隱含的作者

《小說修辭學》這本書出版于1961年，在那個時代，傳統的、以考據“作者意圖”為主的“作者中心”的文學批評方式受到廣泛的批判和反對，“以文本為中心”的文學批評興起，與此同時現實主義依舊是小說創作的主流，現代主義反傳統與反理性的潮流也在悄然興起。在這個背景之下，新亞里士多德學派的學者們雖然也強調以文本為中心的客觀性，但他們以哲學的、傳統的方法論為依據，嚴肅地探討了小說的敘事技巧與倫理道德的關系，反駁了當時主流偏激的文學思潮，用傳統的涓涓細流中和時代的洪浪。

一、講述與顯示

“作者已死”，巴特·羅蘭宣布。同時代的比奇也欣然宣告，現代小說最引人注目的事件是“作者的隱退”。

英美新批評的興起，將文學批評長久以來的注意力從作者轉向了文本，強調文本的獨立性，認為作者一旦創造出文本，文本就成為獨立的存在，與作家再無干系，新批評的學者們在文學批評中極力排除作者的因素。而與新批評同時代的新亞里士多德學派的學者，雖然也認同以文本為中心的文學批評理念，但繼承了亞里士多德傳統文藝觀念的他們，很難真正將作者排除于文學批評之外。為了中和以文本為中心的文學理念與古希臘以來就重視創作者的主觀能動性的藝術傳統，布斯提出了“隱含的作者”的概念?！半[含的作者”的提出不是無奈的妥協或者憑空的捏造，布斯通過嚴肅而深入的分析，一步步提出并充實了“隱含的作者”的觀點，這背后是有堅實的哲學方法論在做支撐。

首先被批判的是“講述”與“顯示”的二元對立。當時的許多學者都認為“客觀的”與“非人格化的”敘述方式，要高于允許作者或他的可靠敘述者直接出現的方法。布斯以荷馬的史詩與薄伽丘的《十日談》等經典作品為例加以呈現，即用以文本分析為主的方式，講述了一個顯而易見的真理：要將“顯示”與“講述”完全割裂，本質上是不可能的。作者在小說創作中“顯示”的每一個事物、每一個人物的行動方式，都是為“講述”而服務的。同樣，作者的“講述”在本質上也是對人物心理、敘述者情感態度等的一種“顯示”，二者相輔相成，不可分割。這背后或許包含了一種符號美學的觀念，即卡西爾在《人論》中所宣布的“人是符號的動物”。語言是人的思維方式的體現，因此小說創作天然就注定無法絕對客觀。當現實被作家以語言的方式做了符號化的轉換時，文本已經被打上了深深的“人性”烙印。在創作過程中，作者本人無論做出怎樣“顯示”的努力，他所講述的依舊是他所直觀感受的現實。作品的真實性來源于作家的理性，而不是從現實生活中得到依托，因此“講述”與“顯示”不可能分離開。哪怕作者本身極力強求客觀與“非人格化”的“顯示”，將善與惡、美與丑、火車與馬糞等，不加區分、不加評論地呈現于文本中，作者本人的思考也會因為他的選材與對比呈現于文本之中。讀者或許討厭作者在文本中不加掩飾的“說教”，但讀者也期待作者的聲音，以一種他們不自知的方式：他們希望善有善報、惡有惡報，希望行兇者最終懺悔，希望作者帶著他們窺探人物的心靈世界，而那是“顯示”無法做到的。尤其是當作者或者敘述者帶領讀者闖入人物的心靈世界時，他必然在這一刻成為全知全能的上帝。

“隱含的作者”將自己藏身于文本深處，然而就如同布斯在文中所寫的那樣：“一旦我們知道上帝就是《約伯記》中的上帝，一旦我們知道蒙娜在《鷹》中說出了最真實的話，那么我們也就知道每當上帝和蒙娜說話時，就是作者在說話?！?/p>

作者無影無蹤，卻也無處不在。

二、作者的“客觀性”

當時的主流觀點認為，所有的作者都應該是客觀的，要求作者具有“客觀性”和“非人格化”。筆者認為這個要求中至少包含了三種獨立的性質，即“公正性”“中立性”和“冷漠性”。

首先，在文學中想要做到完全公正是不可能的，那些偉大的作品，例如《奧賽羅》《包法利夫人》等，作者都在文本中表達出了相當大的傾向性。作家將讀者的興趣、同情和愛慕都集中于一兩個角色身上，就必然排除了讀者對其他角色的興趣、同情與愛慕。

實際上，小說最精彩的部分往往都在于這些不公之處。

中立性是一種無偏見地報道善惡的企圖，即以科學家的態度來對待小說，像不給任何化學元素評價好壞一樣評價人物品格，對一切價值都保持中立態度。然而這個世界上沒有一位作者真正做到了這一點，也不可能有人能做到這一點。而且這種不進行任何價值批判的“中立性”傾向很容易導致一種危險的道德滑坡，而這與古希臘以來對文學的道德需求的提倡是相違背的。中立性有一個嚴重的理論缺陷，正如布斯在書中所說：“拒絕一個尺度必然意味著還有另一個尺度?！碑斠粋€作家在創作中極力追求中立性，最終的結果不是文本內容的中立，而是對作者個性的壓抑，作者在文本中為自己尋找了一個替身，而這個替身代表的不是作者的理想與追求，實際上，這個替身僅僅只是為了掩蓋作者個人理性的偽裝。康德在《道德形而上學原理》中說：“道德就是一個有理性的東西能夠作為目的而存在的唯一條件?！笨档抡J為人們之所以對道德關切，是因為這是人作為理性存在的自由意志的要求。為了追求“客觀性”的文學標準，那些追求“中立性”和“冷漠性”的作者實際上背離了屬于自己的“理性”。作家作為理性存在的一分子，理應尊重自由意志，適當表達自己對道德的關切；體現在文本中，不應當是令人反感的道德說教，而應是符合普世價值，并能夠與讀者引起廣泛共鳴的道德關切。

