門德爾松《無詞歌》Op.19 No.1、Op.30 No.1 創(chuàng)作研究

“《無詞歌》作為門德爾松一生中最重要的獨(dú)創(chuàng)性體裁，時(shí)至今日仍然是他最獨(dú)特的貢獻(xiàn)?！盵1]本文選取Op.19No.1、Op.30No.1這兩首作品進(jìn)行分析研究。

一、呈示部分音樂結(jié)構(gòu)的擴(kuò)充性衍展方式

Op.19No.1與Op.30No.1在呈示部分樂段擴(kuò)充的思路上具有相似性。如譜例1所示：

Op.19No.1的引子是兩小節(jié)，由分解和弦織體率先進(jìn)入，形成作品的背景性材料。隨后A段包含4+9兩個(gè)不同規(guī)模的樂句。a句材料邏輯言簡(jiǎn)意賅，核心內(nèi)容為1小節(jié)下行級(jí)進(jìn)四音列，通過上行五度模進(jìn)和裝飾性拓展，形成主題樂句；a1句前兩小節(jié)完全重復(fù)，為平行樂句關(guān)系，隨后通過兩小節(jié)跳進(jìn)音程形成內(nèi)部展開，同時(shí)采用一個(gè)功能指向不甚明確的小七和弦作為調(diào)性轉(zhuǎn)變的模糊性階段，此時(shí)第11—12小節(jié)原本應(yīng)該作為收束樂思，在B大調(diào)上形成完滿終止，但第12小節(jié)的旋律線條出人意料地采用半音下行，形成局部的模進(jìn)思維導(dǎo)致第二次擴(kuò)充，隨后才以兩小節(jié)的收束旋律形成完滿終止。包括第12—13小節(jié)的和聲語言也清晰印證了這一點(diǎn)，Sⅱ6-K4（6）-D7清晰地指向即將初學(xué)音樂分析時(shí)，常會(huì)將A段分析為4+4+5的三樂句結(jié)構(gòu)，原因在于第10小節(jié)處有較長(zhǎng)時(shí)值音符形成“停頓感”，但分析發(fā)現(xiàn)第10小節(jié)并不具備收束樂思的語言環(huán)境，而是與后面樂句的“收束意圖”形成連貫關(guān)系。

Op.30No.1中引子為一小節(jié)，同樣為連音式分解音型形成的背景性音響，a樂句四小節(jié)為2+2自由模進(jìn)的周期性結(jié)構(gòu)。a1樂句同樣先重復(fù)前兩小節(jié)形成平行樂句，隨后內(nèi)部碎片化，1+1兩個(gè)小材料的高八度重復(fù)形成展開特點(diǎn)，并在此處以“低音持續(xù)+離調(diào)”的模糊功能逐漸轉(zhuǎn)入bB大調(diào)，最后兩小節(jié)收束樂思。

通過比較可看出，兩首作品呈示部分在結(jié)構(gòu)擴(kuò)充思路上幾乎采用了相同的手法：內(nèi)部碎片化展開兼有和聲語言偏離至指向性較弱的功能形成轉(zhuǎn)調(diào)等。

二、展開部分的平行調(diào)交替思維

傳統(tǒng)和聲理論中，“平行大小調(diào)交替”有其特定內(nèi)涵，表現(xiàn)在“共有的自然音體系的基礎(chǔ)使兩個(gè)調(diào)式具有了調(diào)式上的平等地位，從而形成了自然音體系的交替調(diào)式”[1]。而其更為復(fù)雜的形式在于“和聲小調(diào)的導(dǎo)音與平行和聲大調(diào)的VI級(jí)音為等音關(guān)系。包含該音的和弦便可以在平行大、小調(diào)之間取得雙重意義，成為大小調(diào)體系中平行調(diào)式關(guān)系的交替和弦”[2]。此類闡釋顯然與筆者的表達(dá)有較大出入。

筆者認(rèn)為，這兩首作品中的“交替”現(xiàn)象是出于平行調(diào)式的不同音色之間的“交替”。它不同于離調(diào)所尋求的調(diào)性內(nèi)部擴(kuò)張以及聽感上聲部運(yùn)動(dòng)的半音傾向性與亟待解決的“擠壓”感。在作品中筆者感受到的是“色彩的調(diào)節(jié)”——和聲小調(diào)與自然大調(diào)間不同調(diào)式音色的交叉、搖曳。

