論中國(guó)戲劇和影視評(píng)論話語(yǔ)的自主知識(shí)體系建構(gòu)

【摘 要】 作為理論形態(tài)的藝術(shù)評(píng)論話語(yǔ)體系是一個(gè)民族和國(guó)家非常重要的思想文化資源。建構(gòu)中國(guó)戲劇和影視評(píng)論話語(yǔ)自主知識(shí)體系的可能性和可行性問題是進(jìn)行學(xué)術(shù)討論的前提，而在此基礎(chǔ)上提出這一自主知識(shí)體系建構(gòu)的宗旨、規(guī)劃和框架則是重中之重。當(dāng)下的重點(diǎn)是：為中國(guó)特色戲劇和影視話語(yǔ)體系的建構(gòu)，在中國(guó)式現(xiàn)代化背景下尋找到更切實(shí)際的“中國(guó)方案”；為中國(guó)特色戲劇和影視評(píng)論話語(yǔ)體系規(guī)劃縱深拓殖的學(xué)術(shù)版圖；為學(xué)術(shù)共同體的合理分工與高效生產(chǎn)提供隱性資源；同時(shí)為提升國(guó)家形象的國(guó)際傳播效能貢獻(xiàn)戰(zhàn)略性的理論支撐。

【關(guān)鍵詞】 戲劇和影視學(xué)；評(píng)論話語(yǔ)；中國(guó)式現(xiàn)代化；自主知識(shí)體系；闡釋學(xué)

話語(yǔ)體系，是思想理論體系和知識(shí)體系的外在表達(dá)形式。作為理論形態(tài)的藝術(shù)評(píng)論話語(yǔ)體系是一個(gè)民族和國(guó)家重要的思想文化資源。全球化時(shí)代，中國(guó)戲劇和影視評(píng)論話語(yǔ)的自主知識(shí)體系建構(gòu)，面臨的是一個(gè)大眾化、虛擬化、圖像化及多元價(jià)值重構(gòu)的世紀(jì)圖景：其一，互聯(lián)網(wǎng)和電子媒介使東西方思想意識(shí)形態(tài)以前所未有的速度相互影響、融合與碰撞；其二，媒介革新推動(dòng)了藝術(shù)在觀念和形式上的劇變，后現(xiàn)代主義思潮則動(dòng)搖了傳統(tǒng)藝術(shù)的理論基礎(chǔ)；其三，媒介環(huán)境的改變，加劇了“互聯(lián)網(wǎng)+”時(shí)代大眾文化和主流媒體對(duì)話語(yǔ)權(quán)的爭(zhēng)奪，評(píng)論的領(lǐng)域成為意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域沒有硝煙的戰(zhàn)場(chǎng)；其四，媒介和知識(shí)爆炸所帶來(lái)的變化幾乎顛覆了原有的思想和文化生態(tài)；其五，冷戰(zhàn)結(jié)束之后的全球化格局中，經(jīng)濟(jì)、外交、科技、學(xué)術(shù)和教育領(lǐng)域，由單邊主體制定的規(guī)則和標(biāo)準(zhǔn)，造成全球發(fā)展的不平衡、不平等。在上述背景下，評(píng)論話語(yǔ)如何應(yīng)對(duì)復(fù)雜動(dòng)蕩和不確定的歷史語(yǔ)境，如何在電子媒介所主導(dǎo)的互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代癥候中重新定義和確證其意義與價(jià)值，是時(shí)代給我們提出的難題。

面對(duì)西方藝術(shù)理論的潮涌襲來(lái)，我們亟須對(duì)之進(jìn)行持續(xù)深入研究和總結(jié)。如何建構(gòu)一個(gè)更加完善、更加宏觀、具有中國(guó)特色的戲劇和影視評(píng)論話語(yǔ)體系，并科學(xué)地推進(jìn)其創(chuàng)新發(fā)展，真正推進(jìn)戲劇和影視學(xué)自主知識(shí)體系的建構(gòu)，是歷史給我們提出的緊迫問題。目前，我們的戲劇學(xué)研究還有很大的提升空間，如對(duì)原有的戲劇知識(shí)和戲劇問題的梳理和研究尚不完整，仍存在很多懸而未決的難題等。依托西方批評(píng)話語(yǔ)的知識(shí)轉(zhuǎn)軌，依然無(wú)法擺脫第三世界思想文化被邊緣化的真實(shí)處境。也就是說(shuō)，若過(guò)度借用和依賴西方話語(yǔ)會(huì)導(dǎo)致本土文化特性被忽視；但如果完全拒斥西方話語(yǔ)，又無(wú)法真正建構(gòu)起一套獨(dú)立的、行之有效的話語(yǔ)體系。

