從“復調”看人類學民族志的書寫創新x

摘要：從音樂學到文學再到人類學民族志的發展，復調在多個領域具有不同的內涵。將“復調”延伸至當代中國人類學的書寫，從學術作品、寫作者視野和中國社會圖景三個角度解讀復調的具體表現，可以看出復調糅合了多個領域的關鍵特點，暗示了一種鼓勵多元、自由、內在獨立、外在聯結并不斷反思的話語傾向。以復調的眼光看人類學視野中的中國研究為我們進一步推進當代中國民族志的書寫創新提供了更多的可能和機會，且它將從另一個角度啟迪我們更加深入地對“中國”這一概念的理解。

關鍵詞：人類學；民族志；復調；對話；中國研究

中圖分類號：Ｃ９５" " 文獻標志碼：A" " 文章編號：1001-862X（2023）01-0119-00７

作者簡介：周大鳴（1958—），湖南湘潭人，中山大學社會學與人類學學院教授、博士生導師，教育部“長江學者”特聘教授，中山大學移民與族群研究中心主任，中山大學歷史人類學研究中心副主任，主要研究方向：文化人類學、都市人類學、移民與族群；云嬌（19８９—），女，云南昆明人，中山大學社會學與人類學學院博士生，主要研究方向：文化人類學、都市人類學。

一、音樂、文學和人類學的“復調初識”

有別于“結構主義”這樣的社科原生詞匯，復調概念出自音樂學。如果按照織體來分類的話，音樂大致可以分為三種：單聲部音樂、主調音樂和復調音樂。復調音樂是指兩個或兩個以上的聲部在同時進行、互相形成和聲關系、以對位法為主要創作技巧的音樂。［1］我們有必要將復調的概念進一步明晰：復調（Polyphony）也稱復調音樂，是由兩個不同構詞成分組合而成，“poly-”表示“復”，“-phony”表示“音”。公元9世紀以前，代表歐洲文化的古希臘和古羅馬音樂都是單聲（部）音樂，公元９世紀中后期才出現了多聲（部）音樂。復調音樂的出現大約從14世紀中葉開始，一直持續到18世紀。《牛津簡明音樂詞典》指出，所謂復調音樂是“幾個同時發聲的人聲或樂器聲部對位性地結合在一起的音樂，與單聲部音樂（只有一個旋律）和主調音樂（一個聲部是旋律，其余聲部為伴奏）相反”。［2］早期的西方復調并沒有表現出什么特殊性，它的一些常見形態，如平行進行、持續低音、即興歌唱等等，在其他地區的多聲音樂中也可以看到。隨著時間的推移，復調的音樂實質不斷豐富發展，從單聲部到雙聲部再到多聲部，最終構筑起龐大而嚴密的音樂邏輯組織。（1）

復調的概念源起西方音樂，但它后來從一個音樂學領域的詞匯引申到文學乃至各個領域中，意涵得到更進一步的豐富。若從文學評論的角度理解復調，必須從兩個關鍵人物談起：米哈伊爾·巴赫金和陀思妥耶夫斯基。（2）

在巴赫金看來，歐洲小說有兩條路線，即獨白的路線和復調的路線。獨白型小說的主要特點是由作者來安排眾多性格的人物的命運，使其組成一個統一的客觀世界，這個世界將反映出作者的統一意志；而復調型小說則是多聲部的，人物的命運由自己掌控，作者和角色處于平等對話的地位，構成多元的世界。［3］

在陀思妥耶夫斯基的長篇小說名著《卡拉馬佐夫兄弟》中，主要人物都是發聲的，他們訴說自己的故事、表達感受、抒發感情、應對各種事件、與包括自己在內的不同主體作斗爭。作者也參與到多聲部的合唱中，作為小說中的一個角色來呈現。可以說，陀思妥耶夫斯基筆下的人物是在他們和自己、和他人、和作者的對話當中自然而然產生的，留給讀者一個飽滿、立體、形象的靈魂側寫，至于他們的外貌，讀者大可以忽略不計或者自行想象。

