中西維度的“三個(gè)分析層面上的研究”

美國(guó)民族音樂學(xué)家艾倫·P.梅里亞姆 （Alan.P.Merriam）是音樂教育領(lǐng)域著名的心理學(xué)家和音樂學(xué)家，在其《音樂人類學(xué)》（TheAnthropologyofMusic）一書中提出了著名的“三個(gè)分析層面上的研究”（Itinvolvesstudyonthreeanalytic），即“觀念、行為、樂音本體”（conceptualizationaboutmusic，behaviorinrelationtomusic，andmusicsounditself）。這三個(gè)方面相互關(guān)聯(lián)，同時(shí)又各自獨(dú)立，構(gòu)成了音樂實(shí)踐的整體過程，并用此建構(gòu)回答了“音樂是什么及其與文化這一概念的關(guān)系”，從而以全人類的視角突破了西方音樂學(xué)的局限。

與之呼應(yīng)的中國(guó)傳統(tǒng)音樂著作《呂氏春秋》，也以“心適”“行適”“音適”的觀點(diǎn)界定與辨別音樂。《呂氏春秋》由戰(zhàn)國(guó)末期秦國(guó)政治家、思想家呂不韋主持編輯。汲取百家學(xué)說，總結(jié)而形成了新的思想體系，成為中國(guó)古代音樂史中的一部重要著作。在《呂氏春秋》的音樂美學(xué)思維中，“適”是“樂”的組成要求，即合乎規(guī)律的存在。在《適音》篇中，關(guān)于“心適”“行適”“音適”的概念，心適指的是音樂表達(dá)的感情和意境；行適指的是音樂的演奏技巧和藝術(shù)表現(xiàn)力，是對(duì)音樂物質(zhì)形態(tài)的操作和控制；音適則指的是音樂的發(fā)聲本質(zhì)和音樂語(yǔ)言的準(zhǔn)確表達(dá)。這已經(jīng)具備了從“觀念、行為、樂音本體”“三個(gè)分析層面上的研究”來認(rèn)識(shí)音樂，而這也體現(xiàn)出真理在不同時(shí)空當(dāng)中的印證。

一、觀念與“心適”

梅里亞姆所指的“觀念”（conceptualization）主要強(qiáng)調(diào)人的內(nèi)化觀念。這種內(nèi)化于人心理結(jié)構(gòu)中的存在，包括邏輯思維、情緒情感、審美判斷、聯(lián)想想象等，都在一定文化、教育的基礎(chǔ)上產(chǎn)生。而關(guān)于“心適”，在《呂氏春秋》中“心適”是要遵守“道”之“理”。在“樂”的行為中，表現(xiàn)為一種觀念意識(shí)。例如“故樂之務(wù)，在于和心”的“和”，以及《古樂》中“以昭其功”“以定群生”等觀念，均涉及對(duì)音樂審美情感特征的規(guī)定，以及對(duì)音樂作品思想內(nèi)容的規(guī)定。

觀念作為音樂形態(tài)構(gòu)成的根本，分歧的觀念會(huì)構(gòu)成不同的音樂形態(tài)、音樂風(fēng)格及音樂表達(dá)。在不同的民族、文化、觀念的背景下，對(duì)每一個(gè)音符的運(yùn)用，以及聲腔音調(diào)的變化，往往是蘊(yùn)含著民族、文化獨(dú)有的特點(diǎn)。比如西方鋼琴的十二平均律與中國(guó)古琴純律的觀念差別。鋼琴在其每個(gè)音位要求顆粒性的基礎(chǔ)上，形成了一種特有的音樂審美，同樣，古琴音位與節(jié)奏的非均分性，也更呼應(yīng)文人內(nèi)心自?shī)首詷贰㈤e庭信步的意趣。應(yīng)該說觀念對(duì)音樂的影響產(chǎn)生在方方面面，包括二度創(chuàng)作當(dāng)中。面對(duì)同一份樂譜，每位演奏家內(nèi)心的審美標(biāo)準(zhǔn)、文化觀念不同，會(huì)直接影響到對(duì)樂曲的表現(xiàn)和理解。

而在音樂活動(dòng)中，觀念一旦建立與構(gòu)成，便會(huì)對(duì)行動(dòng)起到重要的作用。例如“侗家認(rèn)為‘死去的人聽不到語(yǔ)言了，只有歌聲才能聽得進(jìn)’，因此，‘哭歌’的內(nèi)容十分真切具體，比喻生動(dòng)，形象鮮明，加上哀傷真摯的曲調(diào)，令人同情，催人淚下……人們喜慶節(jié)日，以歌相賀；男女相戀，以歌為媒；生活勞動(dòng)，以歌傳言；喪葬祭祀，以歌當(dāng)哭；敘述侗史，以歌相傳”。[1]從這里可以看出侗族特有的音樂文化所帶來的觀念意識(shí)，影響著音樂活動(dòng)中的行為方式。

二、行為與“行適”

梅里亞姆所指的行為（behavior）中，“身體行為”“言語(yǔ)行為”屬于音樂技術(shù)上的操作行為，目的是使音樂產(chǎn)生音響。比如樂器的演奏法、聲樂的演唱法和錄制方式等行動(dòng)是直接發(fā)生音響的“有聲”行動(dòng)。而“社會(huì)行動(dòng)”也可理解為文化介入行為，人們的行動(dòng)實(shí)際上受制于各類文化行動(dòng)，有的產(chǎn)生于生產(chǎn)實(shí)踐，有的與社會(huì)、宗教相關(guān)等等。而在這種分歧的文化介入行動(dòng)中，實(shí)際上又反向轉(zhuǎn)變著人在看法、感情、行動(dòng)等諸多方面的轉(zhuǎn)變。