中國(guó)特色戲劇和影視評(píng)論話語(yǔ)體系的建設(shè)對(duì)提升國(guó)家文化軟實(shí)力、構(gòu)建中國(guó)特色自主知識(shí)體系、服務(wù)于國(guó)家文化發(fā)展戰(zhàn)略都具有極為重要的意義。面對(duì)復(fù)雜的歷史語(yǔ)境，只有建立一個(gè)更加完整、更加宏觀和更具自主性的話語(yǔ)體系，才能適應(yīng)新形勢(shì)下學(xué)科發(fā)展的新局面、新動(dòng)態(tài)、新趨勢(shì)。在“中國(guó)式現(xiàn)代化”的歷史情境中，戲劇和影視評(píng)論話語(yǔ)體系的構(gòu)建作為中國(guó)哲學(xué)社會(huì)科學(xué)自主知識(shí)體系建設(shè)的重要構(gòu)成，需要以史為鑒、培根鑄魂、承古開新。

一、中國(guó)現(xiàn)代戲劇和影視評(píng)論話語(yǔ)的歷史發(fā)展和思想轉(zhuǎn)型

新時(shí)期以來(lái)，中國(guó)戲劇和影視評(píng)論話語(yǔ)曾兩度轉(zhuǎn)型：一是從“文革”時(shí)期的政治中心論轉(zhuǎn)向改革開放時(shí)期的審美中心論，關(guān)于“戲劇觀大討論”和“電影現(xiàn)代化”的討論成為戲劇和電影領(lǐng)域的轉(zhuǎn)型動(dòng)力；二是20世紀(jì)末至21世紀(jì)初的文化研究轉(zhuǎn)型，西方后現(xiàn)代形形色色的藝術(shù)理論為這次轉(zhuǎn)型推波助瀾。當(dāng)前，以自主知識(shí)體系建構(gòu)為目標(biāo)的“第三度轉(zhuǎn)型”已經(jīng)拉開帷幕。這一次轉(zhuǎn)型從黨的十八大所提出的“實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的中國(guó)夢(mèng)”的時(shí)代構(gòu)想中吸收了內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力。總體來(lái)看，三次轉(zhuǎn)型中最突出的主線是社會(huì)學(xué)批評(píng)與美學(xué)批評(píng)作為顯隱結(jié)構(gòu)所構(gòu)成的內(nèi)在張力。

新時(shí)期之后，西方現(xiàn)代批評(píng)影響了中國(guó)評(píng)論知識(shí)體系的整體生態(tài)，其中20世紀(jì)歐美戲劇批評(píng)的三種范式對(duì)戲劇批評(píng)的影響尤甚，這三種范式分別為：跨學(xué)科戲劇批評(píng)、跨文化戲劇批評(píng)及性別戲劇批評(píng)。而敘事學(xué)、結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)、文化理論、意識(shí)形態(tài)批評(píng)、后殖民主義批評(píng)、新歷史主義批評(píng)、女性主義批評(píng)的引入，構(gòu)成對(duì)以往單一批評(píng)方法的顛覆性影響。中國(guó)評(píng)論話語(yǔ)被迫進(jìn)行現(xiàn)代化“轉(zhuǎn)軌”，轉(zhuǎn)軌的結(jié)果是：?jiǎn)我慌u(píng)模式被超越，評(píng)論生態(tài)發(fā)生改變，并由此帶來(lái)價(jià)值觀和美學(xué)觀的分崩離析。掌握西方現(xiàn)代理論的評(píng)論話語(yǔ)主體開始對(duì)藝術(shù)展開基于西方美學(xué)和文化立場(chǎng)的藝術(shù)批評(píng)。朱大可對(duì)“謝晉模式”的批判，以及圍繞第五代導(dǎo)演的爭(zhēng)鳴，都集中反映了這一時(shí)期電影評(píng)論最為激烈的“地殼運(yùn)動(dòng)”。

