春夢(mèng)難醒訴別情

［摘 要］ 孟京輝執(zhí)導(dǎo)的話劇《臨川四夢(mèng)》依托湯顯祖的傳奇文本，繼承其文本中的“夢(mèng)”敘事，構(gòu)建了一個(gè)有現(xiàn)代意義的“悲喜劇”范疇，創(chuàng)造了一系列充斥著符號(hào)與互文的孟氏段落。可以看到其在文本摘取、舞臺(tái)和調(diào)度探索等方面做出了一定貢獻(xiàn)，但其依舊無(wú)法跳脫先鋒戲劇傳統(tǒng)模式的藩籬，所以分析該文本對(duì)探索先鋒戲劇在美學(xué)表達(dá)上的限度有重要意義。

［關(guān)" 鍵" 詞］ 《臨川四夢(mèng)》；湯顯祖；孟京輝；精神分析；先鋒戲劇

英國(guó)文學(xué)家艾迪生曾言：“在夢(mèng)中，靈魂是劇場(chǎng)、演員和觀眾。”劇場(chǎng)與夢(mèng)境的關(guān)系問題是世界戲劇美學(xué)史上不可忽視的重要議題，眾多劇作家通過其作品為這一范疇提供實(shí)例，明代戲劇家湯顯祖的《臨川四夢(mèng)》就是其中最出色的代表之一。2016年12月23日，由當(dāng)代先鋒戲劇的代表人物孟京輝改編的話劇版《臨川四夢(mèng)》在中國(guó)國(guó)家話劇院上演。該劇以解構(gòu)的方式重新構(gòu)建了原作中精密回環(huán)的“夢(mèng)”敘事，重寫了一段身體化的“春夢(mèng)難醒訴別情”的隱惻幽情。

一、夢(mèng)的建構(gòu)：欲望回歸與湯孟的“悲喜”之辯

當(dāng)代戲劇理論家雷曼洞見性地指出：“在我們這個(gè)時(shí)代，悲劇性體驗(yàn)發(fā)生在戲劇形式之外，甚至在傳統(tǒng)戲劇性的劇場(chǎng)觀念之外。”［1］他向我們描述了這樣一個(gè)事實(shí)：在現(xiàn)代劇場(chǎng)實(shí)驗(yàn)中，基于單一文本形式生發(fā)的審美范疇論趨于解體，一種新的審美范疇正在重生。孟京輝在改編《臨川四夢(mèng)》時(shí)不可避免地接觸到了這個(gè)問題，作為一個(gè)極具當(dāng)代劇場(chǎng)意識(shí)的戲劇人，他就“夢(mèng)”的敘事完成了與湯顯祖不同的“悲喜劇”范疇的建設(shè)，試圖尋找一種全新的戲劇范疇來承接“先鋒美學(xué)”的文化意涵。

精神分析文論家齊澤克曾指出：“拉康對(duì)這兩個(gè)難解之謎會(huì)作肯定性的回答，因?yàn)樽鳛椤粔阂治锏幕貧w’，征兆的結(jié)果恰恰先于其原因——征兆隱藏的內(nèi)核，生活的意義。”［2］我們可以發(fā)現(xiàn)，其實(shí)湯顯祖的“夢(mèng)”敘事中本就壓抑著“悲”與“喜”的雙重色彩，從而形成一個(gè)極富“曖昧性”的情感集合體。

湯顯祖曾在與友人的書信中自我評(píng)價(jià)道：“詞家四種，里巷兒童之技。人知其樂，不知其悲！”［3］此處的“悲”與“樂”并非“喜劇性”與“悲劇性”，而是“悲情的”與“歡喜的”。湯顯祖將其作品視為一種“有喜劇效果的悲情作品”，更接近于著名戲劇理論家喬治·貝克在《戲劇技巧》中對(duì)于悲喜劇的闡釋：“伊麗莎白時(shí)代的劇作家經(jīng)常提供一條嚴(yán)肅的情節(jié)線索和一條喜劇的情節(jié)線索，兩條線索平行發(fā)展，直到戲劇的最后一場(chǎng)兩者才合并在一起。”［4］

