奧斯卡?費欽格抽象動畫中的視聽技術鼎新

奧斯卡·費欽格（以下簡稱費欽格）的動畫在1900年至1950年間創作、生產、獲獎，在世界各地進行了傳播，逐漸被后世重視并加以研究，其作品在對抽象圖形的運用、視聽同步的音樂形式、動畫形式實驗、動畫特效技術使用等方面都具有明顯的獨特性。他的繪畫以大膽的幾何抽象運用與充滿活力的色彩為特色，他經常以紅色、黃色和藍色為主來創作動態構圖。在抽象電影的制作中，費欽格是最早嘗試特效技術的動畫師，包括用以創造出畫面運動感和深度感的分層技術、用以創造動態感的光學錯覺“莫爾效應”[1]、用以增加畫面運動形態的旋轉鏡頭（rotoscoping）等。除動畫特效外，費欽格對動畫類型的涉及也十分廣泛，包括手繪動畫（hand-drawnanimation）、剪切動畫（cut-outanimation）、定格動畫（stop-motionanimation）、木炭繪畫、玻璃上繪畫等等。費欽格的作品因其對技術的創新運用以及其在不使用傳統敘事的情況下傳達情感的能力而受到稱贊，這也是他的作品最具特色之處。在顏色、聲音和抽象形狀的同步關系方面，費欽格也進行了實驗，創造出了獨特的視覺語言，既美觀又能喚起情感，此類視聽形式的動畫也開創了視覺音樂風格的先河。

一、費欽格抽象動畫視聽內容匹配中的聲形同態

探索音樂與視覺藝術之間的關系在20世紀初開始成為一個較熱門的研究方向，當時的理論家、藝術家、發明家都或多或少地涉獵了這個領域。

對于聲形同態，一方面的研究是在其自身的體系中融合其他藝術的概念，利用音樂表達視覺的嘗試可以追溯到16—17世紀標題音樂的產生，作曲家將音樂與文學、戲劇、繪畫等其他藝術結合，用音樂的方式對故事性矛盾的沖擊、視覺中自然的景觀、人物的魅力進行象征性描繪。繪畫界的藝術家對繪畫構圖與音樂結構之間關系的研究從20世紀開始逐漸形成熱潮，畫家開始在他們的作品中體現對音樂結構的暗示，例如立體主義畫家弗蘭蒂澤克·庫普（Frantis?ekKupka）1912年創作的《兩種顏色的賦格曲》（Amorpha，fugueàdeuxcouleurs，1912）、瓦西里·康定斯基（VassilyKandinsky）的《賦格》（Fugue：BeherrschteImprovisation，1914）、德國抽象畫家阿道夫·霍爾澤爾（AdolfH?lzel）1916創作的《賦格》 （Fugue：UbereinAuferstehungsthema）等。

當電影藝術初探萌芽后，一部分畫家從繪畫轉向動態圖像，逐漸向電影進行轉型。費欽格也在其中，成為早期實驗電影中的一位貢獻者。與裝置性通感設備的研究不同，這個方面主要是在電影藝術的范疇內進行探索。隨著電影技術的發展，音樂所提供的時間維度、非敘事形象組織的結構模式，可以應用到具有巨大發展潛力的繪畫中，幫助其尋找并建立運動的規律。最早的實驗是意大利未來學家布魯諾·科拉（BrunoCorra，1892—1976）和阿納爾多·吉納（ArnaldoGinna，1890—1982）的手繪短片。他們直接在膠片上作畫，科拉在他的著作《音樂芳香》（Musicacromatica）中，詳細闡述了1911年第一部電影《顏色和弦》（Accordodicolore）試圖為喬瓦尼·塞甘蒂尼（GiovanniSegantini）分裂主義繪畫制作動畫的設想。雖然這些電影已經丟失，但從科拉的描述中，我們可以了解到這些電影實驗的主要目的是通過感官通感，實現視覺對聽覺的翻譯。

當時的繪畫發展正處于現代主義的大背景下，因此受到大環境的影響，費欽格的視覺語言以抽象圖形為主，他使用這些圖形配合古典音樂與流行音樂進行了視聽元素的各種同步實驗，雖然每部作品針對性會略有不同，但所有的同步全部建立在抽象圖形與音樂結構對應的總方向之中，且費欽格本人也多次強調他期望實現的并非視覺對聽覺的解釋或詮釋，而是新藝術形式的誕生，視聽互為補充、同步，無主次之分。其中對古典音樂的研究占比較重，費欽格對古典音樂的選擇主要區分為主調結構與復調結構兩種，由于這兩種音樂題材具有較大的差異性，在視覺上也出現了明顯的特征性區別。費欽格最出名的代表作之一《繪畫運動1號（1947）》以及參與設計的《托卡塔與賦格》兩個作品的音樂都來自巴赫，其中音樂所體現的復調思維不言而喻。