進(jìn)入21世紀(jì)，歐美戲劇研究呈現(xiàn)從劇場(chǎng)藝術(shù)（Theater）研究轉(zhuǎn)向身體表演（Performance）研究的趨勢(shì)，不過(guò)這種理論轉(zhuǎn)型事實(shí)上并沒有妨礙對(duì)戲劇傳統(tǒng)的研究與重釋。繼布萊希特之后，德國(guó)戲劇理論和批評(píng)較有影響力的學(xué)者和理論有：艾利卡·費(fèi)舍爾—李希特（Erika FischerLichte）及其“行為表演美學(xué)”，他將表演從語(yǔ)言哲學(xué)引入文化哲學(xué)研究，將表演作為事件加以研究；戈?duì)栠_(dá)·巴姆巴赫（Gerda Baumbach）的表演風(fēng)格的類型學(xué)比較；漢斯—萊斯·雷曼（HansThies Lehmann）的后戲劇劇場(chǎng)理論；羅伯特·帕夫勒（Robert Pfaller）的戲劇精神分析研究；漢娜·阿倫特（Hannah Arendt）的戲劇政治學(xué)研究；等等。德國(guó)電影理論有較大影響的是魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚≧udolf Arnheim）《電影批評(píng)及論文》、巴拉茲·貝拉（Béla Balázs）《電影精神》、芙瑞妲·格拉夫（Frieda Grafe）《電影—?dú)v史：電影如何改寫歷史》、諾伯特·格羅布（Nobert Grob）《電影批評(píng)的力量：立場(chǎng)與爭(zhēng)議》、岡特·格羅爾（Gunter Groll）《電影批評(píng)的藝術(shù)：重讀101篇電影批評(píng)》、伊姆貝特·申克（Imbert Schenk）《電影批評(píng)：現(xiàn)狀與視角》、維利·哈斯（Willy Haas）《作為共同創(chuàng)作者的批評(píng)家：電影評(píng)論（1920—1933）》等。美國(guó)戲劇批評(píng)理論如：尼爾·卡羅爾（No l Carroll）的戲劇本體論研究、佩吉·費(fèi)蘭（Peggy Phelan）的政治批評(píng)研究、瓊斯·帕瑞什（Jonas Barish）的反戲劇性批評(píng)、蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）的戲劇和電影比較研究、菲利普·奧斯蘭德（Philip Auslander）將媒介引入的戲劇研究、勞拉·卡爾·奧·莫里亞爾卡（Laura Culló Maoilearca）的分析哲學(xué)與戲劇研究。美國(guó)電影理論有西格弗里德·克拉考爾（Siegfried Kracauer）《電影的本性》、大衛(wèi)·波德維爾（David Bordwell）電影敘事學(xué)等。法國(guó)戲劇評(píng)論，在羅蘭·巴特（Roland Barthes）的符號(hào)學(xué)研究之后，有阿爾杜塞（Althusser）的唯物論戲劇批評(píng)、德勒茲（Deleuze）作為哲學(xué)的電影和戲劇批評(píng)、巴迪歐（Badiou）關(guān)于戲劇和真理的同構(gòu)關(guān)系的探討等。此外還有英國(guó)維特根斯坦（Wittgenstein）的語(yǔ)言劇場(chǎng)、勞拉·穆爾維（Laura Mulvey）的視覺快感研究等，都代表著現(xiàn)當(dāng)代影響深廣的理論話語(yǔ)。

但是，過(guò)度借用和依賴西方話語(yǔ)所招致的指摘，與苦于無(wú)法真正建構(gòu)起獨(dú)立的、行之有效的話語(yǔ)體系之間的矛盾，構(gòu)成了中國(guó)評(píng)論話語(yǔ)的“兩難處境”。越來(lái)越多的學(xué)者認(rèn)識(shí)到，依托西方批評(píng)話語(yǔ)的知識(shí)轉(zhuǎn)軌，無(wú)法徹底擺脫第三世界思想文化被邊緣化的真實(shí)處境。我們所面對(duì)的時(shí)代難題是：“他者”理論的復(fù)制版，可以帶來(lái)思想的激蕩，但運(yùn)用經(jīng)過(guò)改造的“他者”的理論工具無(wú)法實(shí)現(xiàn)理論范式和思維方法的主體性。在策略性、權(quán)宜性地借用西方理論之后，如何創(chuàng)構(gòu)自己的評(píng)論話語(yǔ)范式，在全球理論話語(yǔ)格局中發(fā)出主體的聲音，是戲劇影視批評(píng)自主知識(shí)體系建構(gòu)的重心。中國(guó)戲劇和影視評(píng)論話語(yǔ)的建構(gòu)，需要確立歷史、當(dāng)下和未來(lái)的三重坐標(biāo)，需要放眼世界、深入歷史、面向未來(lái)去審視和判斷，以期確證中國(guó)特色戲劇和影視話語(yǔ)體系建構(gòu)的道路、方向、目標(biāo)、特色、方法和框架。為了更好地認(rèn)識(shí)三次轉(zhuǎn)型的特點(diǎn)，我們有必要結(jié)合歷史的時(shí)間軸（圖1）對(duì)戲劇和影視評(píng)論的歷史及相關(guān)學(xué)術(shù)做簡(jiǎn)要回顧。