我們不妨以《牡丹亭》為例，湯顯祖構(gòu)筑了兩個(gè)敘事主題：“因情而死”與“因情而活”，故事在杜麗娘與柳夢(mèng)梅的雙重視角下通過雙焦點(diǎn)、雙情緒的模式推進(jìn)，這正是呂效平教授曾針對(duì)中國(guó)戲曲模式提出的“情節(jié)整一的雙線敘事結(jié)構(gòu)”，湯顯祖通過“切換”主體的方式使敘述更加夢(mèng)幻、私密，以使其回想生命中被“壓抑”的“欲望”與“情事”。那么湯顯祖為什么要選擇如此復(fù)雜的敘事模式？他曾如此總結(jié)《臨川四夢(mèng)》的創(chuàng)作模式：“因情成夢(mèng)，因夢(mèng)成戲。”［5］“情”與“夢(mèng)”是其創(chuàng)作的核心：夢(mèng)是一種符號(hào)性的整合（symbolic integration），為寫夢(mèng)，只能選用極盡復(fù)雜的創(chuàng)作方法；而寫夢(mèng)，正是為了服務(wù)與寫情本身。為了架構(gòu)起如此復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，“傳奇時(shí)代”的湯顯祖需要通過大量文字釋“夢(mèng)”，通過復(fù)雜化、文學(xué)性的結(jié)構(gòu)來達(dá)到對(duì)夢(mèng)的書寫，實(shí)現(xiàn)一種復(fù)雜的能指運(yùn)作 （signifiefs working）。

正如齊澤克所言：“在經(jīng)歷征兆時(shí)，我們恰恰是在‘造就過去’——我們恰恰是在制造符號(hào)性現(xiàn)實(shí)，即發(fā)生于過去的、早已遺忘的創(chuàng)傷性事件（traumatic events）的符號(hào)性現(xiàn)實(shí)。”［2］作為一個(gè)改編者，孟京輝對(duì)于傳統(tǒng)文本的取舍無(wú)疑直接表現(xiàn)了他的立場(chǎng)與站位。在表達(dá)創(chuàng)作感受時(shí)，孟京輝把自己對(duì)《臨川四夢(mèng)》的繼承主要表達(dá)為對(duì)于“夢(mèng)”的繼承，為了彰顯這種態(tài)度，孟京輝以《南柯記》與《邯鄲記》的混合體營(yíng)造了主體故事，而湯顯祖素來備受重視的《牡丹亭》的影響反而被消弭至最低，甚至作為一種形式存在，我們可以從中看到一種對(duì)“夢(mèng)”作為主體性的肯定。

與此同時(shí)，孟京輝還為我們提供了古今兩個(gè)表演時(shí)空。我們可以發(fā)現(xiàn)刺殺國(guó)王的青年、司機(jī)與淳于棼都通過表演者的“肢體段落”成為生活的“小丑”、“行動(dòng)滑稽”的西西弗斯。陳明昊所塑角色的最大特點(diǎn)是肢體的暴力與僵硬，對(duì)身體極端化的使用與阿爾托的“殘酷劇場(chǎng)”所宣揚(yáng)的藝術(shù)旨趣類同，但同時(shí)創(chuàng)作者有意識(shí)地利用肢體表演去生發(fā)主題——行動(dòng)的失敗。人類在痛苦上表現(xiàn)出的“有機(jī)造型”的相似性無(wú)疑指向了一個(gè)“絕對(duì)性”的“預(yù)言”：個(gè)體生命的必然悲劇。

