馬克斯·恩斯特作品中的陌生化特征分析

德國戲劇理論家布萊希特在實踐中從戲劇理論的維度發展了“陌生化”理論。現在“陌生化”已經發展為一種藝術思維方式，出現在各類藝術作品中。馬克斯·恩斯特（以下簡稱恩斯特）作為超現實主義的先驅人物，運用了“陌生化”的創作手法，創造出一種夢幻與超現實性的圖像，從而建立起一套新的認識邏輯，去訴說他對于世界的認識。

“陌生化”是指文藝語言應該區別于日常生活用語，以此達到奇特、陌生的效果，從而使人關注那些生活中被忽略的體驗。普遍的觀點認為，“陌生化”理論最初是源自于亞里士多德，他在《詩學》中采用了意思與其相近的“驚奇”“不平常”“驚異”等說法。實際上，“陌生化”理論作為俄國形式主義核心理論之一，由形式主義文論的代表人物什克洛夫斯基在20世紀初提出。20世紀30年代，德國戲劇理論家布萊希特將其運用到戲劇實踐當中，從戲劇理論的維度進一步發展了“陌生化”理論 （又稱作“間離效果”）。現在“陌生化”已經發展成一種藝術思維方式出現在各類文學、美術、電影、雕塑作品中。

一、“陌生化”理論的發展

（一）“陌生化”理論溯源

20世紀初，在時代大背景的影響下，俄國形式主義者對傳統的文藝理論提出了質疑，認為“文學性”最終應該體現在語言形式上，而并非內容上。只有這樣才能讓人們對本就習以為常的生活產生新鮮感，從而擺脫機械化的感受[1]。

在《作為手法的藝術》一文中，什克洛夫斯基正式提出了“陌生化”這一概念。他指出，藝術存在的目的是喚起人們對現實生活的感受，讓人們感覺事物就像所見的圖像一樣，而并非依靠慣性認知。通過“陌生化”的藝術手法可以調動出更為難懂的表現形式，從而增加觀者感受事物的難度。當藝術成為一種創造性體驗事物的方式，那么被創造的事物本身在藝術表現中就已不再重要了。什克洛夫斯基提出的陌生化理論主要針對文學作品，他強調藝術創作中形式創新的重要性，提倡創作要從人本身的感覺出發，用陌生化的手法去釋放人們的壓抑感。此后，“陌生化”這一理論開始從文學領域逐步拓展到繪畫、音樂、戲劇、影視等其他藝術領域，被越來越多的創作者所認同[2]。

（二）布萊希特與“陌生化效果”

著名的德國戲劇家與詩人布萊希特提出了“間離效果”，也叫“陌生化效果”，這是他在俄國形式主義理論基礎上發展而來的[1]。

布萊希特在《論實驗戲劇》中詳細提及過他對于“陌生化”的理解。他認為，“陌生化”就是遠離熟悉事物的過程，通過分離那些為人熟知且不言自明的東西，可以讓人們產生驚訝和好奇之感，從而引發全新的感受和思考，獲得全新的認識。戲劇的首要任務是對廣大人民群眾進行思想和政治上的啟蒙。人們所擁有的一些思維定式，是可以通過陌生化的手法改變的，因此就能夠從不同的視角去認識現實，并對這個已經被資本主義所異化的世界做出自己的判斷，從而最終獲得真理性的認識，使戲劇藝術本身發揮其積極的社會作用。

二、馬克斯·恩斯特作品中的“陌生化”特征

恩斯特在現代派藝術領域中的地位舉足輕重，他是達達主義與超現實主義的先驅，被譽為“超現實主義的達·芬奇”。他的作品往往能通過運用拼貼畫、摩擦法等多種技法，創造出一個多變、彩色的虛幻世界。用超現實主義的表現手法描繪出反常的夢幻世界，呈現出奇異而不合常理的畫面效果。這樣令人費解的畫面，能夠拉開觀眾與作品之間的距離，讓觀者產生一些微妙的心理變化。作品這種既陌生又熟悉的畫面效果，正是通過巧妙運用“陌生化”處理手法而形成的。

在恩斯特的超現實主義作品中，他往往會把現實中的物象進行一種變異性表達，使得觀者在對物象認知理解的過程之中產生一種與現實物象認知不匹配的感覺。恩斯特從不會在作品中直接帶入對主觀思想的表達，他更擅長通過含蓄而微妙的線索或暗示，創作出一件件引人深思的作品。恩斯特正是對現實物象運用了“陌生化”的創作手法，創造出一種夢幻與超現實性的圖像，從而建立起一套新的認識邏輯，去訴說他對于世界的認識[2]。

（一）畫面構圖的“陌生化”