不同于以往的戲劇和電影史研究，筆者以為可以把中國(guó)戲劇和影視評(píng)論的歷史看成一個(gè)整體，中國(guó)現(xiàn)代戲劇和電影評(píng)論的發(fā)展大致經(jīng)歷了“發(fā)生期（1906—1930）”“青春期（1930—1949）”“蟄伏期（1949—1976）”“爆發(fā)期（1976—1989）”“轉(zhuǎn)軌期（1989— 2000）”和“自主期（2000—）”六個(gè)階段。

（1）戲劇和電影評(píng)論的發(fā)生期。中國(guó)現(xiàn)代戲劇和電影，是從19世紀(jì)末風(fēng)雨飄搖的時(shí)代變革中舶來(lái)并得以發(fā)展的，它既是啟蒙思想引領(lǐng)下對(duì)西方思想和文化的自覺引渡，也是借以沖擊陳舊思想文化體系的社會(huì)改良工具。五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期對(duì)西方近代戲劇及戲劇理論的引進(jìn)，以及新劇的傳播，拉開了中國(guó)現(xiàn)代戲劇的帷幕。1921年，陳大悲、熊佛西等人成立“民眾戲劇社”，提倡嚴(yán)肅的“為人生的戲劇”，開啟了真正意義上中國(guó)話劇評(píng)論的歷史。1921年5月，在汪優(yōu)游的提議下，《戲劇》雜志在上海創(chuàng)刊，發(fā)行者即為民眾戲劇社[1]。1929年秋季成立的“藝術(shù)劇社”，舉行過(guò)兩次重要的公演。1930年3月16日出版的《藝術(shù)月刊》，刊出署名越聲的《1930年開展中的文壇與劇壇》[2]。中國(guó)電影批評(píng)早于中國(guó)電影創(chuàng)作，第一篇見諸報(bào)端的影評(píng)文字出現(xiàn)在1897年9月5日，題名為《觀美國(guó)影戲記》[3]。20世紀(jì)20年代出現(xiàn)了社會(huì)派—影戲論，真正意義上的電影評(píng)論則始于30年代。30年代關(guān)于“軟性電影”的論爭(zhēng)和“人文派”的探索，反映了電影對(duì)現(xiàn)實(shí)關(guān)懷和美學(xué)理想的雙重追求，伴隨戲劇電影的創(chuàng)作，劉吶鷗的《影片藝術(shù)論》《中國(guó)電影描寫的深度問題》，唐納的《清算軟性電影論》，韋彧（夏衍）的《電影批評(píng)的機(jī)能》，鄭君里的《再論演技》，等等，都漸次呈現(xiàn)電影評(píng)論的思想品格[4]。

（2）戲劇和電影評(píng)論的青春期。20世紀(jì)三四十年代，戲劇的民族化和現(xiàn)代化問題及電影的藝術(shù)性和工業(yè)性問題均被提出，無(wú)論劇評(píng)還是影評(píng)都圍繞“救亡圖存”的國(guó)家使命這條主線展開。“左翼戲劇”[5]和“左翼電影”[6]成為參與現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)的文藝武器，“國(guó)防戲劇”和“國(guó)防電影”則從口號(hào)變?yōu)榫V領(lǐng)，戲劇和電影批評(píng)由人性、思想的啟蒙轉(zhuǎn)換為革命的啟蒙，為中國(guó)戲劇和電影確立了評(píng)論的基本范式[1]。早在20世紀(jì)30年代，理論家張庚就提出了“話劇民族化與舊劇現(xiàn)代化”[2]，該觀點(diǎn)作為極具前瞻性和未來(lái)學(xué)意義的理論思考，成為此后戲劇學(xué)研究持續(xù)探討的核心命題并影響到電影理論的發(fā)展路徑。伴隨著對(duì)藝術(shù)本體和特性的美學(xué)追問，中國(guó)戲劇電影評(píng)論經(jīng)歷了一個(gè)從自發(fā)到自覺、從重奇觀到重倫理的過(guò)程。那是一個(gè)理論和評(píng)論領(lǐng)域大家云集的時(shí)代，周瘦鵑、鄭正秋、魯迅、劉吶鷗、柯靈、夏衍、洪深、沈西苓、石凌鶴（凌鏡吾）、王塵無(wú)等都是這一時(shí)期活躍的影評(píng)人。

