從《寒鴉戲水》看潮州弦詩樂的美學追求

摘要：作為潮州弦詩樂“十大套”中極具代表性的樂曲《寒鴉戲水》，其音樂形象、音樂形態、演奏形態中凝結了潮州弦詩樂所追求的音樂美學特征與文化內涵。

關鍵詞：潮州弦詩樂 "《寒鴉戲水》 "美學追求

詩句“人間有味是清歡”是蘇軾貶謫黃州四年后，再遷移汝州時所寫，感嘆人間最有味的恰是清淡的歡愉。何謂“清歡”？“清歡”者，享受的是清淡的歡愉；“奏樂者”與“賞樂者”追求的也是恬靜文雅的音樂。潮州弦詩樂柔美儒雅，達到自娛自樂、陶冶情操、修養身心的作用，以平和恬淡為美，體現了中國古代美學思想“中和”“淡和”的審美特點。

《寒鴉戲水》是潮州弦詩樂“十大套”之首，是潮汕地區流行度最高的一首弦詩樂作品，而最為經典是楊廣泉在1985年使用改革后的二弦錄制的演奏版本，該版本整理于汕頭市文化局潮州音樂研究室錄制的《潮樂弦詩十大套》當中。筆者把《寒鴉戲水》作為關鍵詞在知網上進行搜索，并整理出以《寒鴉戲水》為主要研究對象的學術期刊共有28篇、碩士學位論文8篇，其中研究琵琶、提胡、二胡等樂器的文章占比很少，但從箏曲的演奏技法和演奏風格角度討論的足有18篇學術期刊、7篇碩士學位論文，如《潮州箏曲lt;寒鴉戲水gt;的演奏特點》《潮州箏曲lt;寒鴉戲水gt;四種不同演奏版本比較研究》等文章。因此，從目前的研究熱點來看，《寒鴉戲水》的研究主要集中在箏曲方面。本文以《寒鴉戲水》為例，窺探中國古代音樂美學思想對潮州弦詩樂的影響與體現，從其音樂形象、音樂形態、演奏形態的審美特征入手，探析潮州弦詩樂的美學追求。

一、《寒鴉戲水》音樂形象之美

《寒鴉戲水》作為流傳于海內外的潮州弦詩樂名曲，對于《寒鴉戲水》音樂形象解讀主要有兩種說法：一種說法是講述寒鴉不畏嚴寒，在水上嬉戲，借以隱喻失意者的一種傲世心態。吳詩立在《“戲水”還是“寒鴉”好》一文中說道：“其實，《寒鴉戲水》的‘鴉’是指游禽類的‘魚鴨’。‘寒’字是詞綴，只起修飾作用。寒鴉意即‘春寒料峭中的魚鴉’。”據黃冠英回憶，蕭韻閣曾表示這首曲子并不只是說寒鴉在戲水的事件，而是借物抒情，表達明朝文人對清朝官員統治的不滿。此種說法雖無史書記載，但古代確有頗多描寫寒鴉的詩詞，有“寒鴉飛數點，流水繞孤村”的孤寂，有“寒鴉何來色悲壯，兩兩枝頭屹相向”的豁達等。

還有一種說法是名為“寒鴉”的孝鳥、慈鳥在湖邊戲水之景，表達怡然自得、并無任何束縛，悠游于水上的樣子。余亦文在《潮樂問》一書中也提到自己童年時曾在家鄉見漁民養寒鴉來捕魚。

中國的傳統音樂大多是“標題音樂”，但標題僅起到提示作用，樂曲內在的真意則需要演奏者與聆聽者自己領悟。在筆者看來這首樂曲雖表面是表達寒鴉在水上嬉戲游玩的場景，實則是通過寒鴉在水中與寒冷的水流搏擊的場面，進而表達出對大自然的喜愛和敬畏之情，也是當時人們生活面貌的反映。現今《寒鴉戲水》作為娛己娛人的樂曲，更多的是展現當代潮州人民，悠閑自得的生活節奏，所以在演奏時要表達激揚、活潑的感情，同時，不能過于呆板，要把大自然生動的氣息表現出來，在理解音樂的基礎上面才能更好的表達，不同的演奏家在表達樂曲時，會受到自己思想深度與文化廣度的內涵限制，進而表達出《寒鴉戲水》這首樂曲不同的音樂形象。

