《溪山琴況》中“和”況對當代二胡演奏的借鑒與啟發

《溪山琴況》作為中國音樂美學史上一部集大成的琴樂美學理論著作，不僅對清代琴論與古琴藝術有很大影響，同時對當代器樂演奏和琴論都有著重要的指導和借鑒意義。

《溪山琴況》由明末清初琴家徐上瀛著，全篇以“和”[1]況為統領，共有二十四況，以儒家思想為主導，廣泛吸收道家文化，并滲透于琴樂審美之中，從具體的演奏技藝到抽象的意境審視，形成了一個由里及外互融互通的完整審美體系和理論架構。

一、“和”之史源

“和”是中國傳統哲學美學領域的一個范疇，它一直著重于中國傳統文化的精神內涵，構建古代中國審美創作的理想追求與指導原則，因而也成為中國古代音樂美學的核心范疇與最高境界。關于“和”的音樂美學思想在古代中國典籍的論述中有很多，人們在借助“音”的諧和之聲的同時，以達到“樂”與人、與天地萬物的和諧關系。早在《詩經·政風·萚兮》中就有“倡予和女”，其中反映了樂歌在人與人之間達到的協和作用。《尚書·堯典》載：“八音克諧……神人以相和。”則是從樂律學、心理學角度反映人們聽覺審美在當時的社會情感生活中所建立的和諧觀。而后形成的儒、道兩家在思想體系上既相互對立又相互補充。儒家主“中和”，要求合度，規定情感必須適度而不過分（“樂而不淫，哀而不傷”）、音調必須和諧而不放縱（“皆安其位而不相奪”）。

道家主張清靜無為，以恬淡平和為審美準則，推崇“大音希聲”及“天籟”之樂，通過心理冥想而達到的一種精神體現和領悟，其中滲透的是人、自然、宇宙之間相和諧的美學意識。兩個派別雖有對峙點，但是在歷史發展的潮流中，兩者也逐漸出現互補交融的態勢。直至明末，虞山派著名琴家徐上瀛，從實踐理論的角度對儒、道兩家所分別賦予的“和”的審美內涵給予了完美融合。

二、樂器本身所構成的“和”

《溪山琴況》開篇之況便以“和”為首，這也表明了“和”在古琴表演藝術中的綱領性地位是其他況所不能代替的。這里涉及演奏者與樂器本身的關系，不僅在于陶冶演奏者自己的性情，更在于“理天下人之性情”。在我們手中演奏的樂器不僅是一個只會發聲的響器，而是能夠通過樂器來協調人與人、人與社會、人與自然、人與宇宙萬物的和諧關系，并以每個獨立的審美主體的和諧匯聚成整體的和諧。

為了“和”的實現，首先就是要定調調弦 （“和之始，先以正調品弦，循徽協聲”），確定樂曲的基本音調范圍。以二胡的定調調弦為例，在兩弦完全松弛的狀態下，需先將兩弦相互配合逐漸用琴軸擰緊，當到達一定音準范圍之內，再進行微調。切勿先調準一根弦，再去調試另一根，如此做法會使得琴弦對琴碼的壓力不均，即表面看起來“調準”了音律，實則兩弦震動并非平衡均勻。之后可以利用手指按在里外弦泛音的位置與空弦實音相互對照，用耳朵、用心去再三審察里外弦是否達到純五度的和諧關系，從而保證音準上的精準。從樂器學角度來看，因古琴與二胡都有著“無指板-弦懸空”[1]的樂器特征，不同于西方鋼琴等樂器一鍵一音的設定，更不同于每個音及音與音的過程完全達到十二平均律音律準確的“準”的審美原則，因此在較多風格性樂曲中會出現游走于“鋼琴縫”中的音高。對此結合《溪山琴況》中的中國傳統審美來看，民族器樂所達到的“準”是包含著“和”的審美意趣的“準”。

三、演奏技術層面上的“和”

《溪山琴況》將音準納入“和”的內涵中，且是演奏的基礎、美感的前提。而接下來所談到的演奏技術層面以及由演奏技巧延伸到內心審美的不同層次與內涵，都是構筑在音準“和”的基礎之上的。“吾復求其所以和者三，曰弦與指合，指與音合，音與意合，而和至矣。”此“合”非彼“和”。這里的“合”是指在演奏過程中，全身上下協調一致，由里到外都能相互配合，都能夠恰到好處，無過無不及。也就是說，必是以“合”規律為基礎，一層層深入，從而達到人琴合一，才能共同構成“和”的實現。

第一層境界要達到“弦與指合”，這就要了解“弦”的特性，即“欲順而忌逆，欲實而忌虛”。對于二胡的演奏，要以合乎樂器本身原有規律、順應原理為基礎，才能夠充分發揮其生理機能，激發琴體的充分震動，才有可能產生出流通順暢的音響。其中包括左右手要以恰當的角度保持對琴弦適度的支撐力，在身體各環節向琴弦均勻施力的基礎上，做到“支點放松、力點集中、左右對稱、全身貫通”[2]；并以最佳、最合乎力學原理的擦（按）弦位置、角度、接觸面、摩擦點演奏出最佳音色。其次，從人體運動力學角度來看，器樂演奏與發音方法都與人體運動的不同快慢、時值長短、強弱力度、運指方法等各種技術動作都有著密不可分的關系。我們需根據所奏樂音選擇不同的動作成分與動作方式，如二胡的所奏樂音時值較長，并伴有激昂高亢的情緒，右手運弓幅度必然隨之變大，重心支點向后偏移，甚至腰部、大臂等部位都需較多地、主動地參與；反之如所奏樂音時值較短，并以輕快活潑的樂曲風格為主，演奏動作幅度也會相應變小，手指觸弦動作隨之變得輕快、靈活敏捷。當演奏者這些基本功能夠純熟掌握，“弦”與“指”處于和順融洽的關系時，方才能演奏出綽注有序、堅實有依、動宕無跡、恰如膠漆的妙音。