但值得注意的是，孟京輝對(duì)人物的自毀是保持著極端贊揚(yáng)的，他借淳于棼之口宣言道：“我一直追隨著我的欲望前行，走過那深埋的我不曾知道的過往，去到?jīng)]有人去到的國(guó)土。”創(chuàng)作者試圖賦予主角一種“苦行者”的特質(zhì)：既知生命必然指向死亡（無(wú)意義），依舊要尋找一切欲望、生與希望，宣揚(yáng)一種以尋求“歡樂”而“燃燒”生命的“苦行”。個(gè)體的人在永恒的“時(shí)間迷窟”被無(wú)限制地放大，這是孟京輝對(duì)湯顯祖文本的“加繆式”解釋，創(chuàng)造了文本的喜劇性意義，與人在肢體行進(jìn)上的“悲劇性”交疊使《臨川四夢(mèng)》成為一個(gè)表演與文本共謀的“悲喜劇”文本，與其說其建構(gòu)來自《臨川四夢(mèng)》，不如說他傳喚出了一種回溯性建構(gòu)（retroactive construction），以重建語(yǔ)言背后的沉默。

二、夢(mèng)的碎片：充斥符號(hào)與互文的孟氏段落

孟京輝曾經(jīng)就《臨川四夢(mèng)》的創(chuàng)作表示：“生活本來就是一場(chǎng)夢(mèng)。”［5］為了敘“夢(mèng)”，孟京輝在結(jié)構(gòu)上做出了極大的嘗試，他不得不盡可能地壓縮文本與容量。為有效解決這一問題，他把整個(gè)戲劇變成了一個(gè)有關(guān)“夢(mèng)”的符號(hào)集合體，或者是所謂的“無(wú)意識(shí)”，即由“ ‘無(wú)法融入主體歷史的符號(hào)性發(fā)展的想象性固著’組成的”［2］。

第一個(gè)值得關(guān)注的特點(diǎn)是《臨川四夢(mèng)》作為一個(gè)完整文本的斷裂化，為了保證某種無(wú)意識(shí)的狀態(tài)，他試圖把“現(xiàn)實(shí)”隨意地“打斷”，線性時(shí)間被“夢(mèng)”化。創(chuàng)作者在劇作階段就直接熄滅了“理智性理解”的可能，轉(zhuǎn)而追求一種感官圖解式的表達(dá)。例如，在司機(jī)去招聘會(huì)上找工作的情節(jié)中，人們僵硬的肢體被生活肆意地物化：“我是來掙錢的，我不是來花錢。我還整容，我要整容嗎？我眼睛長(zhǎng)肚臍眼上了，我要那么多肚臍眼干嘛啊？”創(chuàng)作者無(wú)疑在向我們表達(dá)，部分現(xiàn)實(shí)的時(shí)空遠(yuǎn)比夢(mèng)境更詭誕、符號(hào)化程度更深，更類似于一種“令人困惑”的“深淵”。

除此之外，我們應(yīng)當(dāng)關(guān)注作者對(duì)于意義表達(dá)方式的持續(xù)重塑，而這種重塑則來源于“拼貼”大量文本帶來的獨(dú)特的互文效果。

昆曲、搖滾、說唱、蹦迪、名畫再現(xiàn)（《最后的晚餐》）、現(xiàn)場(chǎng)錄像（香港黑幫片、家庭DV片）等一系列復(fù)雜的形式使3個(gè)小時(shí)的容量目眩神暈，使其文本展示出豐厚的內(nèi)涵，同樣使故事本體晦暗不清、復(fù)雜難明，給觀眾的認(rèn)知帶來極大的沖擊。這種拼貼有兩種作用：補(bǔ)充交代、隱喻說明，例如劇中對(duì)《蒙娜麗莎》的戲仿本身是為了展現(xiàn)場(chǎng)面的莊嚴(yán)性，同時(shí)做出淳于棼即將面對(duì)兄弟背叛的“隱喻”，同時(shí)符號(hào)化的隱合正是“夢(mèng)境潛意識(shí)”的顯現(xiàn)。而更多的部分并不完全指向意義，尤其是對(duì)聲音的使用被看作觀眾的“鏡子和伴侶”［6］，復(fù)雜的聲音系統(tǒng)使演員在觀眾的心靈場(chǎng)域中構(gòu)成了極大的“回聲”，這種“回聲”構(gòu)成了一個(gè)共同的“言說身體”。這個(gè)過程中包含著對(duì)“夢(mèng)”中“集體營(yíng)造”與演員、觀眾“自我感知”愿望的融合，從而實(shí)現(xiàn)了對(duì)觀演模式的新探索，即“主體當(dāng)初的‘幻覺’之所以是‘幻覺’，就在于忘了把自己的行為納入那個(gè)場(chǎng)景，也就是說，忽視了‘它計(jì)算，它被計(jì)算，計(jì)算的人也被包含于計(jì)算中’”［2］。