二、《寒鴉戲水》音樂形態之美

（一）古今中國鐘愛之“68”板

《寒鴉戲水》的曲式結構屬我國民族音樂中廣泛應用的八板曲式體系，該曲由頭板（慢板）、拷拍（中板）和三板（快板）三個部分組成，每個部分皆為68板，各部分有明顯的起承轉合的模式：起段（1～20小節）、承段（21～41小節）、轉段（42～50小節）、合段（51～68小節），其中每段又可劃分為起承轉合四個樂句，有上下句、長短句之分。“曲速三變”的連用，樂曲由慢轉快，最后仿佛掙脫束縛，超越困境的釋放。

從古至今，在中國古代核心哲學思想的影響下，有著“八仙過海”“生辰八字”“八音迭奏”等說法；《周易》也說到“兩儀生四象，四象生八卦”，其基礎符號“陽爻-、陰爻--”，若取六爻為一卦則剛好64卦，加上4便是典型的68板。可見“8”這個數字深受中國人喜愛，除《寒鴉戲水》以外，還有廣東音樂《雨打芭蕉》、江南絲竹《五代同堂》、河南板頭曲《高山流水》等大量民間樂曲采用八板及其變體，有著如此精妙的板式結構。

（二）拘謹穩重之“重六調”

傳統潮州弦詩樂的調式命名是建立在潮汕地區及閩南一帶的“二四譜”記譜法上，分別是“輕三六調”“重三六調”“輕三重六調”“活五調”。《寒鴉戲水》當中運用的是 “重六調”（也稱“重三六調”），它的演奏特點是在樂曲演奏過程中，通過左手重揉、重按等演奏手法將原定弦音階中的三音（6）與六音（3）分別升高為“?7”音與“4”音（見表1），則稱“重六調”，表達一種端莊、穩重、深沉的意境。從而讓《寒鴉戲水》這首樂曲更突出了“戲水”這一樂意的藝術表現，刻畫出寒鴉戲水時的種種神態和情境，在此曲中起到了畫龍點睛的作用。在悠閑自得的曲意之外，也隱含了對人生與人文的關照，表達了一種復雜而難以言喻的情緒。

（三）沉靜恬淡之旋律線條

一首樂曲得以流傳百世的靈魂所在就是它的旋律，正如張前所說：“音樂本就是一種最善于表情的藝術，而旋律就是它獲得表情性最關鍵的載體。”以下從《寒鴉戲水》的三個組成部分來進行分析：

第一部分“頭板”，描繪的是一幅夕陽湖景圖。如樂曲開始兩小節，音型緊貼主導旋律主要為級進，描繪出夕陽西下，落葉在湖面上激起細微的波紋的景象；第三、四小節，音符開始加密，使平和的音型有了一些“動感”，刻畫的是湖面被寒鴉來襲，打破寧靜的畫面。這一部分整體來說：節奏緩慢、旋律起伏小，強調幽靜、清麗的情景。

第二部分“拷板（拷拍）”，是樂曲逐漸形成小高潮的變奏樂段，描繪寒鴉們開始嬉戲、玩鬧的畫面。曲速由慢轉快，出現四分音符、切分音符跳躍、停頓的節奏、強弱樂句的對比都使得整個旋律輕盈、活潑富有活力。

第三部分“三板”，是全曲最富節奏變化的一個部分，節奏音型運用巧妙，采用“雙摧與單摧”隔開的變奏手法，使合句的閃板形成對比，揭示主題、渲染氣氛。

《寒鴉戲水》以流暢的旋律，表現出憂愁而不失氣度，愉悅而不失穩重的音樂形象。無論傳統的板式、獨特的調式、還是有序的節奏，此曲都在一定程度上體現出了潮州弦詩樂的柔美儒雅的音樂風格。

三、《寒鴉戲水》演奏形態之美

音樂是人們為滿足聽覺感性需要與表現內心感受需要而創造的有序的聲音組織，形成的音樂形態與演奏形態也是為符合人的需要而存在。因此，人們對于音樂之美的追求不只是局限在音樂形態上，也體現在對于演奏形態的追求。