在此補(bǔ)充上述內(nèi)容，主要想表明：其一，本文中“交替”這一術(shù)語不同于傳統(tǒng)和聲理論中對(duì)于“平行大小調(diào)交替”這一術(shù)語的說明與界定。其二，筆者認(rèn)為，本文“和聲小調(diào)中出現(xiàn)平行自然大調(diào)的屬主關(guān)系”這一和聲語言，與離調(diào)的“內(nèi)涵”有所出入，作曲家或許是出于一種“音色交替”思維而非“調(diào)性擴(kuò)張”思維。其三，對(duì)能否擴(kuò)大傳統(tǒng)和聲語言中“調(diào)式交替”理論外延提出疑問，即調(diào)式交替能否指代和聲小調(diào)與與其平行的自然大調(diào)之間的某些音色交替現(xiàn)象？筆者認(rèn)為，這一階段的創(chuàng)作，平行大小調(diào)主要有兩種使用方式：一種是功能替代，即用平行調(diào)的屬功能或主功能，代替原本調(diào)式的屬功能或主功能，形成類似于意外產(chǎn)生的和聲效果；一種是音色交替，即在小調(diào)的主題中融入大調(diào)和聲，形成和聲色彩的明暗變化，這種情況主要用于呈示性段落中，最常見的是小調(diào)借用大調(diào)的屬主進(jìn)行。

如譜例2所示，進(jìn)入Op.19No.1中段時(shí)，作曲家選擇三級(jí)關(guān)系調(diào)性對(duì)置，即從呈示部分的終止調(diào)性B大調(diào)對(duì)置進(jìn)入G大調(diào)，其潛在邏輯是B大調(diào)的主和弦為G大調(diào)六級(jí)的離調(diào)和弦，即將B與G的三級(jí)關(guān)系轉(zhuǎn)化為B與e的屬主關(guān)系。

這樣便解決了中段與再現(xiàn)段的調(diào)性布局問題——再現(xiàn)部分的調(diào)性為E大調(diào)，與G大調(diào)亦為較遠(yuǎn)的三級(jí)關(guān)系。作曲家采用的“中介點(diǎn)”便是G與E共有的關(guān)系調(diào)——e小調(diào)。e小調(diào)與G大調(diào)為平行關(guān)系，與E大調(diào)又為同主音關(guān)系。因此在中段第二樂句的兩次旋律停頓處采用了e小調(diào)功能替代手法，即樂句整體為G大調(diào)和聲配置，但在落點(diǎn)處采用e小調(diào)的屬七和弦做終止，同時(shí)屬七和弦也能直接導(dǎo)入再現(xiàn)段的E大調(diào)。

Op.30No.1中段展現(xiàn)了平行調(diào)的音色交替手法。

如譜例3所示，中段首句承接了之前bB屬七和弦由be小調(diào)進(jìn)入，與呈示部分主調(diào)形成同主音關(guān)系。但進(jìn)入后該樂句卻并非完全在e小調(diào)上進(jìn)行陳述，而是穿插G大調(diào)的語言邏輯，形成平行調(diào)之間的明暗音色交替。這種交替體現(xiàn)出中段調(diào)性的展開性、對(duì)抗性、不確定性，e小調(diào)在首句占據(jù)主導(dǎo)地位，但是音色上G大調(diào)隱約有分庭抗禮之勢(shì)。毫無疑問，在展開性中段的動(dòng)力性階段中，be小調(diào)理應(yīng)占據(jù)優(yōu)勢(shì)，原因有二：一是呈示段結(jié)束于bB大調(diào)，按典型調(diào)性布局，bB大調(diào)進(jìn)入be小調(diào)形成屬主調(diào)關(guān)系，相較于bB至bG的三級(jí)關(guān)系調(diào)設(shè)計(jì)更為合理。二是中段進(jìn)入的第一個(gè)核心內(nèi)容也確實(shí)形成了be小調(diào)的完全進(jìn)行，而之后的“變形+重復(fù)”中和聲色彩的微小變化都派生自這個(gè)第一核心。

而后第二樂句，G大調(diào)占據(jù)主導(dǎo)地位，主要在兩方面有所體現(xiàn)：其一，第17—18小節(jié)的bD持續(xù)音形成廣義屬功能的表現(xiàn)；其二；盡管第二樂節(jié)有向TSⅵ，也就是e小三和弦離調(diào)的趨勢(shì)，但旋律中bD音的出現(xiàn)表明此處仍為大調(diào)旋律。

中段最后的和聲表現(xiàn)是結(jié)束于bG大調(diào)的Sⅱ和弦，也就是ba小三和弦，結(jié)束于這一和弦的意義，要觀察再現(xiàn)段的和聲進(jìn)入bE大調(diào)，但屬音作為低音形成屬持續(xù)，這是由于中段的展開動(dòng)力進(jìn)入再現(xiàn)段，導(dǎo)致再現(xiàn)段具有緩沖和概括收束的雙重功能，在Op.102No.6等其他作品中亦有相同用法。如此一來，之前的ba小三和弦便有了明確的bE大調(diào)的同主音調(diào)下屬功能的意義，以銜接再現(xiàn)段初始的屬功能。