事實上“多重聲音”不僅僅存在于音樂和文學當中，放眼人類學民族志的發展史和作品庫，“多種聲音”的討論并不鮮見。根據人類學的學科特性，“他者的聲音”是構成這門學科極為重要的部分。人類學早期的民族志主要有兩種類型，但幾乎都是圍繞獵奇異域文化展開的：要么是外出探險者的所見所聞——例如傳教士、商旅和駐外官員們的游記、日志、隨筆等記錄軼事奇聞的手稿；要么是“搖椅上的人類學家”的所思所想——例如人類學鼻祖愛德華·泰勒的《原始文化》和弗雷澤的《金枝》，作者在書齋里完成對歷史材料或民俗見聞的分析與解讀，從各種故事要素中抽象出自己的觀點和思想。

顯然，以上兩種民族志無論是在文化資料的獲取還是分析上都有許多不足，最主要的就是關于異域文化的描述記錄過于隨意和片面，其真實性和權威性也無法保證。對此，功能學派人類學家馬林諾夫斯基提出了“科學民族志”的概念，指出民族志寫作應當建立在人類學家對某地至少一年的田野作業基礎之上，并以該地社會文化多個方面的要素為線索達成對異文化全貌認識的目的。這一時期的兩部代表作——馬林諾夫斯基的《西太平洋的航海者》和拉德克里夫·布朗的《安達曼島人》，奠定了科學民族志作為研究手段和寫作范式的地位與意義。所謂“科學”，來自于“直接觀察”（direct observation），對從哪些方面認識異文化則來自于“親身參與”（personal participation）所體現的在場真實性，也來自于民族志的獨白般的說明式敘事。最后一點尤為戲劇化，訴說他者文化和故事的民族志，卻不得不依賴一個理性研究者的獨白來確立自身的學術權威，而特羅布里恩德島民和安達曼島人卻像是符號一般，既沒有個性，也不曾發聲。

刻意限制和壓抑當地人的聲音以標榜民族志的客觀和權威，實際上是功能學派對以前業余民族志和“搖椅人類學”的反叛與革新，以一種劃清界限的、凸顯科學性和權威性的姿態開啟人類學研究的新時代。但民族志研究的意義，不僅在于它的科學性，更在于這種方式對田野作業中的主體意識和人文內涵的呈現。例如研究者與研究對象間的情感糾葛，以及在取舍、評判海量的、碎片化的田野材料時的心理活動。這一點，相信研究過異文化社會或經歷過文化震撼（culture shock）的人都能感同身受。畢竟田野作業并不是像探險家一樣發現某些既存的事實，它更像是對研究者體悟并雕刻文化經驗的考驗，實質上是人類學家建構對象的過程。

克服這種單聲部敘述所導致的選擇性遮蔽，最直接的方式就是讓被研究者能夠用自己的語言和方式自由地表達，賦予這些地方性聲音一個自在、自為、舒展的文本空間和民族志篇幅。在《論民族志權威》一文中，人類學家詹姆斯·克利福德討論了人類學歷史上曾先后出現過的四種民族志寫作的權威模式，分別是經驗的、解釋性的、對話性的和復調的，力圖挽救、重現田野工作中被壓制的其他聲音和對話。［4］其中，前兩種模式分別對應前文提到的科學民族志以及２０世紀７０年代由格爾茨創立的闡釋人類學，即人類學作為研究“他者”的學科，實則是基于自身文化經驗又將其懸置的前提下對“他者文化”進行理解和翻譯的工作［５］，但它們總體上是單聲部的。［６］后兩種民族志模式則是克利福德所追求的，它們拒絕落入研究者賦予自己解釋權威的窠臼，而是強調不同主體間的話語交流和實踐語境。這就要求在對話性的民族志中，無論是研究者還是田野報道人的聲音都能被聽見，當地人和他們的社會文化在民族志內容和角色身份上同時在場。不過，這并不意味著對話性民族志的文本必須通過嚴格的“對話”形式來呈現。研究中國鄉村歷史的經典之作——《林村的故事》就是一部典型的對話性民族志，我們聽到的不是黃樹民教授對林村歷史和社會生活的一面之詞，而是作者與當地人生命故事的對話，作為“提問者”的黃樹民編排了民族志的敘事設計，而作為“回答者”的村書記葉文德則以他自己的方式講述了一個個精彩的歷史瞬間。（３）