（一）“和諧、平和”的“合樂”方式

“和”的內涵有兩個層次。“一是‘和諧’，即異物相雜，矛盾各方面既有主次之分，又相輔相成，相反相濟，對立統一。”在蔡樹航版的《寒鴉戲水》中，二弦處于中間位置，椰胡、古箏、大提琴位于左邊，揚琴、琵琶、三弦位于右邊。諸多樂器放置一處便是異物相雜，雖會產生矛盾，但潮州弦詩樂合奏采用的樂器多為絲弦類樂器，巧妙地將整個音樂效果達到一種平衡的狀態。“二是‘平和’，無過無不及，即所謂‘濟其不及，以泄其過’，使各種因素處于‘和樂如一’的平和狀態，任何一方都不過突出自己。”把潮州弦詩樂看成一個整體，那么潮州弦詩樂有自己獨特的合奏法則，樂人在演奏中跟隨領奏而加花、變奏、張弛有度，需要顧及其他樂器和音樂的整體效果，并與其他樂人進行音樂言語的交流。

弦詩樂合奏是一種群體性的活動，不同年齡、職業、性別、文化程度的樂人都可—起合奏音樂。筆者走訪汕頭市竹林樂社、潮陽耀明書院舉辦的“賞仙會”活動、潮州市西湖儒樂社都有一個共同之處，那就是演奏兩到三首樂曲后，會有五分鐘至十分鐘的休息時間，大家一起喝茶、聊天并決定接下來演奏何樂曲，并且樂手之間會更換不同樂器，演奏過程中大家要知己知彼、顧及他人，使音樂和合，這也是“利他”的思想體現。

（二）“天人合一”的“合樂”環境

王昌齡的《詩格》中提出：“詩有三境：一曰物境，二曰情境。三曰意境。”在筆者的觀察下，樂人們在演奏《寒鴉戲水》時，很重視演奏音樂的自然環境及內在心境。

其一，物境。《禮記》說“人心之動，物使之然也。”不難發現，樂人無論是自娛自樂還是錄制影像都會選擇不易被叨擾的地點進行奏樂，如《潮州弦詩樂十大套》錄像資料中就可發現《寒鴉戲水》是在公園里、草坪間、椰樹下進行錄制的。這就說明一個安靜、祥和的自然環境更容易將樂人帶入到一個心靜的演奏狀態。

其二，情境。心境得以安定，演奏者便可以在演奏時拋卻一切的愁緒，傳神、移性、自然自得，潛心演繹，大膽地追求審美理想與表現，讓內心得到最大的釋放。《寒鴉戲水》這首樂曲經歷了時代變遷，產生了不同的版本（代表性的楊廣泉版、郭鷹版、蔡樹航版）。每一位演奏者都在表達屬于自己的心境，而他們追求的都是對于不平靜的外在世界中尋找一種安身立命之法。

其三，意境。在儒家思想中，音樂被視為“美”與“善”的統一，它突破一般藝術的有限性，將生命沉浸于美與仁的境界中，以達超越的、無限的藝術精神。《寒鴉戲水》用音樂形態表達一種人格的修養，用演奏形態追求“天人合一”，追求人際關系、天人關系的和諧。無論以何種形態進行表達，都會深深影響我們的心靈，并將我們安置在意志的最高境界。

四、儒家思想對潮州弦詩樂的影響

（一）潮州弦詩樂的“淡和”審美觀

潮州弦詩樂在民間有“儒家樂”這一稱謂，“潮人習慣把民間比較清逸高雅的弦樂形式稱為‘儒家樂’。把‘樂’與‘儒家’掛在一起，說明音樂與文化結合起來，就進入到較高的層次。”在“樂”前加以“儒家”修飾，是潮人對該音樂的高度認同以及對儒家思想的高度敬仰。

“儒家樂”初受家境殷實、學識淵博、造詣頗深的富人階層歡迎。清末江蘇、福建巡撫兼船政二品大員丁日昌之孫，丁鴻業。其自幼酷愛潮樂，常背樂譜蒙騙其父。后沉迷音樂，散盡家財，但他這份赤誠得到了細樂宗師洪沛臣的畢生所學，成為潮樂歷史上一位傳奇人物。如今遠離城市的喧囂、官場爭斗，走進山林享受素樸的清茶淡飯生活，已是不易之事，但確存有為合樂歸隱“樂林”的人，用行動追求“清歡”。筆者在田野考察時，得知汕頭市竹林樂社原副社長林文，退休前是建筑公司老板。林文自小就癡迷潮樂，退休之后便開始學習二弦，享受合樂帶來的恬靜美好，且在樂社開展活動時總是慷慨解囊，購買大量樂社的打擊樂樂器和部分弦樂器供大家使用。原潮州市駐汕（頭）辦事處主任，處級干部林家燦，在部隊時就是文藝宣傳隊的骨干，對潮樂喜愛至深，此后成為竹林樂社創辦人之一。樂社骨干朱喬揚，原也是做服裝生意的老板，后因熱愛潮州音樂，離開了充滿紛爭的商業戰場。

