由《人世間》談演員應(yīng)如何完成年代劇的角色塑造

年代劇以較長(zhǎng)的時(shí)間跨度和宏大的時(shí)代背景作為敘事依托，呈現(xiàn)個(gè)體、家庭及家族等在時(shí)代巨變下的命運(yùn)遭際和興衰變遷。《人世間》以北方城市中一個(gè)平民社區(qū)“光字片”為背景，講述周家三兄妹周秉義、周蓉、周秉昆等十幾位平民子弟在近五十年時(shí)間內(nèi)跌宕起伏的生活經(jīng)歷，全面展示了中國(guó)社會(huì)的巨大變遷和平民百姓面對(duì)生活困境始終堅(jiān)韌拼搏、積極奮斗、永葆樂(lè)觀精神的美好品質(zhì)。為了更加集中客觀地論述年代劇的人物塑造，筆者將以鄭娟這一角色為例，探討演員應(yīng)如何完成年代劇的角色塑造。

一、演員要明確劇作的風(fēng)格體裁

劇作家在創(chuàng)作中所表現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)特色被稱作“風(fēng)格”；戲劇作品的不同種類則被稱作“體裁”。每個(gè)劇本都有獨(dú)特的風(fēng)格、體裁，以此與其他劇本相區(qū)別，每個(gè)劇本的呈現(xiàn)又有導(dǎo)演不同的處理方式，所以同一劇本又可以有各種不同的演出形式。因此演員塑造角色時(shí)，必須考慮導(dǎo)演、編劇以及原作者為相應(yīng)作品設(shè)置的“風(fēng)格體裁”。如《人世間》，從其時(shí)代背景及年代跨度來(lái)看，它的體裁屬于年代劇。年代劇在題材和結(jié)構(gòu)方面又有細(xì)致的劃分。年代劇的題材有歌頌文化名人或是人民英雄的“英雄類年代劇”，有專門講述某段重大歷史的“歷史類年代劇”，有以普通人或普通家庭為切入點(diǎn)反映時(shí)代變遷的年代劇。年代劇的結(jié)構(gòu)又大致分為五種：動(dòng)作線貫穿型，即以人物的最高

任務(wù)將全劇的情節(jié)貫穿起來(lái)；人物關(guān)系沖突型，即劇情圍繞主要人物間的沖突不斷發(fā)展；單元故事型，即整部劇以單元為單位，各單元都是一個(gè)獨(dú)立的故事；人物編年史型，即情節(jié)圍繞著一個(gè)人的一生或某段歷史的發(fā)展而變化；群像型，即多個(gè)主人公以各自不同的故事間的穿插交錯(cuò)共同推進(jìn)劇情。由此《人世間》可以準(zhǔn)確定義為以普通人為切入點(diǎn)反映時(shí)代變遷的群像劇。再?gòu)膶?dǎo)演李路對(duì)《人世間》評(píng)價(jià)——“現(xiàn)實(shí)主義作品中的現(xiàn)實(shí)主義作品”，以及他對(duì)于服化道、攝錄美高度還原生活的要求來(lái)看，《人世間》的整體風(fēng)格可以用“寫(xiě)實(shí)”這個(gè)詞來(lái)概括。上述“風(fēng)格體裁”就決定了演員的表演是“高度生活化”的。如鄭娟和周秉坤在一個(gè)盆里洗腳時(shí)的輕聲耳語(yǔ)，共同趴在被窩里數(shù)錢時(shí)的嬉笑怒罵，床頭拌嘴之后的溫柔撫慰等，都是演員按照《人世間》的整體風(fēng)格設(shè)計(jì)出來(lái)的“高度生活化”的表演。

二、演員要了解作品所處的時(shí)代

年代劇獨(dú)有的特點(diǎn)就是“年代性”，每一個(gè)年代的人都有專屬于那一年代的特征，所以演員要塑造年代劇中的人物，就必須了解劇作中描述的時(shí)代。《人世間》的整個(gè)故事從1969年開(kāi)始到2016年結(jié)束，橫跨近五十年，其間由于時(shí)代動(dòng)蕩引起的種種社會(huì)事件，都會(huì)影響到角色的生活和思想，因此演員不僅要了解大范圍的年代背景，更要細(xì)致地了解這些年間究竟發(fā)生了些什么事情。《人世間》是以“知青下鄉(xiāng)”、工人支援三線建設(shè)為背景開(kāi)篇的，這些事件影響著當(dāng)時(shí)的社會(huì)，和生存在當(dāng)時(shí)社會(huì)之中的人物，鄭娟即是受那個(gè)時(shí)代影響的女性代表。鄭娟為了照顧孱弱的母親和瞎眼的弟弟，逃避了“上山下鄉(xiāng)”，導(dǎo)致她沒(méi)有工作。也是因?yàn)椤爸嘞锣l(xiāng)”、工人支援三線建設(shè)這兩個(gè)重大事件，使那一時(shí)期的人們普遍非常認(rèn)可和追求工人這個(gè)身份，對(duì)于鄭娟這樣最底層的貧困家庭來(lái)說(shuō)，一個(gè)工人出現(xiàn)在他們的家庭里就意味著能讓他們一家活下去。由此又劃分出了人物地位的層次：鄭娟沒(méi)有工作屬于弱勢(shì)群體，涂志強(qiáng)和周秉昆是工人，尤其周秉昆家里兩代都是工人，他們的社會(huì)地位是高于鄭娟的。社會(huì)地位的劃分則直接造成了鄭娟在涂志強(qiáng)和周秉昆面前的自卑心理，所以鄭娟常常會(huì)有主動(dòng)挽留的行為，并以“奉獻(xiàn)者”的狀態(tài)出現(xiàn)，成為賢妻良母的代表。由此可見(jiàn)時(shí)代對(duì)角色的影響。所以演員塑造年代劇中的角色時(shí)，要細(xì)致了解作品的時(shí)代背景和歷史事件，并剖析它們對(duì)角色所產(chǎn)生的各方面影響。