二、中國本土民族志的“復調聲音”

如果說對話性的民族志是凸顯了他者聲音的存在，復調民族志則在參與的前提下給予每一個他者獨立發聲的機會。上文提到，人類學民族志的發展經歷了“由簡至復”的過程，而如果要追溯中國本土民族志的“復”性書寫，馬林洛夫斯基給費孝通的序言里其實強調了一點，在他看來，費孝通的研究是人類學從簡單社會轉向復雜社會研究的一個好的嘗試，因為開弦弓村雖然是一個小村落、小社區研究，但他所要處理的那個村落和社區的問題意識已然超越了傳統民族志對小部落社會的研究和關懷。（４）

如今，“復”的概念不僅僅是復雜，復調民族志所傳遞出的多元性有著如下一些共性的特征：第一，復調作品中的“主人公”最大的特點是未完成性，或曰開放性。第二，所謂復調之“復”，指的是對話的雙方，即作品中人物和自己的對話、人物之間的對話，以及作者作為作品中的某一角色與作品中人物或自己進行的對話，還有作品內部與作品外部的大型對話等等。也就是說，作品中的“主人公”是以對話的形式存在，整部作品好比由各個聲部組成的大合唱。如在《甜蜜的苦痛》里，余成普在侗族村落對于當地慢性病患者進行了深入的探尋（５），然而作者面對當地人患上慢性病的“真相”并未做過多的自我評價，他將發聲的權利交給了村落里的慢性病患者，通過每個患者不同的患病經歷引導讀者去理解當地上演的生物機制與社會文化的錯位以及多元醫療體系的共存狀態。此時作者書寫民族志的意義不是“替代當地人發聲”，也不是“為當地人發聲”，而是充當了當地人的引線盡可能去呈現地方文化的復雜性。

為了更好地理解“獨立發聲”，我們還可以借助口述史和文獻史的關系來感受和旁通“復調”的意義。法國年鑒學派歷史學家布羅代爾認為，真正的歷史是多層堆疊的、覆蓋人類社會全部方面的整體歷史，它是“一首能夠用多種聲部唱出的、聽得見的歌曲”，盡管各聲部間常常相互遮掩覆蓋，卻沒有一種能夠壓過其他聲音而作為獨白被承認和接受。［７］

當以多聲部傳達的方式來呈現更真實的歷史時，原本沉默的、隱身的口述史研究提供了解讀歷史的另一種可能。口述史是以搜集和使用口頭材料來呈現歷史的一種方法及結果。相比文字社會里更受重視的文獻史研究，長期以來口述史充當著補充材料的次要角色，被動地鞏固著以文獻為基礎的歷史單聲部研究格局。現代以來，隨著人們對歷史多樣性和知識多樣性的認識和追求，單一的文獻史研究難以滿足學術發展的要求，以文獻為基礎的歷史記錄方式和研究方式面臨其他歷史聲音的挑戰。追溯歷史，至少也應該傾聽文獻記錄之外其他紛繁雜亂、斷斷續續的聲音，其中口述史表現出巨大的生命力和學術價值，它不僅彌補了傳統史籍中忽視平民和日常生活的遺憾，且鼓勵普通人表達自己對小到身邊世界、大到國家民族的認知和思考，還為這種理解正名，使其作為歷史事實的組成部分受到認可。

口述史研究為言說歷史事實提供了新的方式和令人驚喜的成果，可以說是間接實現了布羅代爾關于多聲部歷史的愿望。正如巴赫金曾指出：“每個聲音和意識都具有同等重要的地位和價值，這些多音調并不要在某種統一意識下層層展開，而是平等地各抒己見，每個聲音都是主體，聲音之間具有對話性。”［８］以口頭材料為基礎的口述史和以文獻材料為基礎的歷史互補互益，打破過去只有正式文字記載的聲部敘述，多聲部整體史的研究好比創作一部恢弘的復調音樂作品。

