皮蘭德婁怪誕劇“劇場性”探究

一、時空構建多重性

《六個尋找劇作家的角色》故事本體發生在一個正在排練的舞臺上，觀眾一入場就會看到舞臺監督員和布景員正在爭執，隨后演員、導演陸續出現在舞臺上，如同真實的排練現場一樣。這是在制造一種與現實無異的舞臺幻覺，正如斯泰恩在《現代戲劇理論與實踐》中寫的：“《六個尋找劇作家的角色》從開頭起就完全是個騙局。觀眾進入劇場，一看見正在進行排練就會以為這里和他們剛剛拋在身后的那個外面的世界是同一個現實世界。”隨著父親、繼女、母親等劇中人的登場，另一個不同于正在上演的情節所處空間的家庭悲劇正在慢慢滲透、融入舞臺，并逐漸成為舞臺的焦點，構建成“戲中戲”的敘事結構。

但在這種故事的嵌套關系中，出現了三個維度的時空。第一個是演員、導演所代表的“現實世界”，在這個時空里形成了一種舞臺幻覺，與觀眾所處的真實世界之間模糊了界限。第二個是劇中人正在尋找劇作家的真實與虛幻并存的空間，這些本身直接呈現觀眾虛構身份的人物，闖入了制造好的“舞臺幻覺”之中，成為真實與虛幻世界的“橋梁”。第三個時空則是發生在劇中人身上的劇本中的故事，即處在本劇核心的家庭悲劇。在導演與劇中人、演員的爭執中，劇中人上演了屬于自己的劇情：一出傳統意義上具備起承轉合元素的完整故事。整個戲劇不分幕和場，三個時空隨著一聲槍響戛然而止，作為劇中人的小女兒和兒子的死亡成為他們共同的結局，“一個角色是不會死的，但另一方面從來不是活著的”，三個時空交錯縱橫，留下的是對舞臺真實性與現實虛幻性的思考。

在劇中的導演被劇中人的故事所吸引之后，出現了劇中為數不多的節奏停頓，清晰地傳達出“接下來的戲是人為編造的”的信息。雖然父親說“我們都活生生地站在您面前了”，但原有的和編造的情節早已模糊，給觀眾帶來一種難以區分真實與虛幻的感受。此外，導演與父親的對話討論了對戲劇創作的不同看法，這也是作者將自己的戲劇理論與觀點嵌套在文本之中的表現，加上“導演現場布景”的情節，使一出戲的誕生過程直接呈現在觀眾面前。舞臺道具被搬上舞臺的那一刻也具備了雙重屬性，既有制造舞臺幻覺所需的輔助功能，同時也具有時空交織轉換的符號屬性。在帕奇夫人出場的劇情中，劇本中通過對道具符號的運用，呈現出劇中時空的疊印——父親把帽子、大衣掛在舞臺上的衣架上，沒有在場的帕奇夫人便自然而然地出現了，虛構的人物本不存在于真實世界，但當舞臺場景接近現實時，時空的界限被抽象化，人物的出現也就不再突兀。《六個尋找劇作家的角色》中舞臺空間的變化都是隨著布景變換而發生的，轉換的過程也是直接展現在觀眾面前的，每一次換景都實現了“戲”與“戲中戲”的時空轉換。

二、觀演關系突破性

皮蘭德婁的怪誕劇在觀演關系上同樣取得了巨大的突破。在《六個尋找劇作家的角色》中，皮蘭德婁將劇本構思階段的思維過程形象化，把原本只在后臺發生的一切搬到了前臺，讓觀眾目睹一出戲的創作過程。正如他自己所說：“作家仿佛在整個排演過程中都站在遠處觀望，其實他正背著他們利用這次排演并從這一排演之中創作自己的劇本。”

同時，在懸念設置上，觀眾的視角是跟隨劇中六個角色以外的旁觀者變動的，隨著“戲中戲”劇情的發展，觀眾逐漸了解已發生的故事的全貌。皮蘭德婁的怪誕劇運用了大量的間離手法，人物可以從觀眾席走上舞臺，擴展了演劇空間，把臺下和臺上融為一體，重構了劇場的觀演關系。“間離效果”的應用使劇中的觀演關系產生了新的突破，皮蘭德婁巧妙構造角色臺詞，每當觀眾與劇中其他角色深陷情境，便借劇中人之口，以厲聲呵斥喚醒眾人，使得觀眾產生抽離感。

例如，兒子正以劇中角色的立場責問父親，而父親為自己開脫的理由是“這不就是一個情節嘛”，在此之前，父親與兒子、繼女之間所演繹的一起家庭成員之間的矛盾沖突已經引起了觀眾的好奇心與共情心理，卻在這一瞬間被拉回現實，“舞臺幻覺”被打碎，形成“間離效果”。