三、演員要塑造合理的人物性格

塑造人物性格是演員塑造年代劇角色的基本手段。性格在普通心理學(xué)中的定義是一個(gè)人本質(zhì)屬性的獨(dú)特結(jié)合，這些屬性使這個(gè)作為社會(huì)成員的人與其他人有所區(qū)別，表現(xiàn)了這個(gè)人對(duì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度，并體現(xiàn)在他的行為舉止中。而表演學(xué)中的性格概念，是以心理學(xué)和文學(xué)為基礎(chǔ)的，它具有科學(xué)性和形象性，包括人的全部個(gè)性心理特征，以及角色的行為特征與外貌特征。所以，探究年代劇人物性格的塑造要從人物的氣質(zhì)類型、情感態(tài)度、外貌特征幾方面來(lái)分析。

（一）演員需找準(zhǔn)人物的氣質(zhì)類型

氣質(zhì)是角色呈現(xiàn)出的各種性格特質(zhì)的初步概述，它能夠給予演員一個(gè)塑造角色的大致方向。心理學(xué)上一般把人的氣質(zhì)歸納為四種，即膽汁質(zhì)、多血質(zhì)、抑郁質(zhì)、黏液質(zhì)。角色常以其中一種氣質(zhì)為主導(dǎo)，構(gòu)成性格、行為的主要框架，主導(dǎo)氣質(zhì)也時(shí)常與其他三種混合，使人物產(chǎn)生一些不同于往常的行為方式，以此來(lái)證明角色的“個(gè)性”。所以演員塑造年代劇角色時(shí)需要判斷出其主導(dǎo)氣質(zhì)，把它作為角色性格特征、情感邏輯、行為方式的基本框架。膽汁質(zhì)的人具有一種強(qiáng)烈的、迅速燃燒的熱情；多血質(zhì)的人生動(dòng)靈活、敏捷好動(dòng)；抑郁質(zhì)的人情緒體驗(yàn)方式較少，但體驗(yàn)得有力而持久；黏液質(zhì)的人意志和情緒穩(wěn)定，不易受刺激。以鄭娟為例，由鄭娟性格的三個(gè)關(guān)鍵詞——溫柔、善良、堅(jiān)韌，能判斷出鄭娟的氣質(zhì)是以黏液質(zhì)為主的，但其余三種又會(huì)與主導(dǎo)氣質(zhì)交織，如鄭娟在對(duì)周秉坤表白、法庭自曝身世這兩場(chǎng)戲中就呈現(xiàn)出了膽汁質(zhì)的氣質(zhì)。但仔細(xì)觀察上述兩場(chǎng)戲中鄭娟的行為就會(huì)發(fā)現(xiàn)，她實(shí)際并沒(méi)有脫離黏液質(zhì)。鄭娟告白時(shí)雖然主動(dòng)撩撥了周秉坤，但也理智地為周秉坤計(jì)劃好了種種保全名聲的退路。法庭自曝被駱士賓強(qiáng)奸的這場(chǎng)戲里，鄭娟也不是完全失控地怒吼，而是隱忍式地爆發(fā)。所謂隱忍式的爆發(fā)，就是人物內(nèi)在情緒受到的影響遠(yuǎn)比她外在表現(xiàn)出來(lái)的行動(dòng)、聲音更加激烈。這些正是“膽汁質(zhì)”在“黏液質(zhì)”的基本框架中發(fā)揮作用的體現(xiàn)。也正是這兩場(chǎng)超出鄭娟日常行為的戲，向觀眾證明了鄭娟是“個(gè)性化角色”而不是“性格化角色”。