賦格與古典交響曲是完全不同的音樂類型，核心的理念是實現音列的不斷運動，其將作品中最根本的主題句在多聲部中發展，并保持內在的連貫性。其基本特點是運用模仿對位法，使一個簡單而富有特性的主題在樂曲的各聲部輪流出現一次（呈示部）；然后進入以主題中部分動機發展而成的插段，此后主題及插段又在各個不同的新調上一再出現（展開部）；直至最后主題再度回到原調（再現部），并常以尾聲結束。賦格中的和聲是橫向主題旋律以應答的方式分別在不同聲部上利用時間差產生的，在聽覺上追求聲部之間和平發展，賦格中對于形式的關注相比交響曲更具主觀性，且對轉調和聲的安排并不遵循任何傳統游戲規則或特定發展原則。賦格是復調音樂中最為復雜而嚴謹的曲體形式，早于主調音樂的交響樂，起始于中世紀的教會圣詠中，由唱詩班唱誦。

18世紀末19世紀初，交響曲的結構問題可以通過控制和聲問題來輕易解決，創作者嘗試著建立段落間實質性的跨越感，追求在寬度、跨度上的音響效果。賦格寫作則更多地在相對封閉的音樂范圍內進行——僅僅對音樂的深度進行挖掘，追求刻意放大作品中旋律的細節。賦格追求規模化與戲劇化相反的平衡感、和諧感，重在音樂織體、力度變化的轉變，旋律總維持差不多恒定的密度并通過倒影、逆行、擴大縮小時值等技法呈現織體的多樣變化。

從20世紀畫家們對繪畫構圖與音樂結構的探索中不難看出，復調音樂成為他們用于表現繪畫的常用體裁，這不僅僅是直接用賦格當標題，更是在繪畫中體現了賦格的結構與技法。從這些圖片的結構原則是對位以及倒置（形狀和顏色的模仿和倒置）便可看出。這些原則在具象剪影賦格中也很明顯，例如立陶宛的象征主義藝術家米卡洛尤斯·孔斯坦蒂納斯·丘爾廖尼斯[1]1908的畫作《賦格》（Fugue），其中三個樹木形象對位反轉一樣倒映在湖中，如同模仿復調橫向發展的三聲部一般。

而另一方面，藝術家對聲形同態的探索首先開始于對音樂作品和聲色彩和顏色（光的線條）之間關系的研究，可以追溯到18世紀卡斯特爾的視覺羽管鍵琴。直至發展到1911年，俄羅斯作曲家斯克里亞賓公演的作品《普羅米修斯：火之詩》達到研究高峰，該作品使用了里明頓的彩色管風琴，以便在音樂表演期間投射彩色光。這一方向的研究主要依靠對設備的研發，依賴不同時期的技術發展，重點在實現視覺與聽覺方面的實時配合控制，藝術家們所研究的色彩與音樂互通序列是顏色與音高相互配合的理論支持。研究過程具有跨學科跨專業的特點，是當今多媒體藝術的前身之一。費欽格進行的交互燈光投影實驗與光流場技術儀實驗是以裝置的方式在20世紀20年代后對色彩與音樂之間關系的研究，這些發明將視聽裝置從樂器外觀與操作方式上逐漸演變為多媒體裝置，并將其在民間范圍內推廣與使用，使得視聽研究的意義最終能被大眾所接受，產生一些具體的實用價值，雖然這個愿景并未完全實現，但從意義和方向上為視聽藝術的研究思路提供了更多的可能性。

