大師是怎么“鏟”生“鑿”成的 （三）

這些故事揭示了年僅四十多歲的斯特拉迪瓦里在當時受到了整個意大利和歐洲貴族的青睞。他的聲名鵲起主要來自于宮廷對精湛裝飾藝術的追崇，而非當時音樂家的興趣驅使，再加上尼古拉·阿瑪蒂和雅各布斯·斯坦納（Jacobus Stainer）兩位前輩大師分別于1684年和1683年去世。隨后斯特拉迪瓦里的產量顯著增加。在1682年之后的一段時期被稱為“阿瑪蒂斯”，從此他的作品變得更加連貫和多產。

很多斯特拉迪瓦里工作室保留下來的模具、手稿和工具都對重建那個時期的制琴工藝和分析歸納貫穿他七十多年職業生涯形成進化的創造性、邏輯性，提供了獨特的資料證據。盡管阿瑪蒂作坊的原始模具幾乎都沒有被保留，但是分析他們的樂器后可以斷定，模具的結構和斯特拉迪瓦里的作品是相似的。查驗尼古拉·阿瑪蒂的提琴，我們鑒別出一個較小的模型和稍微長幾毫米的模型，這是在他父親基羅拉莫一世·阿瑪蒂（Hieronymous I Amati）（1561～1630）在1620年引進到阿瑪蒂作坊的。通常被叫做大模式（Grand Pattern）的設計，弗蘭西斯科·魯杰瑞和安德烈·瓜奈利都對這兩個普遍認可的提琴模具充滿信心，同時兩個人也都把自身的感悟奉獻到大提琴甚至中提琴的研發中。安東尼奧·斯特拉迪瓦里也不例外地對阿瑪蒂作品的持續模仿、參考產生一系列的趨同和偏離。他已經孜孜不倦地使用模具Seconda（下稱S模），這個模具看起來像阿瑪蒂大模式設計模型的縮小版，另一方面，斯特拉迪瓦里似乎已經朝另一個方向前進了：不斷的熱衷研究如何能找到擺脫先人束縛的理想提琴模型。這種實驗性的方法貫穿了他職業生涯的三十多年直到1700年。斯特拉迪瓦里設計了很多新模具，這些模具大都緊密跟隨阿瑪蒂模具的輪廓。特別是在比例上。1684年和1685年也標志著他的風格的一個重要發展——琴模的尺寸總體上有所增加，他的樂器更像是阿瑪蒂在1640～1650年代的作品風格。斯特拉迪瓦里的樂器在接下來的五年中沒有發生重大變化，盡管在1688年側板與琴頭輪廓線的倒楞明顯感覺平直加寬并開始涂描黑邊兒。這是非常原始的改進，是斯特拉迪瓦里在早期木工職業生涯中廣泛采用的手法，在此期間，弗朗切斯科·斯特拉迪瓦里（Francesco·Stradivari）16、17歲了，在工作室幫父親做助手已經有幾年了，參照克雷蒙納的學徒習俗，16歲可以完成一把成品提琴了。而弟弟奧莫博諾·斯特拉迪瓦里（Omobono·Stradivari）只有7、8歲了，幾乎幫不了什么忙。但是，由于斯特拉迪瓦里在制琴工藝中精致地雕刻了琴頭并在琴角插入像蜜蜂的蜂針似的鑲線（圖19），因此使他成為了世界上最熟練的工藝師之一，與此同時面對安德列·瓜乃利采用的高質量油漆，他也不得不將油漆顏色加深色彩。

事實上，斯氏最漂亮的紅色清漆來得相對較晚。弗朗西斯科·魯杰瑞在1660年后期就使用了深紅色，可能是第一個這樣做的克雷蒙納人。強烈的紅色調直到1700年后才出現在斯特拉迪瓦里的作品中。斯特拉迪瓦里最早的樂器上的清漆與他的導師尼古拉·阿瑪蒂的非常相似。但到了17世紀80年代中期，他的清漆顏色明顯變紅了，并逐漸具備了這些特征，這使他才華橫溢的作品超越了同時代人。胭脂紅清漆成為斯特拉迪瓦里工作室制作的樂器的標志性外觀。商店里售賣的小提琴制品才允許在他們自己的作品上使用這種特制的清漆，盡管他們離開工作坊時不能把清漆帶走。最好的例子就是他1732年制作的“西班牙”大提琴，有胭脂紅的清漆，而那些在他離開作坊后制作的樂器中卻沒有。斯特拉迪瓦里當時為有錢有勢的人制作樂器，這些樂器簡直就是錢的顏色——而他是唯一擁有這種令人難以置信的清漆的制造者。雖然在大多數情況下，老樂器上只剩下原始清漆的一小部分，但它可能會有一些音響效果。

大多數非意大利制造商在18世紀接受的清漆通常是使用從亞洲進口的蟲膠和其他樹脂的硬性、基于酒基的配方。硬漆型清漆肯定會對色調產生不利影響。意大利人仍然忠于更柔軟的油漆配方，主要使用當地生產的成分，如亞麻籽或核桃油和松節油樹脂，可能會讓木材更自由地產生共鳴。