兩首作品都將平行調(diào)、同主音調(diào)交替思維作為中段和聲語言的基本構(gòu)建方式，而同時(shí)又展現(xiàn)了平行調(diào)式交替的功能替代、音色交替兩種不同功能。

三、再現(xiàn)部分的奏鳴性結(jié)構(gòu)屬性

奏鳴性結(jié)構(gòu)屬性有兩個(gè)必須滿足的基本原則：其一，主、副部主題材料、調(diào)性上的強(qiáng)烈；其二，副部主題再現(xiàn)部調(diào)性服從。這兩首作品的再現(xiàn)段均體現(xiàn)出奏鳴原則所帶來的結(jié)構(gòu)屬性 （見譜例4）。如Op.19No.1中，再現(xiàn)段采用了“主題句+中段c句”的組合方式形成綜合再現(xiàn)。只不過c句由原先的bG大調(diào)回歸至主調(diào)bE大調(diào)，形成調(diào)性服從。而Op.30No.1再現(xiàn)的方式則呈現(xiàn)出一種“拼貼”的狀態(tài)。再現(xiàn)段采用綜合材料的擴(kuò)充再現(xiàn)，為三樂句結(jié)構(gòu)。首句采用主題句相同材料加以鞏固，第二樂句則采用中段后樂句的內(nèi)容，由原先的G大調(diào)回歸E大調(diào)形成調(diào)性服從，但由于終止處結(jié)束于主和弦的三音旋律位置，因此完滿終止的線性條件未滿足，進(jìn)而出現(xiàn)擴(kuò)充性的第三樂句。該樂句采用相同的平行材料，通過屬七和弦的上行分解作為旋律后，轉(zhuǎn)變?yōu)橄滦惺帐鴺匪?，但在?1小節(jié)處，其收束與擴(kuò)充各環(huán)節(jié)是呈示段第二樂句擴(kuò)充環(huán)節(jié)在主調(diào)上的復(fù)刻。因此在同一樂句內(nèi)形成了“兩小節(jié)展開段材料+收束樂思+四小節(jié)呈示段旋律下行作為擴(kuò)充手法并收束”的材料組合特點(diǎn)。

“相較于并不適合器樂的一部、二部式的民歌形式，門德爾松更青睞由單一動(dòng)機(jī)或主題完整發(fā)展的a—b—a的三部性結(jié)構(gòu)?！稛o詞歌》的此類特質(zhì)并非門德爾松原創(chuàng)，但是他對(duì)這種簡(jiǎn)單結(jié)構(gòu)所形成的多樣性變化是巧妙而獨(dú)特的，他賦予了這些作品微妙平衡與個(gè)性邏輯。

這在舒伯特的過度重復(fù)、舒曼的冗贅旋律以及肖邦無節(jié)制的發(fā)明中是看不到的。”[1]因此，多樣化的再現(xiàn)手段豐富了門德爾松三部性結(jié)構(gòu)的藝術(shù)表現(xiàn)力，擴(kuò)大了呈示部分、中間部分音樂內(nèi)容表現(xiàn)的可能性，而不必?fù)?dān)心結(jié)構(gòu)陳述的平衡問題。

四、結(jié)語

通過上述分析可看出，盡管兩首作品在創(chuàng)作時(shí)間上有先后之別，但創(chuàng)作手法卻在基本手法上如出一轍。通過這樣的橫向比較，亦可窺作曲家創(chuàng)作習(xí)慣之一斑?！霸凇稛o詞歌》中，我們看到門德爾松最具個(gè)性的表達(dá)和最具原創(chuàng)性的貢獻(xiàn)。它們作為鋼琴音樂的價(jià)值和在器樂史上的重要性使這些音樂瑰寶在其創(chuàng)作者去世后的一個(gè)世紀(jì)里一直處于榮譽(yù)地位，并將在未來很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)繼續(xù)如此。”[2]

[1]出自《門德爾松的無詞歌》，《音樂季刊》1947年1月第33卷第1期。

[1]出自吳式鍇《和聲學(xué)教程理論與應(yīng)用》（下），人民音樂出版社1984年出版。

[2]出自伊·杜波夫斯基、斯·葉甫謝耶夫、伊·斯波索賓、符·索科洛夫《和聲學(xué)教程》，人民音樂出版社2008年出版。

[1]出自《門德爾松的無詞歌》，《音樂季刊》1947年1月第33卷第1期。

[2]同上。

[作者簡(jiǎn)介]花梓雅，女，漢族，湖南岳陽人，新紀(jì)元大學(xué)學(xué)院博士研究生在讀，研究方向?yàn)殇撉傺葑嗯c教學(xué)研究。吳云鵬，男，漢族，山東青島人，曲阜師范大學(xué)音樂學(xué)院講師，研究方向?yàn)樽髑夹g(shù)理論研究。