鏡像·性別·欲望敘事：對《金鎖記》的拉康式解讀

［摘 要］ 將張愛玲的文字與拉康的理論建立對話可以發(fā)現(xiàn)，在《金鎖記》的故事文本中，由于欲望對象的缺席，主人公曹七巧始終在絕望地爭取鏡中的理想自我。從精神分析理論的角度出發(fā)，《金鎖記》被視為一個拉康意義上的女性寓言，曹七巧對姜季澤病態(tài)的他戀，也是強烈的自戀，是某種鏡花水月式的自我想象。在姜季澤所代表的父權凝視下，她短暫地獲得了想象中的完滿愛情，也在凝視中印證了自己內心的匱乏。這一幻想破碎后，她只能將這種想象嫁接到子女身上，以此維持欲望的存在。張愛玲對女性欲望與創(chuàng)傷的體認于此表現(xiàn)得淋漓盡致，曹七巧的愛情悲劇不僅是個人悲劇，也是當時女性的普遍經驗。

［關" 鍵" 詞］ 拉康；《金鎖記》；張愛玲

1943年11月，憑借《沉香屑·第一爐香》在淪陷區(qū)一炮而紅的張愛玲在雜志上發(fā)表了小說作品《金鎖記》，引起了文壇的極大關注，傅雷、胡蘭成、蘇青等人都對該小說有很高的評價。張愛玲向來敏感于幽微人性，她在《金鎖記》中將女主人公曹七巧刻畫為一個具有分裂、匱乏等復雜意涵的形象，由此敘述其悲劇性的一生。近年來，對于這部經典的現(xiàn)代小說，有關中心人物曹七巧的研究多從女性主義的視角切入，關注曹七巧的愛情悲劇和其自身的性格缺陷所帶來的悲劇命運，而少有看到曹七巧個人欲望的匱乏與其歇斯底里式的抵抗之間所存在的關聯(lián)。故本文將分析曹七巧這一匱乏的主體是如何在父權制的統(tǒng)治與打壓下不斷地對鏡中之像進行欲望投射這一過程的。隨著其欲望投射屢屢落空，曹七巧最終走向自毀。

一、鏡中的女性寓言

1936年7月，拉康在捷克第十四屆國際精神分析大會上第一次提出了鏡像階段（the Mirror Stage）的概念，隨后又在論文《精神分析經驗揭示的作為我之功能的構成要素的鏡像階段》（The Mirror Stage as Formative of the Function of the" Revealed in Psychoanalytic Experience）重新闡釋了這一概念。在拉康的論述中，“主體”“自我”和“他人”是三個相關聯(lián)又不同的重要元素，而鏡像階段正是主體的形成過程，即主體把他人指認為自我，誤把鏡中之像認作自己的過程。與此相關的，拉康還提出了主體形成過程中三個相互關聯(lián)的階段，即“想象”（the Imaginary）“象征”（the Symbolic）“實在”（the Real）。在其理論系統(tǒng)中，“想象”指的是在原初認同中建立起來足以迷惑主體的心理構成力量；“象征”是大他者的能指之網，是建構主體性所依托的秩序；“實在”是一種在本體論層次上無法被言說或認知的具有悖論性的混沌狀態(tài)。

