《失控玩家》：影游融合電影的雙重世界、陌生化與想象力消費趨勢

2021年肖恩·利維執導的科幻動作喜劇電影《失控玩家》在全球范圍內登上銀幕。《失控玩家》首次嘗試以NPC（非玩家角色）為主角進行創作，這是影游融合電影在創作實踐過程中一次兼具新奇性與陌生化的嘗試，其充分展現了游戲的媒介屬性。影片中現實時空中的人物可以在游戲《自由城》中以玩家角色的身份完成其在現實時空中難以實現的行為和意圖。玩家操控游戲角色進行游戲活動的過程是影片中游戲和現實雙重世界的互動，此舉對構建內外雙重敘事時空的電影創作進行了更深層次的探索。本文將以電影《失控玩家》為例，重點研究游戲元素融入電影創作實踐中的創新性與陌生化，并對影游融合電影所呈現出的想象力消費趨勢進行分析。

一、影游融合的源流

誕生于工業文明基礎之上的電影蘊含著無窮的想象力，被譽為“第七藝術”，而網絡時代的電子游戲則被稱為“第九藝術”。電子游戲依靠計算機制作的CGI虛擬畫面以及自身極強的交互性建構起了一個充滿互動想象的虛擬世界。“每一種藝術都表現出對鄰居藝術的渴望”，波德萊爾在《哲學的藝術》一書中這樣認為。而電影與游戲的融合發展，某種程度上就是上述觀點的體現。近年來，影游融合電影的出現昭示著電影與電子游戲邊界的消弭，二者已經從最初頗有侵略之感的互鑒，轉變為從內容到形式的多重融合。“網生代”以及“游生代”導演和觀眾在網絡和數字游戲中逐漸塑造出各自獨特的審美經驗、感知方式和思維模式，影游融合電影的數量在全球市場上日增月益已成為必然趨勢。陳旭光教授將影游融合類電影大致劃分為四類，即游戲IP（知識產權）改編類、游戲規則敘事類、游戲風格影像類和游戲影像嵌套類。

游戲IP改編類影片是上述四類影片中電子游戲元素最為突出的。從20世紀80年代《雙截龍》《街頭霸王》等早期的武俠游戲開始，到20世紀90年代李小龍的功夫熱席卷而來，一些格斗游戲開始被改編為電影搬上大銀幕，吸引大量游戲玩家擁入電影院觀看該類作品。其中，《街頭霸王》取得了矚目的票房成就，其成為早期游戲IP改編電影的經典之作。進入21世紀以后，游戲設計已從單純挑戰或格斗轉向將故事和電影元素結合的創作方式，例如《生化危機》《古墓麗影》等好萊塢影片均是以此方式拍攝，并在票房市場斬獲佳績。游戲規則敘述類影片則是在影片敘述中融入游戲規則，側重以游戲的思維方式來構建虛擬故事世界并展開劇情，如《饑餓游戲》《殺人游戲》的整體劇情和場景都是圍繞“游戲規則”進行設計。游戲風格影片具有廣泛的游戲精神或游戲風格，其在傳統的敘事空間中加入游戲特征，如代碼、小說、夢境等。《羅拉快跑》《源代碼》《刺殺小說家》都是該類影片的代表之作。

游戲影像嵌套類電影則主要采用以游戲作為內層時空，在其之外同時引入現實時空進行敘事的雙層嵌套式敘事結構。麥克盧漢認為“媒介是人的延伸”，在此類電影中，導演充分利用游戲的媒介屬性，以“玩游戲”為索引，將觀眾帶到一個更深層次的虛擬游戲空間。此類影片中推動情節發展的重要驅動力就是玩家在內層世界所產生的游戲體驗和情感體驗。《頭號玩家》《安德的游戲》《感官游戲》《失控玩家》等影片都采取上述敘事方式進行創作。

《頭號玩家》作為游戲影像嵌套類電影的經典之作，2017年在中國上映時掀起了觀影狂潮。這部融合了百部經典游戲IP元素、符號并戲仿拼貼多部經典影視作品的電影，不僅在票房上大獲成功，成為當年的現象級電影，更成為一部集合眾多文化符號的經典之作。《頭號玩家》將數個剔除了部分亞文化屬性的游戲符號縫合進電影敘事之中，該影片與電子游戲在文化上的完美結合使影游融合電影的受眾從“粉絲”走向“大眾”。鑒于此，《失控玩家》的創作團隊汲取多部影游融合作品的經驗和成果，打造了具有顛覆性的“NPC主角”設定，創造出奇觀化和陌生化的審美體驗，并進一步推動游戲和現實雙重世界嵌套類電影敘述模式的發展，在敘事、結構、主題等方面對于影游跨媒介融合具有一定借鑒意義。

