從《武林逸韻》看《養(yǎng)正軒琵琶譜》的加花（下）

（接上期）

《武林逸韻》中的加花并不是單純地在一板之內(nèi)擴充音符，或是延續(xù)原字音的演奏技法，而是改變發(fā)音方式，利用其他技法對旋律加以豐富，完成加花。所運用的技法主要有以下幾種：

1. 左手“搔”的運用方法

左手“搔”（工尺譜中符號為“蟲”，演奏譜中符號為“ "”）在原譜凡例中解釋為“食指按弦在品而以中指在下搔之作聲也”，即左手食指按音之后，中指由內(nèi)而外輕輕撥弦，演奏譜也稱之為“擻”。在此曲中“搔”作為加花手法，常以同音十六分音符出現(xiàn)，在工尺譜原音彈奏之后所加入的三個連續(xù)的同音，都用“搔”演奏。比如譜例4中工尺譜第五板的“尺”是單獨的譜字，譜例6演奏譜第5小節(jié)在“尺”后加入十六分音符的同音“搔”，形成了音色上的虛實變化。

2. 左手“捺”“帶”的運用方法

左手“捺”（工尺譜中符號為“ "”，演奏譜中符號為“ "”）為左手指將弦擊于品上得出的聲音。譜例6演奏譜的第6小節(jié)第一拍，在工尺譜“尺”字之后，加入連續(xù)的十六分音符的“捺”，一般和工尺譜的原音形成后十六的節(jié)奏型，音高呈級進關(guān)系。

左手“帶”（演奏譜中符號為“ "”）為左手指將弦身帶起發(fā)音。工尺譜中沒有“帶”這一技法的記載和使用，但“帶”在演奏譜中卻有多種用法。譜例6演奏譜第13小節(jié)第二拍，“帶”用作時值較短的十六分音符，跟在右手彈出的原譜字“凡”之后，整拍形成前十六的節(jié)奏型?！皫А弊鳛槭忠舴€可在“捺”之前組合使用，譜例4工尺譜第三板第一拍原譜字為“凡”，譜例6演奏譜第3小節(jié)第一拍加入了“帶”和“捺”彈奏的音，形成迂回進行的環(huán)繞音型組合。

3. 左手“推”“挽”的運用方法

左手“推”（工尺譜中符號為“ "”，演奏譜中符號為“ "”），為食指按弦，中指或名指在下面品位推進發(fā)音。譜例6當中，有兩種用法。首先“推”可用于工尺譜一板之內(nèi)原有四個譜字之時，就在第二個譜字上進行“推”。譜例4第十七板的原譜字為“五、ィ上、五、六”，譜例6演奏譜第17小節(jié)在“ィ上”字使用“推”的技法，將音高推至“re”，新的音高延續(xù)到下一拍的“眼”，占用了“眼”拍譜字“五”的位置，形成了旋律骨干音位置移動的現(xiàn)象。“推”還可用于工尺譜一板之內(nèi)三個譜字之時，譜例4第十九板工尺譜原譜字為“ィ上、ィ上、六”，譜例6演奏譜第19小節(jié)在第一個“ィ上”字進行“推”，由于推出來的新音高延續(xù)到下一拍占用了眼音的位置，同樣也形成了骨干音位置移動的現(xiàn)象。

左手“挽”（工尺譜中符號為“ "”，演奏譜中符號為“ "”）為食指按弦，中指或名指在下面品位拉弦發(fā)音?！巴臁笨蓪为毜淖V字進行加花。譜例4第十二板第二拍，原譜字為“尺”，譜例6演奏譜第12小節(jié)第二拍加入“挽”的演奏改變了原譜字的音高。

通過對《武林逸韻》當中《思春》這一小曲的加花分析，可看出“搔”“捺”“帶”“推”“挽”是演奏譜中常用于加花的技法。通過這些技法的加入，使得音樂更加細膩、委婉、耐人尋味。同時也體現(xiàn)出林石城擅用左手技法來突出音色上虛與實的強烈對比，以此作為其音樂表現(xiàn)的手法和風(fēng)格特點。

三、《武林逸韻》在汪派工尺譜及演奏版本中的加花

琵琶傳統(tǒng)曲目在流傳過程中，同樣的曲調(diào)在不同流派當中存在著同曲異名的現(xiàn)象?！段淞忠蓓崱返那{(diào)在其他流派的譜本中也有流傳，比如在汪派琵琶譜中此曲名為《塞上曲》，共五段?！锻絷磐ヅ米V》載有《塞上曲》的工尺譜，汪派弟子李廷松、孫裕德對此曲的加花潤飾，形成了演奏譜?，F(xiàn)就流傳較廣的李廷松演奏譜，談?wù)勍襞蓪τ谶@首作品在加花形態(tài)上的處理及特點（見譜例7、8、9）。