《金鎖記》在某種程度上就是關于主人公曹七巧如何在他者的誘惑下從想象界走入象征界，試圖進行欲望投射以彌補匱乏而遭遇失敗的小說。小說一開始，是姜家的婢女以鄙夷的語氣談論曹七巧出身的場景。在她們的口中，曹七巧是“麻油店的活招牌，站慣了柜臺，見多識廣的”。作為開端，這場對話借旁人之言點明了曹七巧在物質、地位上的匱乏。接著是在姜家老太太的起坐間里，姜家人聚在一起給老太太請安。一團和氣的說笑聲中，曹七巧極為突兀地姍姍來遲。在這里，我們看到，姜家人真實地表露出了對曹七巧的厭惡，張愛玲借此再次重申曹七巧在姜家的地位之低。而其情感上的匱乏，則由曹七巧本人親口說出——她對丈夫的控訴，亦可看作對這段殘缺婚姻的控訴：“你去挨著你二哥坐坐！你去挨著你二哥坐坐！”“你碰過他的肉沒有？是軟的，重的，就像人的腳有時發(fā)麻了，摸上去那感覺……”在精神分析的視域中，匱乏（lack）是“鏡像階段”形成的前提，它作為一個永恒的空洞驅動著主體的建構過程。小說此處曹七巧的控訴正是其情欲匱乏的外化表現(xiàn)，她寄希望于得到姜季澤的愛情來彌補自己缺席的愛情。因此，她明知姜季澤不是好人，但作為彼時生活中能夠見到的幾乎是唯一的正常男性，姜季澤不僅能夠滿足其愛情的需求，還能讓她在姜家站穩(wěn)腳跟。姜季澤所代表的小他者喚起了她對被彌補的渴望——地位、物質、愛情。曹七巧渴望的一切仿佛都由這個理想的男性符號所象征，這種錯誤的認知加劇了曹七巧的缺乏感。

在《金鎖記》的文本中，張愛玲還以回憶的方式為讀者呈現(xiàn)出一種鏡像關系，為曹七巧的匱乏與渴望作另一重注解。小說的最后，煙鋪中的曹七巧回想起十八九歲的自己，“高高挽起了大鑲大滾的藍夏布衫袖， 露出一雙雪白的手腕，上街買菜去。喜歡她的有肉店里的朝祿，她哥哥的結拜弟兄丁玉根、張少泉，還有沈裁縫的兒子。喜歡她，也許只是喜歡跟她開開玩笑。然而如果她挑中了他們其中的一個，往后日子久了，生了孩子，男人多少對她有點真心”。這個片段中老年的曹七巧與十八九歲的少女曹七巧形成一個直觀的鏡像結構，呈現(xiàn)出某種具有寓言性質的意義，在精神分析的視域下，當人們感到自己陷入對他人無法自拔的愛戀時，在某種意義上也是在愛著戀愛中的自己和自己深切的愛。此時，曹七巧緬懷青春時同時緬懷起過去那些喜歡自己的男人們，正是因為她能在這些男人那里得到完滿的理想自我的鏡像——那個十八九歲的、充滿生命力的、被愛的少女。可以說，在生命的最后階段，在無意識的狀態(tài)中，曹七巧仍然拒絕遺忘，也無法放下那個鏡像中自我的他者。同理，曹七巧對于姜季澤的愛也是如此，在嫁入姜家之后，倫理道德的要求與姜季澤的拒絕并沒有真正熄滅她的欲望，而是將它壓抑在無意識當中。她延續(xù)著不能自已的愛，同時延續(xù)著一種強烈的彌補情感匱乏的自戀沖動。因此，姜家分家后，曹七巧面對姜季澤別有用心的表白，她未必不知道這是欺騙的產物，但“就算他是騙她的，遲一點兒發(fā)現(xiàn)不好么？即使明知是騙人的，他太會演戲了，也跟真的差不多罷”。在體認著被愛的時刻，曹七巧短暫地沉浸在欣喜之中，“低著頭，沐浴在光輝里，細細的音樂，細細的喜悅”。由于姜季澤拙劣的演技，她很輕易便弄清了真相——姜季澤只是想騙她賣田。此處，一個有趣的細節(jié)是，曹七巧在罵走了姜季澤后，又留戀地趴在窗子上看了眼那個騙她的男人，心想道：“無論如何，她從前愛過他。她的愛給了她無窮的痛苦。單只是這一點，就使她值得留戀。”這句話由曹七巧說出，這表明，她或許并不明白對姜季澤的愛只是某種自我的投影，但她已然模糊地意識到真正讓自己留戀的并不是這個男人，而是“她的愛”和“她無窮的痛苦”，是某種鏡花水月的想象。更確切地說，是對那個被許多男人愛慕的、肆意活潑的十八九歲少女的想象。