恩斯特非常擅長通過對構圖的裁剪或是特寫，將尋常的事物進行“陌生化”處理。比如他的作品《俄狄浦斯王》就營造出了一種不符合現實邏輯的異常空間感。畫面中手和窗戶的尺寸對比很顯然是不符合現實情況的，超出了觀眾對于空間尺寸比例的正常認知。這樣錯位的構圖方式讓原本平淡的對象變得陌生和難以捉摸。同樣的，作品《被夜鶯嚇著了的兩個孩子》與恩斯特其他眾多作品一樣，有著難以理解的空間構圖，拼貼而成的木屋和柵欄分別越出了左右畫框。田野、天空、建筑構成了一幅看似合乎情理的美好畫面，但在其中，門鈴被夸張放大，呈現出人無法夠到的荒誕感。畫面中的兩個孩子很顯然被夜鶯嚇到了，但是按照常理，夜鶯的歌聲是美妙的，孩童怎么會被這樣動聽的歌聲所嚇到呢？很顯然整個畫面被作者有意做了“陌生化”處理，整幅畫呈現出一種反常的夢幻世界圖景，使得觀者產生一種難以理解的靜壓感。對事物的反常刻畫，可以引導觀者用不同的視角與心態關注作品[3]。

這樣“陌生化”的構圖方式在恩斯特大部分的作品中其實都有所體現。反常化的構圖很大程度上也是恩斯特保持畫面荒誕感和神秘感的重要原因之一。這種表現形式也打破了平面繪畫的限制，突破了傳統常規的構圖模式，給觀者帶來新的審美體驗。而這也正是布萊希特在“陌生化”理論中提出的，改變我們看事物的方式，讓日常熟悉、俯拾皆是的事物成為一種特別的意料之外的事物。

（二）造型形象的“陌生化”

藝術家會主動去改變作品中的形象，通過夸張、變形等藝術手法創造出非常規的陌生化的圖像，從而賦予畫面以新的含義和信息。這種視覺效果上的創新突破，也打破了人們的慣性思維，使觀者對作品產生一種陌生的心理距離。

貫穿恩斯特作品的“鳥人”形象，正是他造型形象“陌生化”處理的最好體現。“鳥”這一母體貫穿了恩斯特的藝術創作生涯，涉及自我、性別和戰爭等多種不同題材的創作。而后期逐漸發展出的“鳥人”形象不僅是恩斯特本人的象征，更是重要的超現實主義符號。在恩斯特的油畫作品《新娘的婚紗》中，美麗的新娘身披鮮紅的婚紗，卻長著一顆酷似貓頭鷹的腦袋。新娘的右側站著一位裸體侍女，侍女下方是一個丑陋的怪人，左側則是長著鴛鴦頭顱、手執長矛的人形武士。作品中的“鳥人”造型雖然依舊保留著一些真實的形象特征，但人物的頭部已經脫離了常規的樣子，與真實的人臉可以說是天差地別，異樣反常的人物形象再加上極富張力的濃郁色彩讓作品呈現出無比夸張和荒誕的感覺，讓熟悉的人物形象變得陌生和難以理解。人的面部特征本是識別他人的主要依據，常人是沒有辦法在被掩蓋的面容下識別出人物的真實樣貌的，因此也就難以體會人物的內心狀態，這樣的處理方式加大了觀者感受畫面內容的難度，延長了審美的時間。

無獨有偶，同時期的作品《女巫》《偽教皇》等也都有著類似的鳥首人身的造型。恩斯特以鳥為母題，進而變形為奇怪的飛馬、鳥首人身等形象，給畫面帶來一種荒誕的戲劇效果。改變圖像的形態只是藝術家在繪畫中運用的一種表現技巧，這樣做的目的是在視覺上讓畫面產生變化，從而在心理層面引起陌生之感。這種變形是藝術家通過創作手法來傳達自己精神感受的一種方式，而其真正的目的是讓觀者重新審視并產生不同的審美感受[1]。通過這種方式，藝術家的創作才能真正達到引起觀眾思考和產生情感共鳴的效果。

（三）圖像場景的“陌生化”

人們往往會因為習慣的認知模式和生活的規律性導致對生活場景認知的固化，卻對此毫不自知。這種習慣容易使人們忽略其他可能的選擇，使生活變得單調和枯燥。同時，固化的認知會限制人們的思維和創造力，使人們難以從不同的角度去看待事物，無法獲得新的經驗。超現實主義則認為，藝術有能力打破這種固化的狀態，讓生活重新煥發出本來的活力。通過場景的轉換來使圖像傳達的信息陌生反常就是其中一種形式。