在同一時期里，除了對音樂色階的研究，對聲音和形式之間關系的探索也在持續展開。德國物理學家和音樂家恩斯特·克拉德尼（ErnstChladni，1756—1827，以下簡稱克拉德尼），是第一個意識到聲音振動與物質間具有相互作用，并將這些物質的幾何形狀進行呈現的藝術家，他同時被稱為“音流學”（Cymatics[1]）之父。克拉德尼最著名的成就之一是發明了一種技術來顯示剛性表面上的各種振動模式所產生的各種形狀或圖案，這些圖案之后被統稱為“克拉德尼圖形” （Chladnifigures/Chladnipatterns）（見圖1）。克拉德尼的技術于1787年首次發表于他的著作《聲音理論中的發現》中：在一塊表面被沙子輕輕覆蓋的金屬上用小提琴的弓引發震動，共振導致沙子沿著表面靜止的節點線移動和集中，勾勒出節點線，形成圖案。克拉德尼的研究側面驗證了畢達哥拉斯學派對音樂與數學的認知。即使克拉德尼的形狀和音樂表演之間的相關性在當時技術上還不能實現時，引起了浪漫美學學者例如歌德、歐·德·巴爾扎克等人對這些數字與形態的高度重視。瑞士醫生漢斯·詹尼于1967年嘗試了與克拉德尼相似的實驗。詹尼利用晶體振蕩器，發明了一種名為“音調鏡/音波振動描記器”（Tonoscope）的機器。音調鏡發明的目的是在沒有任何電子設備作為中間連接的情況下使人類的聲音可視化，即能夠看到人類直接產生的元音、音調或歌曲的物理圖像。晶體振蕩器的優點是可以準確地設計想要的頻率和振幅/體積。在對音調鏡的研究中，詹尼在專著《音流學：波浪現象與振動研究》（Cymatics：AStudyofWave PhenomenaandVibration）中以視頻展示了希伯來語和梵語的古代元音發音，可以讓沙子呈現現代語言所無法呈現的特殊符號形狀。這項研究似乎使聲音又回到了宇宙學中，據說宇宙起源于音節“唵”（OM/AUM）。詹尼發現，箴言“唵”的發音轉化為音調鏡，展示出了與曼陀羅圖案相同的幾何形狀，箴言音節展示出了曼陀羅圖案作為萬物實質性幾何基礎的真實聲音，實現了聲形同態。

雖然沒有直接進行音流方面的作品實踐，但費欽格在1947年聲音的裝飾性宣言中多次強調“波”概念，費欽格認為作曲家可以在寬窄膠片上設計、組織交疊或者交叉“波”的樣式，以此通過視覺方式合成聲音，且畫面應該在“波”的規律下震動。雖然費欽格當時還沒有涉及示波器、音頻振蕩器產生基礎波形的概念，但他對聲波的振動規律、合成方式展開了一定的研究。費欽格認為基于“波”樣式合成的方式最終會形成圖形設計，藝術家們未來會借由不同的硬件或軟件創造出“看得見的聲音與聽得見的畫”，實現真正意義上的同步。無疑費欽格超前的設想在當今得到了實現，來自各個不同學科的藝術家的研究結果也讓我們在當代實現了各種聲音可視化、圖形聲音化的經典案例。

二、費欽格抽象動畫視聽內容對稱下的可視化隱喻

對稱的定義是物體或圖形在某種變換條件下其相同部分間有規律重復的現象，簡單來說就是一定變換條件下的不變現象。對稱學在人類的歷史文明長河中被應用到方方面面，例如精神理念、建筑測量、藝術形態以及審美標準等等。“對稱”代表著某種平衡、比例和諧之意，而這又與優美、莊重、嚴謹聯系在一起。

一方面，從認識論角度來看，對稱是建立在一定假設基礎上的，不以人的認識條件和方式而變化。因為它是客觀世界中的一種存在，是自然界中的一種規律。對稱性遍及自然界——大多數生物都是雙側對稱的，花朵通常具有多重對稱軸。自然界中的生物或者一些物質大多都呈現著一種對稱的姿態，包括人體。在嬰兒期視覺處理的早期發展階段，人類開始辨別對稱模式，一些進化生物學家將我們對對稱性的敏感性歸因于進化壓力。從科學的角度來看，根據人眼球視網膜成像的基本原理，兩個眼球的視網膜上呈現圖像的方式，使得眼睛不需要修正角度，便可以通過視神經將圖像信號傳輸到大腦的視覺區域，因此對稱圖形會讓視覺更加舒適。從宗教信仰上看，盡管信奉的對象不同，但和諧、平和是不變的主題，從宗教場所的建筑到耶穌十字架、佛教的標志性符號，包括一些咒語的發音規律都尊崇了極致的對稱感，以表達人類高度的尊敬崇拜以及神、佛的莊重、嚴肅。從生活習俗上看，中國的春聯、無獨有偶的成語，不論是日常生活還是用詞習慣也不乏成雙成對的對稱感，通常也代表了喜慶、好事情的象征。而在審美方面，各類藝術形式在古典時期對對稱的追求達到了一個高峰，不論是音樂、雕塑、繪畫、舞蹈、戲劇，都用各自的方式追求內容上的邏輯與嚴謹，因此當深入剖析經典古典作品時，會發現它們的和諧在理性方面可以用數學方式完美測算，在感性方面則建立了流傳至今的審美標準，不可否認，直至今日，對稱性依舊是人類的內在審美偏好。