二、雙重世界與陌生化實踐

（一）雙重敘事空間的交錯式嵌套

在電影敘事結構中經常看得到嵌套式結構的運用，這種結構指影片的內部又含有與整體結構類似的結構形式，也就是影片各段落之間在內容或形式上具有某種相似之處，并且在結構上又具有包含與被包含的關系。游戲活動對于影游融合電影而言，正如夢境、回憶和臆想段落嵌套進影片中那樣，形成了電影的嵌套結構。在數字技術迅猛發展的今天，除了電子游戲的交互性暫時難以完全移植到電影中，游戲的視聽語言、運行規則、世界觀、思維和敘事模式都能在影游融合電影中被最大限度保留。

電影《失控玩家》里，NPC男主角蓋生活在游戲世界《自由城》中。《自由城》作為電影的內層時空，它被整體嵌套進影片敘事中。女主角米莉所生活的現實世界則是影片中的外層時空。影片充分運用游戲的媒介屬性，創造出真實與虛擬的雙重世界。從敘述學觀點出發，故事嵌套可以按外部故事和內部故事的關系分成幾種類型。《失控玩家》運用的是因果敘事模型，即“外部的故事是內部的故事的原因，內部的故事是通過外部的故事所提供的條件來敘述的”。該影片通過女主角米莉在《自由城》與真實世界來回穿梭的游戲行為，將內外雙重敘事線索交織，使其形成具有因果聯系的完整故事，由此來實現故事嵌套。

在現實時空里，《自由城》被蘇樂美公司的大老板安托萬竊取并在全世界發行。女主角米莉作為該游戲的實際開發人員，在外部時空遭受到安托萬的迫害，為找出安托萬的犯罪證據，她產生了進入內部時空（即游戲世界）的推動力。在內部時空《自由城》里，她依靠失控的NPC蓋和男友鍵盤的幫助，終于拿到了關鍵證據，將原本屬于她的游戲奪了回來，并重新發行。在內部時空《自由城》里，失控的NPC蓋是主角，他原本是一名在游戲中工作的NPC，但在失去控制之后，他從原本的程序設定中掙脫了出來。當他擁有自我意識后，才發現自己所處的世界是一款電子游戲，而他自己則是一名虛擬人物。經過內心一系列掙扎，他最終接受了現實并全力協助米莉搜集資料，并帶領游戲中的NPC們解除程序枷鎖，使游戲世界得以平靜安寧地運轉。影片中內部時空與外部時空（即現實世界）之間的因果邏輯關系聯系緊密，女主角米莉自由穿梭于兩個時空之間，雙重敘事線索互文鋪陳，互相推動情節發展，構建起內外層時空交錯嵌套的復雜共生關系。

（二）“陌生化”創作實踐：顛覆傳統的NPC主角設定

影片中將NPC蓋作為游戲時空的主角，如此設定顛覆了傳統創作實踐，在觀眾眼中，這是傳統配角首次在電影中獲得主動權。并且NPC以一種全新的視角來看待他所處的游戲，由此創造出頗具新穎性的視覺表現和一種“陌生化”的敘述方式。俄國形式主義理論家維克托·什克洛夫斯基認為，藝術創作中的“陌生化”是一種能使人更新觀念的有效途徑，他認為“藝術的目的是使你對事物的感覺如同你所見的視像那樣，而不是如同你所認知的那樣”。對于“網生代”及“游生代”的觀眾而言，電子游戲是一種互動性極強的媒介。觀眾對于游戲時空的認識通常建立在以玩家視角進行互動的基礎上，他們熟悉游戲時空的規則和運行機制，更清楚NPC在游戲中存在的使命。在游戲世界中，玩家擁有游戲規則下最大的話語權，他們也習慣于用玩家視角來批判游戲。但《失控玩家》將NPC作為敘事主角，為觀眾提供了從“非玩家”視角介入游戲運行機制時的想象和奇觀化的游戲視聽經驗。

《失控玩家》中的外層時空指向影片中的現實世界，在這個外層時空中，米莉作為敘事主角，她代表著一般玩家的視角。而內層時空中“陌生化”敘事視角的基礎，則是蓋作為“他者”的視角。法國哲學家列維納斯提出的“他者”理論認為，“他人始終是一個他者，始終都保持著他自己的他性、差異性，他不會與自我認同，不會被包容在自我之內”。游戲世界里存在的“他者”指向的是作為NPC的蓋。對于玩家而言，蓋所看到的世界是陌生化的，蓋覺醒的意識是與眾不同的。他在游戲時空中雖然有著和玩家相似的外表，被設定了與玩家在現實時空中相似的生活方式，但他是一個完全不屬于現實時空的虛擬人物，玩家在游戲中的一切常用物資和信息彈窗的虛擬圖標，對于觀眾來說已是司空見慣，但對于蓋來說是新奇且震撼的。當他誤打誤撞撿起玩家的VR（虛擬現實）眼鏡，看到其中一切的時候，他就開始了以“他者”視角的觀察：嘗試模仿玩家的行為，介入游戲的運行機制，開始體驗起了當玩家的感覺。