多聲部不僅僅可以是人與人之間的對話，更可以是人與物、人與地方世界之間的對話，

例如朱曉陽賦予了滇池東岸小村里一草一木的意義，在他兩本《小村故事》的書寫中不僅僅能聽到小村人的聲音，這里所有與地方性表征相關聯的地景都被作者視作發聲的一部分，共同與小村人一起與國家相遇、與法律相遇也與變遷相遇。通過書寫水、土、居等多物種的聲音，作者試圖呈現小村世界里人、地、物在共同生存的過程中相互傾聽的過程。（６）此時，“物與人不再是簡單的使用關系。物有自己的獨立性，物有傳記，有興衰，有獨特的歷史敘事。物的規模、物的性質、物與人的關系，是消費社會的重要標志。”［９］舒瑜將鹽作為田野聲音的一部分，借助書寫鹽的生命史來對話諾鄧的地方社會。（７）在肖坤冰的筆下，讀者可通過讀懂茶的自我敘事來讀懂人、茶與世界的鏈接。（８）又或者跟隨趙旭東筆下“納石失”在歐亞大陸的流轉來復現１３世紀歐亞大陸的波瀾。（９）這些作品中的作者不再以全知全能的視角來構建作品，參與作品的各個角色也不是作者的傳聲筒，而是具有自我意識的獨立個體，作者不是隱藏在各個角色身后對其進行操控，而是作為一種聲音存在于作品之中，與其他聲音平等對話。

從早期民族志到多聲部歷史研究再到跨物種的民族志研究，我們看到復調從音樂學和文藝學被轉譯到本土人類學民族志的價值所在。所謂復調的內涵也逐漸清晰：它不僅意味著多聲部、對話性、平等和獨立，還賦予所有沉默的和發聲了卻不被關注的聲音都有被聽見的機會。復調不是各類聲音的機械組合，它是多層次的協奏共鳴，多種聲音聚合在一起，相得益彰，繪出一幅更多維的圖景，復調民族志的書寫在中國這片生機勃勃的土地上大有彰顯的空間。

三、海外人類學中國研究的“復調探尋”

再把視角轉向海外人類學的中國研究，當代海外人類學對中國的研究無論在學術呈現還是現實理解方面都頗有復調的意味，中國超越于田野地點以外的意義越來越值得深思。

我們可以借用一個音樂學的詞匯“調性”來分析當代海外人類學中國研究中這種“復調”氣質。復調在音樂學、文學和民族志的體現，重點在于對多個聲部能夠自由發聲和對話的強調，但它之所以能成為一曲和諧的樂章，是因為復調本質上仍在一個嚴密且富有邏輯的框架里，這種框架并非一個實體邊界，而更像音樂學里“調性”一詞，作為基礎主宰整個樂曲的方向感。

具體到當代海外人類學中國研究中這種復調氣質的體現，首先是在民族志作品呈現上的復調性。也許是由于２１世紀的海外學者相比以往更能擁有一種關于中國社會的真實感，他們更多地、更深入地與中國的當地人和同行合作，對時代和社會景觀的種種變化更加敏感和關注，中國研究涌現出一大批在主題、理論、研究范式和思路上千差萬別的民族志作品，它們是獨立且具有內在合理性的研究，但彼此間也能碰撞出新的思維火花，極大地豐富了中國民族志的學術譜系。在主題上，諸如環境污染、城市新移民、食品安全、社會治理、城市更新、娛樂消費、媒介技術、科學與實驗倫理等話題在《文化人類學》《美國人類學家》《人類學新聞》等學界優秀雜志的收錄文章中并不鮮見。在理論和范式上，一些比較前沿的理論和觀點，例如表觀遺傳學、STS（Ｓcience Ｔechnology Ｓociety）、身體與具身性、多物種共生、情感與親密關系等近10年甚至近5年才開始出現成長的學說理論，也被應用到關于中國社會文化的研究中。