回顧以抽象動畫為代表的視覺音樂作品，由于缺乏傳統故事敘事線，因此更加注重感官上的體驗。一部好的視覺音樂作品在結果方面一定會出現視聽感知方面的對稱性，因為視覺與聽覺內容的比重相似，沒有主次之分，這樣一方才不會變成鋪墊。費欽格的抽象動畫作品在這方面的體現非常典型，他在建立視聽同步之前，對抽象圖形符號與音樂符號的含義進行了深入的分析，在視聽形象同構、層次設計、運動方向等方面做到了幾乎完美的平衡感。擅長利用視覺的中心軸構圖法與聽覺的音樂主題重心達到核心對應、利用色彩冷暖的對比與音樂段落情緒達到對應，這些平衡感與對應關系都不由自主地形成了視覺與聽覺之間的對稱，因此音樂不是對畫面內涵的詮釋，畫面也不是對音樂的視覺解釋，兩者彼此既能互補又能發揮各自的特色，猶如秤桿兩邊均衡的能量，共同構成了聲畫吸引力的支點。

從古代伊斯蘭藝術到曼陀羅萬花筒，對稱的圖像蔓延了整個藝術史。還有一系列以對稱圖案為實驗目的的抽象電影。例如，帕特·奧尼爾（PatO'Neill）的《7362》（1967）、約翰·惠特尼（JohnWhitney）還探索了多個對稱軸，他后來的電影如《阿拉貝斯克》（1975）中有萬花筒般的意象，等等。

在費欽格早期作品《螺旋》（Spirals，1926）（見圖2）中可以看到由螺旋運動營造出嚴謹的秩序感，給人以整齊嚴肅、有條不紊的視覺感受。不斷改變的螺線形態以及變換出的不同造型，避免了過于對稱的呆板。在與爵士樂同步的影片《快板》（Allegreto，1936）（見圖3）中可以看到，菱形圖案一直位于整個畫面的正中央，在不斷運動中配合顏色的變化不斷扭曲、分裂、組合。

在大眾意識到自身所看到的東西之前，會在自身的視野中記錄對稱特征的存在。由于大多數生物和許多自然物體都是雙側對稱的，所以對稱感知可能有進化的基礎。進化心理學家提出，像對稱物體這樣的原型刺激感覺很熟悉，比陌生刺激更易于被人接受，與一種熟悉感與積極方面的影響相關。因此，當一部電影的創作目的是基于表面細節而非故事敘事時，電影制作人直覺地會探索對稱圖像的表現潛力，因為它不但直接與感知相關，更涉及觀眾對作品最終的接受度。

當然，藝術并非是一成不變的，即便許多風格都重視對稱性的優點，但仍有許多形式存在的意義就是為了打破對稱性所帶來的規整、平和、邏輯。藝術家也會在美學以及美德的根本上產生分歧。藝術家通過挑戰傳統原型、刺激感官（如破壞圖像的對稱、故意制造聲畫對位關系）等方式擴大實驗電影的吸引力與感知體驗。同時，先鋒派（尤其是從20世紀50年代開始）的藝術家開始積極尋求通過創造不熟悉的審美體驗來增加觀眾的審美敏感性。

例如羅伯特·布雷爾（RobertBreer）對于費欽格的創作就表現出嗤之以鼻的態度，這可能源于這類藝術家并不期待在一部抽象電影中看到他們熟悉的內容，因此排斥“保守”感知體驗。流暢的畫面運動、聲畫緊密的同步關系、形式主義的圖形、和諧的色彩方案以及邏輯嚴謹的古典音樂，這些費欽格作品中的優點同時也成為現代主義思潮下不夠先鋒的證據。無論藝術中對稱的美學優點和缺點如何，它的吸引力永遠來自人類對自然感知的能力，任何抽象作品中不論破壞對稱還是重視對稱的幻覺意象都以此感知能力為支點而產生。

以上都是從感性角度對信息對稱進行的分析與解釋，那么從另一方面觀察，其背后存在一套理性的信息對稱邏輯，從古至今一直被學者們所沿用，只是由于它更多地與分析、歸納、統計、測算等知識結構有關，而鮮少以作品的直觀形式展露于觀眾眼前。當今計算機語境為這種信息映射研究方式提供了便利，讓它以“視聽信息可視化”的方式嶄露頭角。