二、偏執(zhí)的誤認與異化的主體

從鏡像階段開始，主體便陷入了異化的命運，不斷在一個鏡像認同破滅后誤認下一個鏡像，從而形成自我認同的不同階段。在拉康的敘述中，這個主體不斷進行自我確認的過程始終是在他者的凝視下進行的，因此被認同的自我形象不過是對自我的想象和虛構，而非真正的主體，其結果只是使自我變成了“他者的自我”或“自我的他者”。這種循環(huán)式的鏡像破滅與誤認在《金鎖記》中表現(xiàn)為，曹七巧在愛情幻想破碎后將欲望不斷投射到物質、子女身上，最終導致主體的異化與精神的侵凌性（aggressive）。

與姜季澤的決裂象征著曹七巧自我認同的轉變。從表面上看，曹七巧在趕走姜季澤后行為舉止變得更加病態(tài)：一方面，她對子女有著極端的控制欲，不僅打探兒子與兒媳的床頭秘聞，還處處干涉女兒的戀愛；另一方面，她對金錢的欲望日益膨脹，時時把嫁妝和家產掛在嘴邊，甚至在侄子和女兒玩耍時都會疑心對方是想借勾搭女兒來霸占自己的財產。而在精神分析的視野中，這其中包含著一個能指轉移的過程。此時，作為男性符號的姜季澤從其所指處滑脫開去，戀人/丈夫的缺席喚起了曹七巧的自我破碎感。繼而，對破碎自我的虛假縫合成為曹七巧一系列行為的內驅力，子女和金錢則被她誤認為可以證明自己擁有或成為什么的指示物。曹七巧緊緊抓住了金錢和子女，將失落的欲望嫁接到他們身上，如同延續(xù)了自己被認同的可能，但這終究不過是對自我的虛構，而非真正的主體。我們看到，當小說中的曹七巧在管控女兒與侄子的相處時，一剎那間會“記起了一個想她的錢的一個男人”，我們便知道曹七巧從始至終都沒有擺脫他者的凝視，她在不斷滑脫與嫁接中繼續(xù)維持自己的幻想，卻也以此自證了其幻想的孱弱實質，“誤認”的偏執(zhí)于此表現(xiàn)得淋漓盡致。同時，這種誤認行為不可避免地具有侵凌性。

在拉康的理論中，侵凌性是時刻存在于我們身上，并強加于自身的那種無意識的自我壓迫。當主體將自己置于一個“想象的自戀主體的未知”中時，為了完成自我同一性的確立，自我會將對象或異己的因素抹平，并將其吸收為自我同一性的一部分，從而讓對象參與到自我同一性的虛假建構中。因此，“其對他人的關系就必定帶有侵凌性的特征，即便那關系呈現(xiàn)為一種愛的形式”。這種侵凌性不僅針對他人，更針對那個不能維持同一幻象的自我，旁人只是主體侵凌自我之余的犧牲品。《金鎖記》中，曹七巧的一次次偏執(zhí)而徒勞的縫合行為可以理解為是精神侵凌性的表現(xiàn)，她為自己戴上黃金的枷鎖，徹底生活在自己封閉的世界中。小說中有一段是描寫童世舫與曹七巧見面的，他只一眼就“直覺地感到那是個瘋子——無緣無故的，他只是毛骨悚然”。如果說旁觀者童世舫眼中的瘋子是真實的曹七巧，那么作為當局者的曹七巧就活在虛偽的自我世界中，她“在對對象的過去與未來的意象的建構中暴露和放大自我在當下的缺失，在一個個殘落的替代對象中來重尋自我的幻影”。從某種程度上說，這一切歸根到底是因為她拒絕缺席的表達，生活在自戀的虛構世界中，用對子女、黃金的占有維持欲望的存在。她的病態(tài)是不斷誤認與進行欲望投射的結果，對自我的侵凌則是用來構建自我的手段。