（3）戲劇和電影評(píng)論的蟄伏期。20世紀(jì)50年代初期，各方面的文藝隊(duì)伍勝利會(huì)師，盡管他們?cè)谒囆g(shù)思想上存在分歧，但都致力于建立正規(guī)化的劇場(chǎng)藝術(shù)和電影工業(yè)。“十七年”戲劇和電影評(píng)論具有突出的社會(huì)功能和理論價(jià)值。在“以蘇為師”的路線下，在美學(xué)觀念和方法上，全面參照蘇聯(lián)的評(píng)論范式，開啟了政治批評(píng)或社會(huì)學(xué)批評(píng)的話語(yǔ)模式。斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系的理論和方法對(duì)中國(guó)20世紀(jì)50至80年代戲劇和電影的美學(xué)觀念、創(chuàng)作方法和評(píng)論話語(yǔ)均產(chǎn)生了不可替代的深刻影響[3]。針對(duì)影視作品《鋼鐵是怎樣煉成的》（1950）和《龍須溝》（1951）的大量評(píng)論，推動(dòng)了話劇界學(xué)習(xí)斯氏體系的熱潮，構(gòu)成“現(xiàn)實(shí)主義戲劇話語(yǔ)模式的源流”。戲劇理論上比較有影響力的著作有：張庚《中國(guó)話劇運(yùn)動(dòng)史初稿》（1954）、田漢等編《中國(guó)話劇運(yùn)動(dòng)五十年史料集》（1958）。電影領(lǐng)域展開的對(duì)《武訓(xùn)傳》的批評(píng)開啟了政治評(píng)判之先河[4]，之后《早春二月》《舞臺(tái)姐妹》《兵臨城下》《清宮秘史》《創(chuàng)業(yè)》《海霞》都遭到了不同程度的批判，每一次電影大批判都與轟轟烈烈的政治斗爭(zhēng)緊密相連。李道新在《中國(guó)電影批評(píng)史》中將這一時(shí)期界定為電影的政治批評(píng)（1949—1966）時(shí)期[5]。鑒于這一時(shí)期并非單一的政治批評(píng)，故將這一時(shí)期視為戲劇和電影評(píng)論的蟄伏期。

（4）戲劇和影視評(píng)論的爆發(fā)期。20世紀(jì)80年代，話劇和電影接續(xù)現(xiàn)實(shí)主義文藝傳統(tǒng)，評(píng)論話語(yǔ)從政治中心論轉(zhuǎn)向?qū)徝乐行恼摚懊褡逍浴焙汀艾F(xiàn)代性”的理論探索則推進(jìn)了評(píng)論與實(shí)踐的充分互動(dòng)，形成新中國(guó)歷史上的第二次評(píng)論“高潮”。1976年之后，伴隨著對(duì)“十七年”文藝思潮的重新認(rèn)識(shí)，“現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)原則”重新回歸評(píng)論語(yǔ)境，中國(guó)戲劇和電影現(xiàn)實(shí)主義評(píng)論話語(yǔ)成為最主流的評(píng)論范式。“探索戲劇”“小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)”等潮流興起，中國(guó)話劇理論也隨之進(jìn)入戲劇批評(píng)和評(píng)論“審美本體”研究的新階段。這一階段在不同研究方向上都出現(xiàn)代表性的著作，如譚霈生的《論戲劇性的幾個(gè)問題》（1983）、陳瘦竹的《論悲劇與喜劇》（1983）、陳白塵和董健主編的《中國(guó)現(xiàn)代戲劇史稿》（1989）、中國(guó)藝術(shù)研究院話劇研究所主編的“話劇表演導(dǎo)演藝術(shù)探索”叢書（1982）等。由《電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化》一文點(diǎn)燃的“電影現(xiàn)代性”探討使“現(xiàn)代性”成為這一階段轉(zhuǎn)型的理論標(biāo)識(shí)，并由此引發(fā)了有關(guān)“電影與戲劇離婚”“電影的文學(xué)性”“電影語(yǔ)言現(xiàn)代化”和“電影民族化”等問題的學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴。張駿祥的《應(yīng)當(dāng)重視電影的藝術(shù)理論研究》《談?wù)勲娪百|(zhì)量、電影文學(xué)、電影評(píng)論問題》《電影學(xué)及其方法論問題—兼論建立具有中國(guó)特色的電影學(xué)的一些設(shè)想》，張暖忻和李陀的《談電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化》，鐘惦棐的《論如何實(shí)際對(duì)待現(xiàn)實(shí)主義的偏頗和不足》《中國(guó)電影藝術(shù)必須解決的一個(gè)新課題：電影美學(xué)》，鄭雪來(lái)的《電影美學(xué)問題論辯》《現(xiàn)代電影觀念探討》，羅藝軍的《電影藝術(shù)的逼真性淺談》《電影的民族風(fēng)格初探》，張駿祥和鐘大豐的《現(xiàn)代電影中的戲劇性問題》，等等，都是比較重要的理論成果。20世紀(jì)80 年代最重要的媒介革新是電視的出現(xiàn)，但是還沒有形成電視創(chuàng)作和相關(guān)理論的機(jī)制。20世紀(jì)90年代末期開始，電視研究出現(xiàn)“學(xué)科化”的趨勢(shì)，行業(yè)的發(fā)展和意識(shí)形態(tài)需求，成為電視研究學(xué)術(shù)化的內(nèi)在動(dòng)力。