（二）演員需明確人物的情感態(tài)度

在心理學(xué)中，情感的定義是“人對(duì)于客觀事物的態(tài)度的體驗(yàn)。人在生活中，對(duì)待事物的種種不同態(tài)度，會(huì)引起不同的體驗(yàn)，如愉快、憤怒、喜悅、滿意或不滿意等”。態(tài)度與情感的相互作用決定了人物行動(dòng)的方式，構(gòu)成了演員塑造角色時(shí)的心理支撐，因此演員必須對(duì)這二者細(xì)致剖析。鄭娟的生存環(huán)境很艱苦，上有賣冰棍為生的老母親，下有瞎了眼的弟弟，她被小混混兒騷擾的時(shí)候，只有涂志強(qiáng)肯出面趕走小混混兒，于是鄭娟把涂志強(qiáng)視作改變他們一家生活的希望，所以即使她不愛(ài)涂志強(qiáng)，但出于對(duì)涂志強(qiáng)的感激和信任，她也愿意做他的妻子?？墒撬齾s被涂志強(qiáng)的好兄弟駱士賓強(qiáng)奸了，涂志強(qiáng)本人沒(méi)有勇氣面對(duì)這件事情，對(duì)此絕口不提，加之其他角色的種種具體行為的刺激，引起了鄭娟態(tài)度的變化，從對(duì)涂志強(qiáng)的感激信任轉(zhuǎn)化為對(duì)駱士賓和水自流的恨和厭惡。再如，鄭娟最初對(duì)周秉昆的厭惡態(tài)度有很大一部分原因是她誤以為周秉昆是駱士賓、水自流的同伙，但其中還有他們相遇情境的輔助：被強(qiáng)奸過(guò)的鄭娟沒(méi)穿褲子，而周秉昆呆愣地看了她半天。于是鄭娟才產(chǎn)生了厭惡、不屑、憤怒、害怕的情緒，并隨之做出了趕周秉昆走的具體行動(dòng)。由此可見(jiàn)，角色的態(tài)度、立場(chǎng)、情感是決定其行動(dòng)的關(guān)鍵因素。

（三）演員需把握人物的外貌特征

角色的外貌特征是年代劇區(qū)別于其他體裁電視劇的顯著標(biāo)志。角色的外貌特征，通常包括面容、服飾、體態(tài)等，它們是演員證實(shí)角色生活的年代、家庭條件、身份、性格最直觀的手段?！度耸篱g》中，鄭娟早期梳著兩根麻花辮，穿著青灰色的舊外套和幾乎失去了彈性甚至已經(jīng)微微發(fā)黃的白色碎花背心；中期換成了一字發(fā)卡束著一根辮子，穿紡綢制的白色或米黃色的襯衫；到了晚期又變成了短發(fā)加青灰色、淺藍(lán)色、白色的襯衣。仔細(xì)觀察不難看出，鄭娟的服裝從年輕到年老幾乎都是在一個(gè)色調(diào)中，款式也基本類似，質(zhì)感則會(huì)隨著環(huán)境而變化，但明顯的顏色變動(dòng)只會(huì)在特殊的日子中出現(xiàn)，如結(jié)婚時(shí)的紅色婚服。這些造型上的巧妙設(shè)計(jì)證實(shí)了鄭娟生存的大環(huán)境是中國(guó)物質(zhì)匱乏的20世紀(jì)60年代，生活的具體環(huán)境是并不富裕的普通家庭；同時(shí)也表明了鄭娟在劇中身份的變化：前期是未婚先孕的女青年，后期是沒(méi)有工作的全職主婦。上述外貌特征的設(shè)計(jì)加強(qiáng)了演員的信念感，也讓觀眾更加相信整部劇的真實(shí)性。

四、結(jié)語(yǔ)

年代劇最與眾不同的特征就是“年代性”，劇中的人物作為“年代性”的直觀表現(xiàn)者，首先具有表明劇作時(shí)代的作用，所以演員必須細(xì)致地了解劇作表現(xiàn)的時(shí)代以及時(shí)代中的各個(gè)事件，并剖析它們對(duì)角色的影響，再將其展現(xiàn)在角色的行動(dòng)之中。同時(shí)，演員在塑造年代劇角色的時(shí)候，還必須按照導(dǎo)演、編劇以及原著作者對(duì)于演出形式的需求，以及這部年代劇本身的題材與體裁來(lái)選擇表演狀態(tài)和表現(xiàn)手段。演員在塑造年代劇人物性格的時(shí)候，則要判斷出角色的主導(dǎo)氣質(zhì)，以此來(lái)為人物性格設(shè)置基本框架；而后再分析角色態(tài)度、體驗(yàn)角色情感，為角色填充血肉，最終再將這些設(shè)計(jì)體現(xiàn)在角色的具體外貌上。

除此之外，筆者認(rèn)為，年代劇里的許多角色都只是普通人而已，所以演員在年代劇“寫(xiě)實(shí)”的風(fēng)格的前提下塑造這類理想化角色的時(shí)候，就不能再對(duì)其思想、行為進(jìn)行刻意美化，而要在不扭曲創(chuàng)作者們對(duì)人物的設(shè)定的情況之下，為角色設(shè)計(jì)一些顯示其性格弱點(diǎn)的行動(dòng)，達(dá)到真正意義上的“完美”。

[作者簡(jiǎn)介]吳瓊，女，漢族，內(nèi)蒙古人，上海戲劇學(xué)院戲劇碩士研究生在讀，研究方向?yàn)橹袊?guó)電影產(chǎn)業(yè)、當(dāng)代電影、影視表演。覃曉宇，女，漢族，新疆人，本科學(xué)歷，畢業(yè)于西安音樂(lè)學(xué)院，研究方向?yàn)橐魳?lè)表演、影視表演、當(dāng)代電影。