國古代信仰體系中的紅色[D].成都：四川大學，2007：8-9+11.

[12][13]（德）格羅塞.藝術的起源[M].北京：商務印書館，2008：47+44.

李昊蓉（1997—）女，漢，天津人，碩士研究生，太原師范學院，研究方向：藝術史。