在《呂氏春秋·適音》中，首先提出的是“行適”的概念，指在“和心”的基礎(chǔ)之上，行事、作樂要遵循“適”的原則。這里的“行適”不但要在生理感知層面到達(dá)“和心”，同時(shí)也要求在實(shí)踐層面（“行樂之事”）遵守“適”的準(zhǔn)則。在《呂氏春秋》中涉及了不同的行樂方式，根據(jù)不同的行樂方式，將樂分為“有節(jié)、有侈、有正、有淫”的不同類別。而不同類別的行樂方式，必會(huì)對(duì)人心產(chǎn)生“安以樂”“怨以怒”“悲以哀”等情感心理上的影響，從而導(dǎo)致不同性質(zhì)的音、樂產(chǎn)生。《呂氏春秋·古樂》在對(duì)古代音樂的歷史記述中，還從與生活行為、生產(chǎn)行為、軍事行為、政治行為相關(guān)的音樂行為諸方面來談“樂”的存在。而在《適音》篇中首先提出了“行適”的概念，也正是對(duì)音樂行為方式的重視。

就音樂行為對(duì)音樂形態(tài)的作用而言，既關(guān)系到音樂的產(chǎn)生，同時(shí)也關(guān)系到音樂的傳播。從產(chǎn)生的角度來看，反映在民歌中是最多的，同時(shí)又以行為與節(jié)奏的關(guān)系最為密切。例如勞動(dòng)號(hào)子等。但是從傳播的角度看，音樂行為同時(shí)制約著音樂形態(tài)。當(dāng)這類民歌脫離了原生的生活，被衍用到舞臺(tái)上時(shí)，由于行為方式的改變，原本的音樂成為表演中的音樂，在傳播過程中或多或少都會(huì)有所改變。音樂作品由于其特殊性的動(dòng)態(tài)存在，一刻也離不開行為的支持。因此，音樂的存在其實(shí)是由多種音樂行為共同支撐而得以存在的。例如文化行為、不同的演唱方式行為，又或者不同參與者的行為，甚至作為音樂物化形態(tài)的樂器，也同樣存在著不同的行為方式。以樂曲《二泉映月》為例，其原名為《依心曲》，是阿炳在一天賣藝下來，仍然溫飽毫無著落、兀自憂愁的時(shí)候所演奏的樂曲。在這首作品的傳播過程中，由于環(huán)境的變化，不同的演奏者對(duì)同一首樂曲有了不同的理解，便人為地賦予了樂曲另外的意境與意義，即取名為《二泉映月》。由此可見，在特定的情況下，參與音樂活動(dòng)的任何行為都會(huì)直接影響或制約音樂形態(tài)的表達(dá)。

三、樂音本體與“音適”

梅里亞姆所談到的樂音本體（musicsounditself）為“具有一定結(jié)構(gòu)（的聲音），而且可能是一個(gè)體系，但是它不能獨(dú)立于人類之外而存在；樂音必須被視為產(chǎn)生它的那種行為的產(chǎn)物”。而在《適音》篇中對(duì)于“音適”均有一定要求，如“太鉅、太小、太清、太濁，皆非適也”。同時(shí)涉及了在具體音樂行為中，對(duì)樂器形態(tài)、音量音色、音律構(gòu)成等音樂形態(tài)的要求。

作為音樂，不同于其他藝術(shù)存在的特殊性就在于其音響形態(tài)的呈現(xiàn)，而它與一般聲音形態(tài)的區(qū)別又在于，音樂不僅僅是以聲波的物質(zhì)運(yùn)動(dòng)作為外現(xiàn)形式，而且還作為以人的行為觀念為基礎(chǔ)的外化形式而存在。這也正是梅里亞姆與《呂氏春秋·適音》篇中，皆以“觀念”“行為”為前提，最后再談“樂音本體”的原因所在。

四、結(jié)語(yǔ)

從概念角度來看，梅里亞姆強(qiáng)調(diào)的是音樂實(shí)踐的內(nèi)部因素，即人的心智、行為和音樂自身的屬性。而《呂氏春秋·適音》著重于音樂對(duì)社會(huì)、文化和情感的表達(dá)和傳達(dá)。兩者有些許不同，但從實(shí)踐層面來看，兩者重視的都是“認(rèn)知、情感、技能”的并重，強(qiáng)調(diào)音樂實(shí)踐的整體性和多樣性，強(qiáng)調(diào)實(shí)踐過程中的人、樂器和音樂三者的相互關(guān)系。

綜上所述，構(gòu)成音樂存在的“觀念、行為、樂音本體”這“三個(gè)分析層面上的研究”，實(shí)際上是不可分割的，并且在音樂活動(dòng)中共同發(fā)揮著作用，其中每一個(gè)層面都是其他層面存在的附加條件。例如，某種音樂的音樂形態(tài)及其風(fēng)格的構(gòu)成，從一開始就受制于某種審美意識(shí)或文化觀念；一個(gè)時(shí)代的音樂風(fēng)尚對(duì)音樂創(chuàng)作的影響也是巨大的；而作為綜合性藝術(shù)如歌劇等，其中的觀念、行為甚至樂音本體都是通過互補(bǔ)而發(fā)揮其藝術(shù)功能的，這在中西不同時(shí)空維度當(dāng)中有著共鳴與印證。總的來說，梅里亞姆和《呂氏春秋·適音》的概念對(duì)音樂實(shí)踐具有不同的補(bǔ)充和延伸作用，兩者可以互相啟迪，讓我們更加深入地理解音樂這一多元化的藝術(shù)形式。

[作者簡(jiǎn)介]王世杰，男，滿族，河北唐山人，四川吉利學(xué)院數(shù)字媒體與表演學(xué)院助教，碩士，研究方向?yàn)橐魳繁硌荨?/p>