樹形圖（見圖4）也許是映射信息最持久、最廣泛的視覺隱喻之一，起始于中世紀的視覺注釋和插圖手稿。幾個世紀以來，飽滿的樹形結構被眾多學者、研究人員、設計師和插畫家采用，視覺化地表達各個知識領域的結構關系，當下常見的用以繪制思維導圖的軟件所生成的知識圖譜也是樹形圖的一種。本·施奈德曼（BenShneiderman）在1991年發明了最受歡迎的現代信息可視化方法之一——可視化層次結構樹圖，該樹圖引入了一種重要的遞歸耕作算法，能夠處理大型多層次結構，試圖找到可視化硬盤驅動器文件結構的最佳解決方案。這種樹形圖的視覺表達方式與費欽格作品《一首光學詩》的表達方式（見圖5）具有殊途同歸之妙處，都是通過沒有斷裂的延續性線狀結構以視覺的方式體現所敘述內容的連續關系、因果關系、對比關系、統一關系等。

除了樹狀圖之外，弧形圖的使用也有一千多年的歷史，尤其在歐洲，用于描繪音樂作品。

其中許多錯綜復雜的圖表都出現在中世紀音樂理論文本，用于以視覺思維的方式翻譯復雜的音樂音調和音程序列。13世紀手稿的雙頁圖表可以說是這種舊技術最復雜的例子之一。例如圖6是中世紀視覺注釋音樂理論教學的宏大樣本，它標記了古老單弦樂器的各種劃分。2001年，馬丁·瓦滕伯格繼續以弧形為主要視覺元素，設計了將歌曲可視化為不同寬度的半透明弧線序列，通過弧形圖將音樂結構中重復的段落、樂句、樂匯進行了可視化視覺造型。弧形圖結構在費欽格《圓環》（見圖7）等作品中作為核心視覺元素，對應了音樂的主題動機的發展、織體的變化、音色的變化、節奏的變化等等。與計算機算法所呈現的客觀弧形圖有所區別，費欽格的對應具有一定的藝術主觀能動性，并非完全通過測算生成的精準弧形，且在視覺映射方面采用了豐富的色彩、構圖、運動形態變化，對應了更多的音樂語言。但對于視覺呈現的策略上，費欽格的抽象動畫作品與聽覺信息可視化之間在同步原理上具有一定的相似性。

三、費欽格抽象動畫視聽鼎新技術的價值

費欽格不是對基礎抽象圖形進行簡單應用，而是將較多精力花費在繪畫方式、繪畫材料，以及如何通過生成的方式產出非自然界的畫面形態等，因此費欽格對動畫效果進行了開發，并通過年輕時從事機械工程的經歷，開發改良了一些設備分別用以生成畫面和聲音，費欽格研究所涉及的效果開發包括：

疊加法：創造多層運動的錯覺。將不同的動畫疊加在一起，創造出深度和運動的印象。

多重曝光：制造運動和變化的錯覺。費欽格多次拍攝相同的動畫，每次都有輕微的變化，然后將圖像組合起來，創造出運動的錯覺。

旋轉鏡頭（Rotoscoping）：通過逐幀跟蹤創造運動和連續性的錯覺。

相機運動：使用相機運動來創造深度和運動的錯覺，根據動畫移動相機，創造深度和維度的印象。

光學印刷術：在同一膠片框架上印刷多幅圖像，產生運動錯覺。

“cel動畫”（“celanimation”）：在透明紙上繪制人物或場景，然后將其層疊在背景上，以創建運動的錯覺。

光學書寫（圖形聲音）：通過對光學膠片中音軌進行加法或減法的處理合成聲音。

這些技術被用來創造與音樂同步的動態的視覺效果，在為觀眾帶來獨特視聽體驗的同時，也成為費欽格抽象電影的特色，代表了他的個人風格。

除了動畫內技術的開發，從視聽同步理念上看，費欽格在動畫作品與光實驗中進行了色彩與多種音樂語言之間的同步嘗試，并且在裝飾性圖形聲音實驗中力圖尋找實現聲音可視化、圖形可聽化的技術路徑，雖然由于時代的限制這些研究沒有以作品的形式呈現，但在探索的過程中費欽格產生了許多寶貴的理論，本文從費欽格的研究理論出發，結合其他藝術家對相關形式的研究成果，對視覺音樂風格中色彩風琴、音流學、視聽可視化映射策略進行探討，它們以視聽元素的形態暗藏在畫面逐幀的運動中，悄然地衍生出一個個極具特色且令人大為驚嘆的視覺音樂發展分支。

[作者簡介]莊曉霓，女，漢族，上海人，南京藝術學院副教授，博士在讀，研究方向為動畫藝術理論與實踐。