（5）戲劇和影視評(píng)論的轉(zhuǎn)軌期。1989至1999的10年間，中國(guó)電影批評(píng)呈現(xiàn)出前所未有的多元化面貌。意識(shí)形態(tài)批評(píng)、神話原型批評(píng)、觀眾學(xué)批評(píng)、敘事學(xué)批評(píng)、女性主義批評(píng)、新歷史主義批評(píng)、后殖民主義批評(píng)、文化批評(píng)等批評(píng)范式紛至沓來(lái)，形成西方多元現(xiàn)代藝術(shù)理論繼“五四”之后第二度強(qiáng)勢(shì)介入的局面。與西方戲劇和電影理論的“世紀(jì)轉(zhuǎn)軌”，帶來(lái)學(xué)界對(duì)以往單一批評(píng)模式的反思甚至排斥。一方面，自由的批評(píng)生態(tài)前所未有地拓寬了研究視野與討論空間，直接推動(dòng)價(jià)值觀和美學(xué)觀的轉(zhuǎn)變。另一方面，掌握了西方現(xiàn)代電影理論的評(píng)論話語(yǔ)主體開始對(duì)中國(guó)電影展開基于西方價(jià)值和文化立場(chǎng)的批評(píng)。朱大可對(duì)“謝晉模式”的批判[1]，以及學(xué)界圍繞第五代導(dǎo)演的爭(zhēng)鳴[2]，集中反映了這一時(shí)期的理論立場(chǎng)。20世紀(jì)90年代電影批評(píng)的轉(zhuǎn)軌，既帶來(lái)思想的活躍和理論的創(chuàng)新，也呈現(xiàn)出對(duì)主體性的漠視。建構(gòu)中國(guó)特色的批評(píng)體系由此成為21世紀(jì)中國(guó)電影批評(píng)的重要課題。這一時(shí)期的代表性電影批評(píng)有：張亞彬和賈磊磊的《商品·藝術(shù)·文化：電影本體論綱—兼論二十世紀(jì)中國(guó)電影的歷史走向》，楊遠(yuǎn)嬰的《女權(quán)主義與中國(guó)女性電影》，倪震主編的《改革與中國(guó)電影》，戴錦華的《不可見的女性：當(dāng)代中國(guó)電影中的女性與女性的電影》，王寧的《后殖民語(yǔ)境與中國(guó)當(dāng)代電影》，賈磊磊的《文化江山：論市場(chǎng)化時(shí)代中國(guó)電影的生存境遇》《語(yǔ)境重合—論電影敘事語(yǔ)境與社會(huì)文化語(yǔ)境的互動(dòng)互映》，等等。21世紀(jì)以來(lái)，伴隨著新媒介的崛起，戲劇和電影批評(píng)的實(shí)時(shí)性和國(guó)際性大大增強(qiáng)，批評(píng)與時(shí)代的互動(dòng)日益頻繁，藝術(shù)批評(píng)之外的技術(shù)批評(píng)、產(chǎn)業(yè)批評(píng)，以及網(wǎng)絡(luò)媒體、流媒體等對(duì)電影批評(píng)的影響也日臻強(qiáng)勢(shì)。