李廷松演奏譜遵從了工尺譜的移調(diào)記譜，即1=D。所以此處的工尺譜譯譜也譯作D調(diào)。

和林石城演奏譜《武林逸韻》中的加花不同，李廷松演奏譜《塞上曲》的一部分加花，通過右手技法完成。在譜例9中，演奏譜第2小節(jié)第一拍的加花是通過右手技法“彈挑”實現(xiàn)的，相同的旋律在林石城演奏譜《武林逸韻》（譜例6第3小節(jié)第一拍）是用左手技法“帶”和“捺”實現(xiàn)的。李廷松演奏譜譜例9第8小節(jié)第二拍的加花是用右手技法“半輪”完成的，相同的旋律在林石城演奏譜中（譜例6第8小節(jié)第二拍）是用左手“捺”和“帶”完成的。李廷松演奏譜經(jīng)過右手技法加花的音樂比較平順、流暢、自然，從音色上來講，沒有太多變化和對比。然而林石城演奏譜通過左手技法的加花，強調(diào)了音色上的虛實變化，音樂更加委婉、細膩。

李廷松演奏譜中還有一部分加花，也是通過左手技法完成，但種類并不多，主要為“推”和“拉”。在譜例9第2小節(jié)第二拍，用于加花的技法為左手的“推”。第5小節(jié)第二拍用于加花的技法為左手的“拉”。一部分經(jīng)過“推”的加花，出現(xiàn)了大三度的音程關(guān)系。比如譜例9中第6小節(jié)，音高從“fa”推到“l(fā)a”。這樣的加花手法，為音樂增添了幾分鏗鏘有力的剛毅和果敢，這也是《塞上曲》汪派李廷松演奏版本獨到的藝術(shù)特色。

從加花手法的運用上，可看出李廷松演奏譜《塞上曲》和林石城演奏譜《武林逸韻》在演奏風(fēng)格上的差異。林石城通過多種左手技法進行加花，追求豐富的音色變化，從而細膩地刻畫出人物的內(nèi)心活動。李廷松則追求平順、流暢、自然的音樂表達，僅通過幾種左右手技法，來展現(xiàn)大氣、簡約、不拘小節(jié)的審美風(fēng)格，且通過大三度“推”的技法表達出音樂人物性格中剛毅、堅強的一面。

結(jié)語

通過對琵琶曲《武林逸韻》第一段《思春》中加花手法的分析，可以看出以林石城為代表的浦東派對于文曲的加花手法，表現(xiàn)為通過多種左手技法“搔”“捺”“帶”“推”“挽”來完成加花，每種技法都有其各自的運用方法，由此可見浦東派的文曲表達重視左手技法帶來的音色變化，通過豐富的左手技法來塑造細膩、婉轉(zhuǎn)的音樂形象，令音樂語言獨具特色。同一樂曲在汪派李廷松的演奏譜中，其加花形態(tài)則是通過左手和右手技法共同完成，且左手技法的種類只有“推”“拉”兩種，在使用“推”時形成了大三度的音高變化，表達出音樂人物內(nèi)心的堅毅和剛強。我們從中可以體會汪派文曲加花簡潔，追求流暢、平順、簡約的演奏風(fēng)格。兩派對于相同曲目加花處理方式的不同，帶來各自演奏風(fēng)格上的差異，由此可見，加花手法對于琵琶流派風(fēng)格的形成是重要的影響因素之一。

傳統(tǒng)琵琶流派音樂中的加花蘊含著大量的歷史和文化信息，能夠反映出一個流派的風(fēng)格面貌和藝術(shù)特征，是非常值得研究的課題。對于琵琶演奏加花的研究離不開對傳統(tǒng)工尺譜譯譜及演奏譜的關(guān)注，梳理工尺譜和譯譜演奏譜之間的關(guān)系，深入挖掘其中所蘊含的豐富歷史印記，可以為傳統(tǒng)琵琶藝術(shù)的發(fā)展流變研究提供材料和依據(jù)。

在當今高速發(fā)展的社會環(huán)境下，琵琶藝術(shù)如何在保留更多傳統(tǒng)元素下更好地發(fā)展，是值得關(guān)注和思考的課題。特別是在專業(yè)琵琶的教學(xué)中，對于傳統(tǒng)的研究和實踐應(yīng)當予以更多的重視。傳統(tǒng)琵琶流派留存的眾多版本的曲譜，從工尺譜本到當今譯譜和演奏譜，為我們研究琵琶流派藝術(shù)以及琵琶藝術(shù)的發(fā)展，提供了重要的可資借鑒和參考的文獻資料。

（全文完）