同時(shí)戲劇舞臺(tái)裝置值得注意，它們?yōu)閼騽　皦?mèng)”的表達(dá)提供了必要的場(chǎng)域。美國(guó)舞臺(tái)美術(shù)家阿諾德·阿倫森如此描述“后現(xiàn)代劇場(chǎng)”：“在舞臺(tái)框架的統(tǒng)一結(jié)構(gòu)之中，一些看起來不調(diào)和的因素的并置。其目的是去創(chuàng)造一種觀者頭腦中的可參照的網(wǎng)絡(luò)，它擴(kuò)展超越劇作的直接可見的領(lǐng)域”［7］，而“孟式舞臺(tái)”正具有這樣的特點(diǎn)。 首先是對(duì)于舞臺(tái)空間的使用，在上半部分，導(dǎo)演有意識(shí)地對(duì)舞臺(tái)空間進(jìn)行分割，產(chǎn)生了眾多狹小的個(gè)人空間。而更令人矚目的是，在戲仿香港黑幫片時(shí)，孟京輝創(chuàng)造性地使用了兩塊屏幕，一塊實(shí)時(shí)展現(xiàn)了黑道大哥的視角，一塊實(shí)時(shí)展現(xiàn)了司機(jī)的視角，兩種視角的同時(shí)上演帶給觀眾一種選擇觀看的權(quán)利，豐富了觀演關(guān)系，再次展現(xiàn)了空間的非真實(shí)性，給觀眾一種“主體性”，使做“夢(mèng)”有了自由。在下半部分，轉(zhuǎn)動(dòng)的舞臺(tái)成為生死輪回的征兆，槐安國(guó)的一切生命在旋轉(zhuǎn)的舞臺(tái)上行動(dòng)，但永遠(yuǎn)無(wú)法掙脫，逃不出入“檀蘿地獄”。而在一系列沖擊下，作為戲曲《臨川四夢(mèng)》的文本莊嚴(yán)性被消解了，而“孟氏快感”驟然產(chǎn)生。

三、夢(mèng)醒何處去：孟京輝與“先鋒派”

馬泰·林內(nèi)斯基曾引用歐文·豪的話語(yǔ)來描述“先鋒派”的危機(jī)：“發(fā)生了某種任何先鋒派代言人都無(wú)法想見的事。慨然向敵變成了沆瀣一氣，中產(chǎn)階級(jí)已然發(fā)現(xiàn)，對(duì)于其價(jià)值觀念的最猛烈攻擊，可以被轉(zhuǎn)化成令人歡欣的娛樂，而先鋒派的作家或藝術(shù)家必須面對(duì)一種他不曾有過防備的挑戰(zhàn)：成功的挑戰(zhàn)。”［8］毫無(wú)疑問，同樣的困惑也在孟京輝導(dǎo)演與“先鋒戲劇”本體中浮現(xiàn)，夢(mèng)醒何處去正成為新的問題。