《失控玩家》脫離了玩家熟悉的游戲世界設定，更加強調這種“陌生化”帶來的審美效果。蓋勇于反抗現實玩家對NPC隨意欺辱的游戲規則，表現出作為NPC角色的反常、奇異化。“陌生化”創作在《失控玩家》中不僅體現在主角的行為和形象與他人存在一定的疏離，還在劇情上與其他NPC人物有一定的隔閡。在《失控玩家》中，導演以“他者”的視角、“陌生化”的手法，使觀眾進入“陌生化”狀態，通過“他者”的NPC視角，對游戲和現實世界的認知進行了全新的思考，從而為那些以玩家的角度去觀察游戲的觀眾帶來了一種新奇的審美體驗。

三、影游融合借力“想象力消費”

數字技術的發展使媒介不斷更迭，電影制作已經脫離傳統膠片，電子游戲已然成為新興的數字媒介。數字媒介的特征在電影與游戲二者跨媒介融合的探索歷程中得到彰顯。從近年來全球范圍上映的影片中不難看出，具有游戲基因的“Z世代”影片，在文化上逐漸完成了小眾亞文化反推主流文化的嬗變，顯現出了想象力消費的特征，即受眾對于充滿想象力的藝術作品的藝術欣賞、文化消費和經濟消費。對于影游融合電影而言，想象力消費側重體現在觀眾和玩家對于電影中充滿想象力的虛擬奇觀和游戲元素的戲仿與拼貼，以及對具有圈層屬性的青年亞文化符號的消費訴求。

中國2021年春節檔的多部電影受游戲影響很大，其表現出影游融合、年輕化、亞文化傾向，其中《刺殺小說家》是極具游戲精神的代表作。《刺殺小說家》之所以能吸引“網生代”和“游生代”“粉絲”，主要是因為它充分挖掘了游戲和電影的共性，運用游戲的較強的沉浸感、出色的鏡頭表現力、豐富且極具時代符號的IP元素聯動，由此成為數字時代影游融合類型電影的經典。《唐人街探案3》中也有很強的游戲意識，在情節設置上，偵探需要不斷地解密闖關，完成挑戰才能獲得相應的線索獎勵，最終找到密鑰，繼而偵破案件。而《侍神令》則是根據《陰陽師》的IP改編而成。再放眼全球市場，自1982年《電子街頭爭霸戰》誕生以來，影游融合類影片的探索就從未停止過。從初期簡單的游戲IP改編成電影的《街頭霸王》，到近年如雨后春筍般從思維、文化、符號、感知方式等多路徑創作出的影游融合新作，都在票房上屢放異彩。影游融合類電影的崛起，表明“游生代”的審美經驗和審美偏好逐漸滲透進當代電影的創作實踐中。

本文探討的《失控玩家》中內層時空在銀幕上呈現出賽博奇觀景象、NPC主角視角、現實與游戲雙重時空交叉嵌套的敘事結構等，在“游生代”群體中，其與青年亞文化的審美偏好和審美體驗高度契合，實現了“游生代”的圈層劃分與對身份認同的追求。《失控玩家》不僅滿足受眾的“符號經濟消費”需求，同時刺激了“想象力消費”需求的增長。鮑德里亞的消費社會理論認為，人們在進行消費時，不僅僅是為了產品的使用價值，更多的是為了其所賦予的含義而進行識別和分類，甚至通過消費行為來判斷圈層的歸屬。在文化消費視閾下，它暗含著一個“圈層”，相同的人群通過對其所消費的內容進行選擇，并利用大眾媒介達到對其所消費內容的識別。不難理解，《失控玩家》《頭號玩家》《古墓麗影》等影游融合類型電影獲得票房上令人矚目的成績，其背后暗含著“游生代”觀眾對于充滿想象力、融入游戲元素、具有游戲精神的電影作品的文化認同，加之影游融合的互動性、體驗性、個體化等特點，以及迎合了當代觀眾的審美和消費需求等要素，想象力消費需求從中得到滿足。

四、結語

影游融合電影作為主體敘事的一次創新實踐，其崛起是電影與電子游戲媒介融合深度探索的結果，也體現出想象力消費的重要趨勢。《失控玩家》將游戲作為獨立時空嵌套進電影中，擴充了電影內部想象空間，使電影脫離了“物質現實的還原”，同時虛擬與現實的雙重敘事空間豐富了電影敘事結構，將互為因果的內層時空與外層時空兩條敘事線索交錯嵌套，從而產生劇情發展的推動力。再者，其獨特的NPC主角設定，使影片以“他者”視角對游戲世界和玩家進行了批判及反思，呈現出陌生化的審美效果。相較于同類型電影的經典之作《頭號玩家》，《失控玩家》吸取前者的創作經驗，將游戲符號以更為“透明”的方式引入，更加重視游戲與電影主體敘事的融合創新。例如《失控玩家》借用《楚門的世界》把主角限制在巨大置景中，觀眾記住了主角標志性的笑容、口頭禪，以及想要沖到海對岸，欲打破“真實世界”時的努力，這些符號被以更為透明的方式引入影片中，自然融入影片敘事。因此無論是從視角、敘事結構、想象力消費還是票房表現來看，《失控玩家》都對影游融合電影的創新實踐探索具有借鑒意義。

[作者簡介]佀恒鈺，女，漢族，陜西西安人，河北大學藝術學院碩士研究生，研究方向為影游融合。