第二層境界是“指與音合”，是指在掌握純熟指法技能的基礎上，要細辨音律，即琴上的徽位分數，不可混而不明；要細分音理，即篇中之度、句中之候、字中之肯，不可紊而無序。這也正是演奏作品前需要將樂譜熟讀于心、哼唱于耳，建立內心聽覺，并對樂曲的整體布局、織體語言，以及風格等方面都全面了解與熟悉掌握，逐漸對作品有更深層的認知與感知，才能夠統籌兼顧，合理恰當地通過輕重緩急的揉弦，或虛實明暗的音色對樂曲加以潤色，由此產生出富有韻味的音調。這便是達到指與音相“和”的第二層境界。

前兩層都是對演奏技藝的具體要求，側重于解決演奏技術上的問題。也常有單純的技巧性練習曲，幫助演奏者開發手指的最大潛能最佳狀態，使其更加靈活、敏捷、精準地游走在琴弦之上。但是有諸多演奏者在這一層次的練習中，易深陷于技巧性的突破，機械化地復制每一個動作，忘記或未意識到技巧是為音樂服務，技巧的練習最終目的是更好地表達音樂。這也是《溪山琴況》中所談到的“不以性情中和相遇，而以為是技也”的問題。演奏技巧對于音樂表演來說，是必不可少且非常重要的基礎，但卻不是完美詮釋作品的唯一條件。特別是在當代著重于技巧性突破的作品中，演奏者常常會以炫耀高超、華麗的技巧為音樂表演的目的，而沒有將演奏技巧融入深刻且富有內涵的藝術表現，從而將演奏技巧變成空無靈魂的軀殼，終而便“斯愈久而愈失其傳矣”。

《溪山琴況》論者在強調演奏技巧的基礎之上，卻未停留在“曲得其情”的層面，而是更進一層追求“音與意合”的最高審美、立美之境界，這也正是《溪山琴況》精義之所在。

三、演奏者審美意境上的“和”

“音與意合”，為琴樂的最高意境，即能夠將樂曲之意與演奏者自身的性情、心意和諧轉化，也是中國傳統美學文化中所追求的“物我兩忘”之境。此意境于眼前無形，而心中有象，可謂是情景交融、心物相合，弦外之意、無所不至，出入有無、玄妙莫測，唯有這樣的音樂才蘊涵著無窮無盡的意趣。

“意境”作為審美概念初始于六朝繪畫理論，之后在諸多藝術審美實踐中發展成為中國古典藝術美學中的一個重要審美范疇。“意境說”的提出與闡發是在傳統詩詞審美中最早展開的，但是卻不局限于傳統詩學與詞論當中，尤其在古代琴樂美學中怎更為多見。如魏晉琴家嵇康對琴樂審美的專述之作中所談到的琴樂之意境，即“目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄”（《贈秀才入軍》），所展現的是于具象描繪之外的無限廣闊而深邃的審美境界。這也正是徐上瀛在其《溪山琴況》以琴樂為對象進行審美觀照所提出的“得之弦外者”就是將“以音之精義而應乎意之深微”的審美妙境。

從音樂演奏的審美過程來講，“音與意合”是通過演奏者的審美主體內心高層次的審美趣味，用無限的想象，體味弦外之意；是以主體感官意識所投達的范圍，誘發和開拓出來的想象空間。因此，“音與意合”這里包含的是演奏者自身的感知、想象、聯想、聯覺等在內的一切審美情感的綜合體驗，并由此所建立起來的音樂審美創造性活動，也必然是技藝與審美和諧統一中所達到的“和”的最高境界。

四、結語

《溪山琴況》與眾多論著不同的是，其在實踐中強調思想、感情與藝術技巧的高度統一，強調了“意”在演奏中的重要地位，又肯定了“音”是必不可少的基礎。而只有這兩者相互依存，才能達到“以音之精義而應乎意之深微”，構成心性與樂律、內容與形式的辯證統一之“和”。這也是其極富美學價值之處。面對當代的二胡演奏藝術亦是如此。演奏需要呈現的是流動的、具有鮮活生命力的音樂，需將“小我”化進“大我”之中，“情技”交融、虛實相生、感人心脾，可謂“音與意合”之大境。因此，《溪山琴況》不僅對當時古琴演奏藝術有著深刻意義，同時也對現如今的諸多器樂演奏藝術的發展以及音樂美學的探究，有著不可代替的作用。

[作者簡介]李好，女，漢族，河南洛陽人，四川吉利學院數字媒體與表演學院助教，碩士，研究方向為音樂理論。