整部戲中穿插著劇團的導演、演員與“角色”的爭論，劇中導演將“角色”的表演與演員的表演相對照，甚至讓“角色”從劇本中脫身而出，跳到舞臺上，直接與觀眾見面，這些都表達了他對于真情實感的原作表演的忽視，以及對于粗糙低劣的演技的追捧，也從側面形象地表現出劇中導演在渴望演員洞察秋毫、投入感情到角色的同時又不失對于理性的追崇。事實上，舞臺演出過程中，一個具有獨立人格與精神氣質的演員，要“化身為‘另一人格’的角色，會比其他藝術運用、其他物質媒介創造人物形象更為困難”。因此，狄德羅在談論演員與角色之間的復雜關系時便指出：“使觀眾像想象中一樣進行哭笑的演員，不是把自己身份忘卻的瘋子，這只是演員很好的自身控制從而讓人們有了思考的空間。演員并非劇本中的角色本人，只是扮演這個角色的人，但是演員卻讓觀眾認為演員就是像劇中角色一樣如常地表演，觀眾產生這樣的想法只是一種幻想，演員需要清楚地了解自身并不是劇本中的角色本人。”皮蘭德婁也以此說明表演與劇本嚴密吻合這種要求的合理性與不可能性，這是藝術上的相對論。而劇中“間離效果”的應用使得觀眾對于劇中角色投入情感的同時也保持了對于劇中人物與事件的判斷力。這也體現了皮蘭德婁明確地反對斯坦尼斯拉夫斯基的體驗派觀點，否定演員在表演過程中摻進去的主觀成分，站在表現主義一邊的理念。

《六個尋找劇作家的角色》在戲劇開頭營造了相對真實的戲劇舞臺排練場景，而后半部分又利用“角色”表演與演員表演的對照，在舞臺上形成了觀眾，這是打破第四堵墻的象征。而劇中演員與“角色”之間的較量，生動淋漓地展現出后戲劇劇場所推崇的趨勢。劇中突如其來的六個“角色”巧妙地起到兩重作用，他們既是艱辛故事的代表，一群身陷囹圄的人自談人生苦惱，同時又作為劇本情節的親歷者，是最有發言權的角色本身。正如劇中兒子對導演的態度表現出的是全然的不懈。他們在劇團演員面前，表現出作為“劇中人”而具有“永恒的人格”的優越感，和在舞臺上永遠比演員“高明”的優越感。這進一步地彰顯出后戲劇劇場中反對以模仿、情節為基礎的戲劇與戲劇性，反對文本之上的劇場創作結構方式，強調劇場藝術各種手段的獨立性及其平等關系。

三、“假面”象征性

皮蘭德婁繼承和吸收了意大利假面喜劇的傳統元素，在其戲劇作品中隨處可見“假面”形式的運用。假面喜劇是活躍在16至18世紀的意大利即興喜劇，演員們通過佩戴依據劇情設計的面具來表現典型化、類型化的人物形象，具有程式化特征。“假面”這一本身帶有原始宗教意味和儀式化表征的符號道具，被皮蘭德婁進行了厘革與創新，與自己對真實與幻覺的表達結合，擯棄了世俗化的夸誕造型，創造出了更貼近人物內心與靈魂的“表情面具”。“表情面具”的設計建立在現實人物形象的基礎之上，將人物的情感與性格特征融合凝結成特定的表情符號。在《六個尋找劇作家的角色》中，皮蘭德婁在劇本開始就對“假面”的設定提出了具體的設計思路：面具有助于向人們提供表現每個人物基本感情色彩的不變的藝術形象：父親的悔恨、繼女的報復、母親的痛苦。母親的面具可在青灰色的眼眶和兩頰掛上蠟制的淚珠，就像教堂里表情悲痛的圣母的塑像或畫像那樣……

在《六個尋找劇作家的角色》中，“假面”應用的首要目的是使六個“角色”與劇團中的演員區分開。在這出“戲中戲”里，代表現實層面的演員與虛幻世界里的“劇中人”在視覺效果上有著直白而顯著的鴻溝，在觀眾視角形成了“間離效果”，劇中人在演繹自己的故事時，“假面”也在時刻向觀眾傳達這些人物只是存在于劇本中的角色的信息。

面具作為皮蘭德婁劇作觀的表達方式之一，是其作品中常涉及的有關“自我”問題的表現手段。皮蘭德婁劇作中“面具”所扮演的角色常以掩飾真實自我為目的，對人物及角色塑造具有象征性。皮蘭德婁認為“自我”被遮蔽，人在現實社會里，由于外部環境或者個體因素的影響而把真實自我藏于面具之下，面具所表征的是一種自我認同的喪失。在面具的影響之下，人物獲得新的身份象征，可以同時存在于過去、現在、未來乃至虛構的時空中。皮蘭德婁認為“面具”的功能就是讓被遮蔽者看到自己真實的一面，讓被遮蔽者找到真正屬于自身的位置，從而達到對自身重新進行定位的目的。因此，面具這一道具具有雙重性。皮蘭德婁代表作中的《六個尋找劇作家的角色》與《亨利四世》等，都是描寫自我迷失的故事。在《亨利四世》中，皮蘭德婁以自己的方式講述了一個關于人物與身份關系的故事。“亨利四世”在摔下馬時成了一個精神錯亂的人，在醒過來之后，他卻選擇繼續將亨利四世的角色扮演下去。八年之后，他逐漸展現出自己本就擁有的理智，但在殺害青年時期的情敵貝克雷笛時，“亨利四世”為躲避法律制裁必須再次重返面具之后。皮蘭德婁通過英雄般的面具和夸張的打扮表現出一顆卑微而又可憐的心靈，融入亨利四世這一歷史人物之中，深刻地刻畫出人物的內心世界。

[作者簡介]侯思帆，女，漢族，福建泉州人，廣西藝術學院碩士研究生，研究方向為戲劇影視編劇。王儒雅，女，漢族，山東鄒城人，廣西藝術學院碩士研究生，研究方向為戲劇戲曲理論與批評。