在研究思路上，人類學者早已超越傳統田野繪圖式的民族志記載。有的學者關注全球化時代小地方與大世界的摩擦，例如麥高登的《香港重慶大廈》講述了重慶大廈所處的地方脈絡，如何聯結了大廈內來往商旅的生命經驗和這一切所深嵌的全球經濟體系（１０）。有的以經驗為橋梁實現跨領域的知識轉譯，如珍妮·拉摩洛克斯（Janelle Lamoreaux）在一項關于嬰兒先天性疾病研究和治療的民族志研究中，闡述了基因遺傳學研究的醫學話語如何被家屬和醫生理解為關于母親責任、代際聯結和對環境污染的政治批判等一系列社會科學觀念的。［1０］有的學者甚至重新配置各種要素，通過再現物或其他非能動主體的時空軌跡來洞察更深層的文化糾纏，例如透過留存博物館的檔案和各類文本，埃里克·穆格勒（Eric Mueggler）打破虛實所見的邊界，討論了文本背后兩代納西村民和西方植物學家——擁有不同的知識體系的兩類人關于尋找植物起源的考察實踐，以及這項實踐所塑造的相遇過程和社會關系構建。［1１］如此多樣的研究方向和進路，它們既有自身的邏輯合理性，又重組更新著一系列社會文化要素之間的聯系和意義，驅動著當代中國研究的學術空間不斷地拓展與深化。

幾十年的發展使海外人類學的中國研究從二戰以來作為專門的國別研究并依賴幾個宏觀角度來分析中國社會整體，到逐漸轉為集聚以專題劃分并歸類到不同學科和研究方向的學術集合體。海外人類學中國研究領域有越來越多的“主流”，其在民族志呈現上的多元和豐富，有越來越多的聲音進入、被聽見和自由訴說，因而是復調的。

同時，由于海外研究者身份角色的特殊性，海外人類學者所講述的一個個中國故事本身就是多重鏡像互構的結果，凝聚作者意識的每一本民族志都是復調的，發聲本身就糾纏著多重聲音主體的博弈。加州大學圣克魯茲分校的羅麗莎就曾強調：“我從未有一刻忘記過我是一個在中國的美國人，我更從沒有忘記過對于很多人來說我代表了一種潛在的權力，那就是我能通過我的文字創造出一個中國并將其展示給全世界。”［１２］在研究北京老百姓的養生實踐時，芝加哥大學的馮珠娣也習慣聯系自己的美國背景和經歷來對照反思她的所見所聞。她在《萬物·生命》中寫道：“在二十世紀七十年代美國的《生活》雜志新聞圖片的影響之下，我們這些西方學者曾經把團體操與集體舞視為極權主義壓迫的表現。為什么那么多人要那么早起床，在廣播喇叭刺耳的指引下活動筋骨、蹦蹦跳跳？這肯定是‘正步走’式強制軍事化管理的結果。”［１３］可見，海外學者在田野調查與經驗回顧中，時時刻刻都在直面自己是海外學者并身處一個深受國內外復雜關系實踐的沖擊的場域，他們對中國社會文化的理解，一定程度上反映了海外學界對中國的印象，夾雜著凝視彼此的思考，并可能成為未來世界理解中國的歷史模版。在這個意義上，當代中國研究映射出了頗有厚度和深度的寫作主體及其關系網絡，因而是復調的。

具有復調特質的海外人類學中國研究，從其民族志呈現和主體表達上折射和生成的中國圖景也具有復調的特質。２０世紀８０年代以前，海外人類學側重于從市場貿易、政治制度、社會結構、傳統文化等經典社會文化要素的角度研究中國，傳統漢學和現代中國學研究色彩強烈。改革開放為海外學人提供了與真實中國接觸的機會，可以想象，一種因歷史經驗、文本想象與現實所見的差異而產生的錯位感由此而生，物理距離的縮短戲劇性地造成學術和經驗認知上與中國的漸行漸遠。世紀之交，進入全球化時代的中國打破了它在西方社會眼中的最后一層隔閡。如果說成為“步入現代的文明社會”是中國擺脫西方學界關于中國的傳統刻板印象的方式與結果，那么成為與西方同樣身處世界體系中的一員、共享并同構當下的“全球文化超市”，則把曾經作為“他者”的中國與西方社會并置在同一個時空中。中國以其翻天覆地的變化和在國際舞臺上的越發活躍，成為西方社會和學界眼中極其復雜又難以忽略的存在。一個既傳統又現代、既是社會主義又擁抱市場經濟、既與西方社會文化迥然不同又因全球化并非格格不入的當代中國向世界展示了自己不同的面貌。