（6）戲劇和影視評(píng)論的自主期。伴隨著新媒介的崛起，在網(wǎng)絡(luò)媒體、流媒體等影響下，戲劇和影視批評(píng)呈現(xiàn)出關(guān)注技術(shù)批評(píng)、產(chǎn)業(yè)批評(píng)的傾向性，形成具有典型性的話語(yǔ)風(fēng)格。黨的十八大之后，中國(guó)戲劇和影視理論的發(fā)展進(jìn)入第三次轉(zhuǎn)型，這一次轉(zhuǎn)型的目標(biāo)是在全球化時(shí)代建構(gòu)中國(guó)特色的戲劇和影視理論話語(yǔ)體系，戲劇和電影理論的建設(shè)進(jìn)入自主期。這一轉(zhuǎn)型與文藝政策、哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究的觀念轉(zhuǎn)變有極大關(guān)系。在弘揚(yáng)中華傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的時(shí)代語(yǔ)境中，戲劇學(xué)評(píng)論話語(yǔ)出現(xiàn)新的轉(zhuǎn)向。作為美學(xué)潛流的中國(guó)美學(xué)話語(yǔ)模式，在黨的十八大之后帶有鮮明的文化主體性色彩的轉(zhuǎn)型過(guò)程中，浮出歷史地表。黨的十九大之后，中國(guó)特色社會(huì)主義進(jìn)入新時(shí)代，謀求中華民族的偉大復(fù)興成為時(shí)代呼聲。講好中國(guó)故事、傳播好中國(guó)聲音、闡發(fā)中國(guó)精神，從國(guó)家層面到戲劇學(xué)界，形成弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、推出有中國(guó)特色戲劇學(xué)學(xué)科體系的自覺要求，并在電影美學(xué)研究中呈現(xiàn)出另一種影調(diào)。這一時(shí)期的電視批評(píng)不再局限于對(duì)孤立的電視節(jié)目、電視現(xiàn)象做出分析、判斷，而是將全球化的時(shí)代發(fā)展背景納入研究視野，思考研究全球化背景下中國(guó)電視傳播中的重大問題及發(fā)展戰(zhàn)略。

在全球化背景下需要加快構(gòu)建中國(guó)特色哲學(xué)社會(huì)科學(xué)，建立中國(guó)特色的學(xué)科、學(xué)術(shù)和話語(yǔ)體系，并且這一體系要體現(xiàn)原創(chuàng)性和時(shí)代性，提出能夠體現(xiàn)中國(guó)立場(chǎng)、中國(guó)智慧、中國(guó)價(jià)值的理念、主張和方案。創(chuàng)新發(fā)展具有中國(guó)特色的戲劇和影視評(píng)論話語(yǔ)體系，成為21 世紀(jì)中國(guó)戲劇影視學(xué)科建設(shè)的迫切需要和時(shí)代使命。

二、戲劇和影視評(píng)論話語(yǔ)“自主知識(shí)體系”的宗旨和特色

戲劇和影視的知識(shí)體系是為解決戲劇、影視理論和實(shí)踐兩個(gè)領(lǐng)域的問題或者為提升解決問題的能力而形成的一套完整有效的思維模式。就中國(guó)戲劇和影視評(píng)論話語(yǔ)的知識(shí)體系而言，我們認(rèn)為存在三種知識(shí)體系的類型：其一，本土知識(shí)體系，這部分知識(shí)構(gòu)成主要是呈現(xiàn)為思想遺產(chǎn)的古代文論和思想；其二，外來(lái)知識(shí)體系，這部分知識(shí)構(gòu)成體現(xiàn)為對(duì)西方批評(píng)話語(yǔ)范式和方法論的植入與直接采用；其三，自主知識(shí)體系，這部分知識(shí)構(gòu)成是中國(guó)自主評(píng)論話語(yǔ)的潛流，它一直潛移默化地存在于中國(guó)戲劇和影視評(píng)論謀求主體性的過(guò)程中。以上三種知識(shí)體系類型可被視為戲劇影視評(píng)論話語(yǔ)體系的三種類型和三種源流（圖2）。

通過(guò)對(duì)以上三類知識(shí)體系的梳理，可以更清楚地看到自主知識(shí)體系不同于本土知識(shí)體系，也不同于外來(lái)知識(shí)體系，它是在繼承發(fā)展本土知識(shí)體系的基礎(chǔ)上，吸收借鑒外來(lái)知識(shí)體系，取其精華、去其糟粕，從而生成的自主知識(shí)體系。我們認(rèn)為，戲劇和影視評(píng)論話語(yǔ)體系的建構(gòu)是一個(gè)開放的系統(tǒng)工程，是一個(gè)需要不斷詮釋和發(fā)展的理論體系。從歷史上看，戲劇和影視評(píng)論話語(yǔ)的自主知識(shí)的建構(gòu)意識(shí)從20世紀(jì)三四十年代就已經(jīng)出現(xiàn)，這一點(diǎn)可以從對(duì)“大眾化”“民族化”“現(xiàn)代化”和“本體化”等關(guān)鍵命題的研究，以及理論和時(shí)代的互動(dòng)中加以考察。