亞里士多德在《詩學》中提倡追求文學的道德功用，要求詩人通過詩歌來激發讀者的憐憫、憤怒或者類似的情感，以達到凈化心靈的目的。每一位文學創作者都應該知道，一位作者如果不在他的作品中進行任何價值判斷，那么他的文本也將不具備任何價值，尤其是道德價值。讀者比作者更清楚地明白，善有善報、惡有惡報只會發生在小說故事中，單純呈現并不能顯示小說中講述的任何事物的價值。唯有在文本背后包含作者真摯樸素的情感、他的熱情與理性，作者用他的愛與恨來引導讀者的愛與恨，才能帶給文本以寶貴的道德價值。

“隱含的作者的感情和判斷，正是偉大作品構成的材料?！?/p>

三、文學的真實性

當時的主流觀點認為“真正的小說一定是

現實主義的”。嚴肅作家們專注于將個別場景描述得生動形象，他們更愿意做現實的模仿者。他們也熱衷于對小說藝術制定各種“永恒的標準”。這種對普遍性的理念的需求甚至超過了以往，他們不再滿足于分門別類地制定標準，他們希望自己所制定的標準有絕對的普適性。作者運用范疇學的方法，將這些“普遍標準”分為三大類。一是對作品本身，作品忠于現實，描述“未經重新安排的生活”；二是對作者態度的要求，要求作者是客觀的、“非人格化的”；三是對讀者的要求，要求他們具有超然的、客觀的閱讀思考能力。歸根結底，這是一種絕對現實主義的要求——完全清除敘述者，把現實直接呈現給讀者。

前面我們已經探討過，敘述者是不可能被清除的，尤其是作為語言藝術的小說的局限性決定了作者的思想無法被剝離，他的意志凝聚于他筆下的每一個字。小說的作者越是一位追求自由意志的理性的人，他就越是無法“客觀”地進行小說創作。但這并不意味著現實主義的理論追求毫無意義，相反，亞里士多德也要求藝術的真實性。只不過與現代學者們所追求的現實主義不同，亞里士多德對文學的真實性有著完全不同的定義。

亞里士多德認為，純粹的詩歌有自己的生命、自己的靈魂、自己存在于這個世界上的原則，不受讀者偏見的影響。為了追求詩歌的效果而使其不受影響，他要求詩人少用自己的身份說話。這是出于藝術模仿論的要求。亞里士多德與主張“藝術模仿自然”的柏拉圖不同，他認為藝術模仿的對象是“行動中的人”，是人的性格、感受和行動，即“藝術模仿人生”。正因為詩人是模仿者，他們才需要盡量避免用自己的身份說話。同時，亞里士多德認為他們又應當對讀者產生影響，以完成文學作品的道德需求，這里就為“隱含的作者”的出現提供了理論依據——既要求作者發揮主觀能動性，又要求他們隱蔽于“模仿”之中。

“模仿人生”與發揮作者的主觀能動性之間似乎存在著不可調和的矛盾，要解決這一矛盾，就需要進一步理解亞里士多德對“文學的真實性”的定義。在亞里士多德看來，藝術模仿的絕不是外在的現實，而是“反映世界本身所具有的必然性和普遍性”，也就是說，藝術的真實性甚至比歷史的真實性更為真實，因為藝術的真實直達本質——這個世界內在的本質規律?！霸娙说穆氊煵辉谟诿枋鲆寻l生的事，而在于描述可能發生的事，即按照可然律或必然律而可能發生的事?！彼囆g來源于生活，又高于生活。藝術模仿的不是現實中、歷史中的人的行動，而是一個作為理性存在的人的行動，而這行動就構成了理性的目的本身，與行動導致的結果無關。

從這個角度來說，虛構的小說作品絕不是非真實的，實際上它比一幅畫、一張照片、一篇報道乃至現實中發生過或者正在發生的事情更接近真實本身。小說不是玩弄修辭來騙取讀者眼淚的污濁的藝術，相反，通過審美，讀者在偉大的作品中直達真正的真實。一切偉大的文學，都應當體現作者的主觀意志，都不是對現實生活的簡單模仿。那些要求作家放棄修辭、放棄情感的所謂純藝術的要求，恰恰摒棄了文學的真實性中最重要的部分。而這部分只有通過人的理性與審美才能夠實現。我們應該認識到，所謂的純藝術，其所要求模仿的是世界的外在形態，而不是這條現實河流之下奔騰的永恒的真理。文學的真實，是指向這條真理之河的源流的。

[作者簡介]姚鈺倩，女，漢族，湖北武漢人，廣西師范大學碩士研究生在讀，研究方向為寫作學。