作為當代海外人類學中國研究的“調性”，復調浸潤在中國民族志的點滴之中：它邀請不同領域的聲音加入，從主題到理論到學科到寫作風格，多聲部的呈現極大地豐富了學術生態和學科氣質。它鼓勵沉默的、本不被看見的聲音主體自由表達，即使是被排除在傳統人類學以外的非人的物體、行為和觀念，都能成為在民族志故事大放異彩的主角。它包容不同聲音的共存和互動，對于人類學者在田野世界里的種種遭遇，多元化的中國民族志承載并欣然地接受，為世界重塑了中國的真實和想象。

四、邁向更加開放的人類學民族志書寫創新

從音樂學到文學再到人類學民族志的發展歷史，復調一詞在多個領域具有不同內涵。將復調的概念延伸至人類學研究中，分別從學術作品、寫作者視野和中國社會圖景三個角度解讀復調的具體表現，即糅合了前述多個領域的關鍵特點，暗示了一種鼓勵多元、自由、內在獨立、外在聯結進而不斷反思的話語傾向。

作為樂曲的一種，復調的存在并不意味著無邏輯的碎片堆疊，把握復調令其奏出美妙樂音關鍵在于調整和把握不同聲部的局部特點和整體秩序。具體到中國研究中，這要求一種對問題意識更為深刻的洞見。好比拉比諾“把對對象的研究作為研究對象”，以復調的眼光來看海內外人類學的中國研究，為我們進一步理解當代中國民族志的學術現狀提供了更多的可能和機會，但更重要的是，它將從另一個角度啟迪我們對“中國”這一概念的理解。

很長一段時間，在西方對中國的研究中，“中國”被當作一種概念、一個“田野”，以一種整體的形象出現，海外人類學家研究中國的方式也是刻板而單一的。從傳統漢學和歷史學對古代文明的考證、解讀和分析，再到二戰以后發端于美國的中國觀察學和社會科學視角下的中國問題研究，直到改革開放以前，海外中國研究都能明顯看出各個時代的特點和不同階段的轉變，葛蘭西、費正清、施堅雅、弗里德曼、孔飛力等著名學者就是那個時代的代表。２０世紀８０年代以后，海外人類學中國研究的“復調調性”越來越模糊，在主題、理論和大小學派分支以及在具體的民族志寫作和研究的思維圖式上也是五花八門。如今，當代中國研究沒有唯一的聲音，無法簡單用某一類熱門的主題、理論或范式來標榜這個時代，甚至于今天已經很少有人再用“中國研究”這樣的標簽來形容在中國或關注中國的研究，取而代之的是具體的、大大小小的研究問題、理論關鍵詞或分支領域。這種趨勢與從音樂、文學、民族志和歷史研究中引申出來的復調研究范式有異曲同工之處，它綜合了兩方面的特質：第一，發聲是多元的、自由的和獨立的；第二，識別不同聲音主體的口徑在放寬，對學術研究的理解和接受變得越來越包容和開放。