三、對大他者的反諷與解構

主體在觀看鏡中的他人之像時，不僅會形成瞬間的自戀式認同，還會由此進入象征界，并逐漸認識到自己在象征秩序中的旁觀者身份。這便涉及拉康所說的“大他者”概念，即象征界中存在著大寫的他者（the Other），是支配和控制主體的話語秩序。對于主體而言，大他者是一種無意識的結構，要想進入象征秩序，必須接受閹割與規(guī)訓，將大他者的欲望內化為自我理想。而《金鎖記》中對男女關系的描述構成了某種相應的寓言式隱喻，在一定程度上解構了大他者，實現(xiàn)了拉康所謂的“對象征界的穿刺”。

在《金鎖記》中，男性始終是被弱化的。這種傾向首先表現(xiàn)在小說中“父親”形象的缺席。作為一家之主的姜老先生僅存在于旁人的只言片語中，而長白、長安的父親始終以被閹割的猥瑣形象出現(xiàn)，這樣的父親可謂是一個“在場的缺席”。對于小說中的其他男性，姜季澤、長白、曹大年等，同樣是不務正業(yè)、不思進取的丑陋形象。即便是姜季澤，作者賦予他男性的魅力，但面對情人時他卻表現(xiàn)得懦弱狡詐。可以說，《金鎖記》中自始至終沒有出現(xiàn)過正面的男性形象，其在小說文本中的缺席正呈現(xiàn)出張愛玲對男性符號秩序的反諷與支離。

當然，盡管這些男人無法給曹七巧帶來幸福，但其命運的走向依然由他們把控，這正是一個女人的生存困境。從這個意義上來說，曹七巧仍是被動無力的，她最后沒有走出虛幻的鏡像，也沒有真正地認識自己，只能以歇斯底里的自毀行為完成父權秩序的質疑與反抗，這是當時女性生存困境的直接透視，也體現(xiàn)出她們對自我救贖與前景的迷茫。如此，張愛玲從曹七巧的失敗反抗出發(fā)，既展現(xiàn)了封建家庭對女性欲望的壓制，又以一種極端的推演反證了女性反抗的正當性。回顧中國的封建專制歷史，女人始終被排除在欲望話語之外。尤其是中世紀以來，貞操觀與道德規(guī)范更是將女性以女兒、妻子、母親的身份永久地禁錮在家庭中。進入近代以后，在反封建的時代浪潮中，女性久遭懸置的欲望終于被逐漸釋放，擁有了浮出歷史地表的機會。在《金鎖記》之前，現(xiàn)代文學中已經出現(xiàn)了一批表現(xiàn)新時代女性形象的文學作品，如丁玲的《莎菲女士日記》、冰心的《西風》、茅盾的《蝕》等。相比于這些作品中所刻畫出的新派女性形象，曹七巧無疑是一個深受舊道德束縛的女人，但她同樣是女性欲望目光的發(fā)出者，同樣試圖逃離一個女人因為親情、婚姻的種種不幸而遭遇的苦難。張愛玲對曹七巧的反抗報以肯定，又為她由于這一抉擇所帶來的更為悲慘的女性命運給予深切的同情和感慨：女人主體在“大他者”中被構建，也從中毀滅，女性并不會因質疑與反抗而獲救，而能救女人命運于水火中的男人卻永遠是缺席的，曹七巧理想的鏡中之像和真正的主體永遠無法重合。

四、結語

作為張愛玲的早期作品，《金鎖記》從某種程度而言是一部舊女性的自我寓言。情感、金錢之于曹七巧，都只是“想象的能指”，它們起源于欲望的匱乏而非內心的滿足；同樣，對愛情的幻想破碎后，她仍試圖通過一次次注定失敗的誤認來延續(xù)欲望的存在。正是通過不無悲哀的女性鏡像描寫，張愛玲真實地表現(xiàn)了女性被放逐、被邊緣化的命運，也共情與體認了她們的創(chuàng)傷與悲痛。

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作者簡介：

江芷晴（2002—），女，漢族，江蘇蘇州人，本科在讀，就讀于蘇州大學文學院，研究方向：中國現(xiàn)當代文學。

作者單位：蘇州大學