作為現(xiàn)代劇場(chǎng)的代表人物，孟京輝導(dǎo)演并未尋找到在“中心”與“故事”被擊倒之后當(dāng)代劇場(chǎng)藝術(shù)的“下一位繆斯”。在《臨川四夢(mèng)》中我們不難發(fā)現(xiàn)其文本內(nèi)部的空曠與乏力，這與其“釋夢(mèng)敘事”，尤其是回應(yīng)“臨川四夢(mèng)”這一主題是不大適合的。而這一問題在其后《鏡花水月》中的體現(xiàn)可謂更甚，表達(dá)劇場(chǎng)的任何一種主題情緒都是困難的。但在其放棄傳統(tǒng)敘事的同時(shí)也并未在劇場(chǎng)中產(chǎn)生新的“能量”，每個(gè)角色都聲嘶力竭卻“無(wú)足輕重”。毫無(wú)疑問，“如何使破碎符號(hào)指向意義”在當(dāng)代劇場(chǎng)中實(shí)踐是一個(gè)值得思考的問題。甚至我們可以發(fā)現(xiàn)，在孟導(dǎo)更為靠后的作品序列中能夠“傳遞一種完整情緒”的作品正在銳減。近5年，除了“忠于文本”的《活著》，敘事完整的作品幾乎消失了，好像只剩“荒誕”，但在“荒誕”之外只有失語(yǔ)，這無(wú)疑是一種預(yù)兆，在“正是作為被排除在大對(duì)體之外的人，我們?cè)缫咽谴髮?duì)體游戲的一部分”［2］。

而另外一個(gè)更為明顯的問題在于“形式重復(fù)”。像《臨川四夢(mèng)》中對(duì)于搖滾與說唱的拼貼也見于《紅與黑》 （2021）、《茶館》（2019）、《他有兩把左輪手槍和黑白相間的眼睛》（2016）、《鏡花水月》（2007）等作品中。我們?cè)诖酥赋觯@一現(xiàn)象并非對(duì)戲劇作者獨(dú)特風(fēng)格的反動(dòng)，而是展現(xiàn)出一種復(fù)現(xiàn)的趨勢(shì)。同樣的技巧也可以在楊婷、丁一滕、陳明昊等具備代表性的青年導(dǎo)演的作品中發(fā)現(xiàn)。這其中不可避免地有“商業(yè)性”上的考量，但值得注意的是：“先鋒戲劇”的手法正在成為一種“新傳統(tǒng)”。如果已經(jīng)出現(xiàn)這種“重復(fù)”，那么它是否要讓出“青春”與“實(shí)驗(yàn)”的位置？而這種全新的“前鋒美學(xué)”也于內(nèi)在重復(fù)于“文化弒父”的新傳統(tǒng)，這同時(shí)也隱藏著一種新的焦慮：這種傳統(tǒng)是否又像一場(chǎng)“春夢(mèng)”，最終“夢(mèng)醒了無(wú)痕”。“這一重復(fù)的理由，驅(qū)動(dòng)力何在？猛一看，答案是顯而易見的：意識(shí)落后于‘客觀’歷史必然性。”［2］

或許正如夏波教授在論及“Postdramatic Theatre”的文學(xué)性問題時(shí)指出的：“戲劇的發(fā)展要靠整體性、多元地往前推進(jìn)……如果思維僵化封閉，我們就會(huì)落入形而上學(xué)的陷阱，就會(huì)把自己給束縛住。”［9］在《臨川四夢(mèng)》帶給我們深切的身體與精神迷醉后，我們必須審視到其背后隱匿的一種危機(jī)，作為中國(guó)當(dāng)代劇場(chǎng)中不可分割的重要部分——先鋒戲劇劇場(chǎng)在夢(mèng)醒之后，應(yīng)該歸去何處？

參考文獻(xiàn)：

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作者簡(jiǎn)介：

田雨（2001—），男，漢族，河南焦作人，河南大學(xué)文學(xué)院2020級(jí)戲劇影視文學(xué)專業(yè)本科在讀，研究方向：中國(guó)電影史、戲劇美學(xué)。

作者單位：河南大學(xué)文學(xué)院