在這里就不得不提到恩斯特極具沖擊力的作品《在三個目擊者面前摑打年幼耶穌的圣母》。作品中將圣母神圣的形象進行了轉化，將其放入了一個普通的生活場景中去敘述，顛覆了常人對于神明的認知。這樣的突破會給觀者帶來前所未有的奇特感受和震撼。而現實情況也的確是這樣的，1926年，這幅作品在科隆的獨立沙龍中一經展出便被認為是在褻瀆生命，恩斯特也因此被逐出教會。這也極好地證明了慣有場景的改變會使觀者產生陌生的心理距離，甚至是激烈的不理解情緒。

貢布里希曾經指出，人們通常會在標準情境中思考問題，但藝術家需要跳脫出這種標準情境和先入為主的印象去重新審視事物。這幅作品挑戰了既有的宗教價值觀，為了取代傳統的圣母子像，恩斯特選擇了這種場景的轉換，構成了這幅暴力且不安定的畫面，極端地呈現了對傳統的反抗意味。布萊希特發展的“陌生化”理論，恰恰也提到了要使用“陌生化”這一面“特殊的鏡子”去改變人們的思維定式，去對廣大的人民群眾進行思想政治啟蒙，從而打破思想統治上的異化，去收獲真理性的認識。因此，藝術家需要打破既有的表現形式，抓住觀者的心理認知，尋找新的方式來創新場景、創造新的陌生感、提供新的審美體驗，甚至是產生批判性的效果。

三、恩斯特作品中“陌生化”特征的當代啟示

如果恩斯特只是為了怪誕的藝術表現形式而去創作，放棄作品中所表達的現實性隱喻，那么他也不會成為現在這樣的現代派大師。由此可見藝術家適當運用“陌生化”的藝術手段，可以在創作形式上有更多突破，擁有更廣闊的描繪空間，不但可以借以表達更深刻更豐富的個人情感，也可以借此去引導社會大眾對相關問題進行深入的思考，發揮好一個藝術家的社會責任。正如什克洛夫斯基所認為的，藝術避免衰老、退化的辦法就是不斷地追求作品語言的陌生化，不斷地更新我們對藝術的認知和思維理念，把人們從傳統舊習的束縛下解脫出來，使人們不再采用模式化、概念化的方式，而是運用“被創造性地扭曲并使之面目全非的獨特方式”來感知這個世界，使觀眾即使對司空見慣的事物也能夠不斷有新的發現和感悟，體驗物象異乎尋常的視覺魅力。也就是強化藝術的審美價值在于讓觀眾通過解讀作品從而恢復對生活的新鮮感，在視覺享受的過程中產生審美愉悅和快感。如果審美體驗的過程越長，作品的感染力及藝術性就越強。

當然藝術家同樣需要把握好與觀眾之間的心理距離，并非一味標新立異、拋棄傳統圖式就是好的。把握與觀眾的距離這一點非常重要，只有在合適的尺度內，才能夠呈現出既陌生又熟悉的作品。一旦藝術家沒能掌握好尺度，就會對觀者造成一定的困擾，影響正常的觀看審美體驗。

關于“陌生化”這個問題，實質上是對藝術形式的探討。擁有創新精神的藝術家能夠將其思想視覺化，理論家則能將其理念系統化。然而，畫面形式最終也只是一種表達方式，它們應該源自于藝術家內心的表達需求，最關鍵的是要確保這些形式的產生是否真正基于內在需求。而在運用“陌生化”理論時，則要注意歷史性與現代性的融合，注重社會批判性和審美訴求上的統一。

四、結語

盡管“陌生化”理論自身確實存在一些缺陷，但在當今社會中，藝術審美與大眾生活之間的界限越來越模糊。而只要這種界限還存在，藝術家就仍然可以通過“陌生化”來改造世界，“陌生化”的理論依然會是一種有力的武器。我們也依舊要不斷發揚此類理性主義藝術觀，打破自身的局限，尋找觀察和認識世界的新視角，從而還世界以本來面目。

[1]出自維克托·什克洛夫斯基《俄國形式主義文論選》，方珊譯，三聯書店1989年出版。

[2]出自肖明華《西方現代美學十五講》，江西高校出版社2020年出版。

[1]出自蔣哲夫《淺析當代具象繪畫創作中的“陌生化”手法——以圖伊曼斯繪畫為例》。

[2]出自沈沐陽《論布萊希特戲劇理論在當代藝術中的運用》。

[3]出自蔣琰《“陌生化圖像”在繪畫創作中的應用和實踐研究》。

[1]出自梁瀟《馬克斯·恩斯特超現實主義圖像的隱喻機制》。

[作者簡介]蔣之嬌，女，漢族，上海師范大學碩士研究生在讀，研究方向為藝術管理。