（二）“精致”的多元文化與“儒家樂”的共生共存

潮州音樂好比一條河流，作為“干流”的潮州弦詩樂一直助力其他樂種，這些樂種恰似河流的“支流”，一方面借助“干流”成長而生存，一方面吸納其它文化匯入“干流”，使得潮州音樂納百川、融四方，成為一個影響全國的傳統樂種。那么，潮州弦詩樂的音樂形態是否和文化地理有關系？

首先，從文化地理學的角度找尋廣東潮汕地區自然地理環境與潮州弦詩樂的“音地”關系。潮州弦詩樂賴以生存的是一片“封閉又開放”的土地，它的“封閉”在于其地處我國南疆，北靠五嶺，遠離中原，音樂發展受地域文化限制，在長期儒家思想的影響下，逐漸形成濃厚的地域色彩；“開放”體現在其有一條綿延的海岸線，有利于各地文化交流，音樂也受到福建南音、（廣府音樂）嶺南音樂等樂種的影響；再加上潮汕平原四季如春，景色秀麗，空氣質量佳，人們更有閑情逸致去享受音樂，正如潮州弦詩樂“十大套”中就有六首曲目是描寫自然事物的美好之景。

其次，從音樂社會學的角度探析潮州弦詩樂與社會經濟環境之間的關系。潮汕地區可謂是“富饒又不勝重負”的沃土：潮汕地區歷來存在人口多、土地少的問題，“以1991年而言，潮汕地區土地僅占全國千分之一的土地，生活著占全國百分之一的人口。”為解決這嚴酷的現實，迫使潮汕人不得不開墾土地、下海經商、出洋務工，這就使得潮汕地區經濟與日俱增，經濟得以改善，人們也更有余閑、余錢去體驗音樂的美妙，去把玩心儀的樂器。

最后，從大眾審美需求的角度，發現潮人對待音樂、茶文化、飲食文化的共同之處。一種音樂風格在大范圍看來是穩定的，但其實區域音樂文化在歷史的發展中都有源源不斷的新元素加入，它并不是靜態的、平面化和去語境化的傳統樂種，而是富有生命力的。中國人一直以茶“待君子”，潮州功夫茶的精髓體現在“和、樂、精、敬”；潮汕菜系的特點體現在“精雕細琢、精益求精”的工藝風格；無論是茶文化還是飲食文化，對于潮州弦詩樂所處的文化大背景中，都會在不由聲息間發生著奇妙的化學反應。

參考文獻：

楊廣泉（1915～1987），澄海市東湖鄉人。潮樂演奏家、潮樂教師、作曲家。

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《周易》八卦的長短橫道，“陽爻-”與“陰爻--”。

以“二、三、四、五、六、七、八”來依次表明確定的音位關系，它相當于簡譜的“5612356”，工尺譜的“合四上尺工六五”。

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變體催奏法簡稱為“變奏法”，俗稱“摧”。所謂變奏，試講樂曲旋律納入設定的節奏型進行演奏。因為設定的節奏型重復連貫、環環相扣，由慢到快具有催奏的性質，故而稱為變體催奏法。大多以“雙摧”“單摧”“疊摧”為基本手法，由它發展成其他多種“摧”法變體，通過不同的節奏進行編配，使樂曲緊湊、流暢、富有變化。

張前：《音樂美學教程》，上海音樂出版社，2002年，第13頁。

蔡樹航領奏版。采訪時間：2020年11月7日。采訪地點：汕頭市龍湖區大南山路3號長江公寓。

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“十大套”分別為：《寒鴉戲水》《薰風曲》（又名《大八板》）《小桃紅》《黃鸝詞》《月兒高》《平沙落雁》《鳳求凰》《玉連環》《昭君怨》《錦上添花》。

陳澤泓：《潮汕文化概說》廣州：廣東人民出版社，2008年，第27頁。