保羅·利科（（Paul Ricoeur）曾說，民族志就是“通過對他者的理解，繞道來理解自我”。［１４］時代進行時的海內外人類學中國研究，以其對中國社會文化現象幾乎無所不包的豐富性觀照理應成為我們反觀中國、理解自身的另一雙眼睛。從海內外中國研究的學術史來看，雖經時代變遷，中國至今依然能夠吸引世界學人的目光，不僅在于這片土地所具有的異質性和多樣性，更多在于它所蘊含的能夠啟發學者們思考和更新某些認識的學術價值：當以往適用于任何一片土地的田野方法和民族志經驗都不足以用來理解中國時，西方學者需要打破固有的思維與經驗，重新編織他們關于中國的學術洞見。過去百年，中國給了海內外學人各種各樣的學術刺激和啟發，而作為此時此刻站在這片土地上的中國后輩，我們其實更應該審視和反思中國作為田野對象以外更深刻的意義。至少，復調一詞提醒著我們，從事當代人類學的中國研究，絕對不能把它當成一個非常淺層的、僅關乎研究者聲音的單聲部田野，每一段田野經歷都是復調的中國圖景，復調不僅在現實中奏鳴，也在中國研究走過的歷史里、在世界學人理解它的路徑中和諧自由地奏鳴。這是一個紋理深厚、底蘊豐富的研究領域，中國本土的人類學研究理應有更感同身受的體驗。

與此同時，當代中國研究也不再需要試圖從足夠全面的各個角度來剖析中國社會、認識中國的全貌，相反，每一項中國研究、每一本中國民族志所講述的故事，都是一個真實的中國，它們自身就足以構成中國本身，同時像碎片一樣層層疊疊地拼嵌出關于中國的落筆不均的學術圖景。正如華生在《金拱向東》一書中所說的：“香港的本土文化是什么？在香港，跨國就是本土。”［１５］沒有一個堅固的研究框架要求香港應該作為中國社會文化研究的某一要素或象征，其田野作業所植根的大地本身就是中國。并且，田野民族志不僅折射出中國的真實面貌，它還通過由作品被解讀的方式生成學術意義上的中國圖景。無論真實還是虛構，也無論是田野所見還是民族志所想，所有關于中國的話語、意義、想象和經驗，都將成為海內外學人理解中國的方式和目的，它們將邁向一個復調且更加開放的中國人類學民族志的書寫創新。

注釋：

（1）復調音樂的產生最大限度地擴展了音與音之間、旋律與旋律之間、橫向與橫向之間的關系，時間和空間也由此產生了錯綜復雜的變化，使音樂有豐富的內涵。

（2）巴赫金（１８９５－１９７５）是蘇聯著名的文藝理論家、批評家、世界知名的符號學家，蘇聯結構主義符號學的代表人物之一，其理論對文藝學、人類學、民俗學、心理學都有巨大影響。陀思妥耶夫斯基（1821—1881）是俄國作家，主要代表作品為長篇小說《被侮辱和被損害的》《白癡》《群魔》《罪與罰》《卡拉馬佐夫兄弟》等。至于為什么把巴赫金與之相提并論，并非出于國別、所屬領域等等，而是巴赫金發現總結出蘊含在陀思妥耶夫斯基作品中的獨特藝術思維形式。繼而由于巴赫金十分喜歡陀思妥耶夫斯基的作品，以陀氏的作品為藍本，認為他在藝術形式方面是最偉大的創新者之一，他創造出一種全新的藝術思維類型，即復調型文學。

（３）黃樹民：《林村的故事：一九四九年后的中國農村" 變革》，北京生活· 讀書· 新知三聯書店2002年版。

（４）費孝通：《江村經濟》，北京大學出版社2012版.

（５）余成普：《甜蜜的苦痛：鄉村慢性病人的患病經歷研究》，北京社會科學文獻出版社２０２２年版。

（６）朱曉陽：《罪過與懲罰：小村故事1931-1997》，北京大學出版社２０１１年版。

（７）舒瑜：《微“鹽”大義：云南諾鄧鹽業的歷史人類學考察》，北京世界圖書出版公司20１０年版。

（８）肖坤冰：《茶葉的流動 ：閩北山區的物質、空間與歷史敘事（1644-1949）》，北京大學出版社２０１３年版。

（９）趙旭東：《侈糜、奢華與支配——圍繞十三世紀蒙古游牧帝國服飾偏好與政治風俗的札記》，民俗研究，2010第２期。

（１０）麥高登：《香港重慶大廈：世界中心的邊緣地帶》，華東師范大學出版社2015年版。

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（責任編輯 蔡華玲）