斯氏1690年使用Prima模子設計的“托斯卡納（Tuscan）”小提琴（圖20）。P（Prima的簡稱） 模具和PG（1689·6·4）模具都是1690年使用的典型設計，僅僅有略微的區別，那時斯特拉迪瓦里作品是最靠近阿瑪蒂大模式樣式。1690年期間的樂器有時也被稱為“阿瑪蒂式”，但這并不完全準確。這主要是因為斯特拉迪瓦里在后來創造了更多的樂器，人們試圖將他這個時期的作品與阿瑪蒂的風格聯系起來。他獨立制琴后20多年才達到的成功，更多的被看成是長時間經過精心設計后的回歸，而不是被看作一個自然的模仿阿瑪蒂進化的結果。琴型輪廓僅僅是提琴形制的一個重要部分，其中弧度設計、音孔位置的擺放以及音板薄厚的分布等，都是提琴整體形象的關鍵。這些琴是為巴洛克音樂設計的，其音響效果適合于演奏巴洛克音樂，包括其特定的曲目、風格、技巧以及演奏的場合。問題在于所有這些因素都并非固定不變的，幾乎音樂每向前發展一步就會為它們帶來某些變化，而所有這些變化的積累，就會要求樂器本身改造以滿足新時代的要求。反復實踐探索是更好地迎合樂器演奏者們的音樂喜好。托斯卡尼的P模具和PG的線條在今天看來都非常現代。鑒于斯特拉迪瓦里在接下來的十年很快拋棄了它們，他一定對它有了新的看法。奇怪的是，SL模型的日期（1691·11·6）和兩個B模型的日期（分別是1692·6·3和1692·12·6）呼應著長模式（Long Pattern）小提琴被提琴演奏者普遍接受的時期，SL模和兩個B模三個模型的琴身長均超出360毫米之上（圖21），加長型長模式模型不僅僅是單純受到喬瓦尼·保羅·瑪基尼（Giovanni·Paolo·Maggini1580～1630）的啟發，希望替代喜好布里西亞（Brescia）學派的客戶群體，而是不間斷和演奏家磨合、摸索出的結果。B模型的設計思路在大提琴上的運用，成就了Form-B琴模在1710年之后無人超越的大提琴地位。大提琴設計也得益于斯特拉迪瓦里對新想法的渴望。他早期的樂器，就像1690年前后“Bonjour”，最初是在17世紀晚期普遍的大尺寸，后來尺寸縮小，但在1707年，他開始開發一個新的大提琴模式被稱為“Form-B?！盉的小提琴、大提琴享受同樣的地位，他的黃金時期，只有蒙塔雅納（Domenico Montagnana）的大提琴能與之匹敵。這種類型的大提琴僅存約20只，其中1710年的“戈爾布斯”是最著名的例子之一。

在最后幾年，斯特拉迪瓦里開發了兩種新的大提琴模型。一種是比B型更窄的picola B，如1730年的“佩勒（Pawle）”顯示了另一種更小、更方的類型，最著名的例子之一是1732年的“普利斯（Pleeth）”。而大約在1732年，他卻創作了尺寸特別小的大提琴“斯圖阿特（Stuater）”。它在很多方面都是Form-B這種樂器的孿生兄弟。

在16世紀和17世紀，音調成熟的老琵琶也比新琵琶更受重視，同樣的概念很快就附著在小提琴上。弦樂器的聲音無疑會隨著年齡的增長而提高，但樂器必須具有一定的精密度且協調性才能自由產生共鳴。如果制作得太輕或太粗心，該樂器將無法持續足夠長的時間，無法從時光歲月的影響中受益。安德烈·阿瑪蒂設計的小提琴最重要的方面之一是它的強度和耐用性。脆弱的舊琵琶很快就變得無法修復，但帶有堅固的建筑拱形弧度的音板和側板周圍的保護性懸垂的小提琴不僅具有彈性，而且幾乎可以無休止境地修復。側板邊緣允許相對容易地拆卸板材，便于進行維修，并以相當大的公差量重新組裝部件，以相當大的公差值來承受這種高度應力的木質結構的張力和尺寸。古老的小提琴比琉特琴或維奧爾琴存活的時間要長得多。小提琴從意外傷害中獲救的次數沒有實際限制。

在提琴制作手藝行內，不存在失敗這個詞匯，任何失敗的經驗都是成長的養料。今天的失敗試驗是后天奇思妙想的大乘頓悟。斯特拉迪瓦里每個時期基本上都花費十年的試驗探索。每次對自己的否定都是質變的升華，變得比阿瑪蒂琴更為優美健朗；音色更圓潤、純凈而有層次，變得聲音比馬基尼琴更為有力、含蓄和豐厚；也成就了斯式琴獨有的發音強而有力、聲響宏亮、音色優美、傳遠效果極好的特點。對自己的設計敢于否定是進步發展的基礎，也是大師的氣魄和胸懷，畏懼、否定自己、固步自封的案例在我們身邊比比皆是，只有反復否定自己才符合科學的試驗觀；才能理性地形成自己的藝術風格。

五、斯式風格的建立

早在文藝復興時期，聲樂藝術尚屬主導地位，小提琴最早是用來作為歌劇詠嘆調等作品的伴奏樂器。17世紀后，器樂作品愈漸興盛，逐漸與聲樂作品并駕齊驅。小提琴最初是作為合奏樂器與其他樂器一同演奏。隨著制琴技術的進步與演奏藝術的發展，提琴演奏家與作曲家在探索和挖掘樂器的潛能上發現小提琴優良的性能、美妙的音色、多變的演奏方式，它的聲音十分適合演奏旋律聲部，因而逐漸成為重要的獨奏樂器。提琴獨奏的音響訴求帶領器樂藝術逐步走向輝煌。