因此，我們認(rèn)為中國(guó)戲劇和影視評(píng)論話語(yǔ)體系的研究和建構(gòu)，其基本問題和主要內(nèi)容應(yīng)圍繞四個(gè)方面展開：第一，藝術(shù)批評(píng)和評(píng)論體系的基本構(gòu)成。第二，作為本土知識(shí)體系的中國(guó)古代藝術(shù)批評(píng)思想遺產(chǎn)和評(píng)論范型。著重在中國(guó)古典藝術(shù)評(píng)論和戲曲評(píng)論中梳理基本方法、美學(xué)范疇和潛在范型，以提供創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的基礎(chǔ)。第三，中國(guó)戲劇和影視評(píng)論話語(yǔ)現(xiàn)代性和主體性的追求。第四，建構(gòu)中國(guó)戲劇和影視評(píng)論“中國(guó)式現(xiàn)代化”觀念下的“自主知識(shí)體系的方法”。

中國(guó)戲劇和影視評(píng)論話語(yǔ)的“中國(guó)式現(xiàn)代化”道路和“自主知識(shí)體系”的建構(gòu)，要回答三個(gè)核心問題：中國(guó)戲劇和影視評(píng)論話語(yǔ)是否存在建構(gòu)體系的基礎(chǔ)？作為藝術(shù)批評(píng)的一翼，評(píng)論話語(yǔ)與國(guó)家話語(yǔ)和文化軟實(shí)力的關(guān)系是什么？自主知識(shí)體系在戲劇和影視評(píng)論話語(yǔ)中如何呈現(xiàn)？

首先，關(guān)于中國(guó)戲劇和影視評(píng)論話語(yǔ)建構(gòu)的基礎(chǔ)，主要參考幾個(gè)維度：有無(wú)既定的、成熟的理論成果；有無(wú)理論和實(shí)踐互動(dòng)的歷史事實(shí)；有無(wú)成熟的批評(píng)范式和方法。我們認(rèn)為，中國(guó)戲劇和影視評(píng)論話語(yǔ)體系的建構(gòu)具有歷史、理論和美學(xué)三個(gè)方面的基礎(chǔ)。其一，中國(guó)古典藝術(shù)評(píng)論構(gòu)成了當(dāng)代文藝評(píng)論豐富的、獨(dú)一無(wú)二的思想資源；其二，中國(guó)古典戲劇學(xué)批評(píng)的思想資源構(gòu)成了當(dāng)代戲劇評(píng)論的思想資源；其三，中國(guó)現(xiàn)代戲劇和影視發(fā)展歷史中積累的理論資源構(gòu)成了評(píng)論話語(yǔ)的現(xiàn)代傳統(tǒng)，由此構(gòu)成中國(guó)特色戲劇和影視評(píng)論話語(yǔ)體系創(chuàng)新研究的歷史條件。

其次，關(guān)于評(píng)論話語(yǔ)與國(guó)家話語(yǔ)和文化軟實(shí)力的關(guān)系，我們應(yīng)該看到評(píng)論不僅呈現(xiàn)藝術(shù)家的直覺及全部人性，同時(shí)也呈現(xiàn)了具體的歷史情境和時(shí)代精神。藝術(shù)評(píng)論總是和特定的歷史和時(shí)代緊密關(guān)聯(lián)。因此，藝術(shù)評(píng)論不純粹是個(gè)人趣味的顯現(xiàn)，也是時(shí)代精神的容器。戲劇和影視評(píng)論話語(yǔ)體系研究的任務(wù)和目標(biāo)，也應(yīng)該在這兩個(gè)維度展開，尤其是闡釋評(píng)論背后的時(shí)代精神，在“中華民族偉大復(fù)興”的歷史情境中，為中國(guó)式現(xiàn)代化的藝術(shù)批評(píng)和國(guó)家軟實(shí)力提供戰(zhàn)略性的理論支撐。

最后，戲劇和影視評(píng)論話語(yǔ)中如何呈現(xiàn)自主知識(shí)體系的問題。我們認(rèn)為戲劇和影視評(píng)論話語(yǔ)的自主知識(shí)體系建構(gòu)，應(yīng)該在理性、科學(xué)、客觀的基礎(chǔ)上，努力做到四個(gè)意識(shí)，即“主體意識(shí)”“主導(dǎo)意識(shí)”“主流意識(shí)”及“主人意識(shí)”。“主體意識(shí)”就是要明確研究的主體，即研究什么、為什么研究、為誰(shuí)研究的問題， 主體意識(shí)意味著研究應(yīng)該著眼于中國(guó)戲劇與影視的根本問題、核心問題、緊迫問題，主體意識(shí)包含著時(shí)代賦予我們的責(zé)任。“主導(dǎo)意識(shí)”是指在任何時(shí)候都要保持文化的自信和理論的自信，保持對(duì)學(xué)術(shù)和真理的敬畏之心，守護(hù)自己的學(xué)術(shù)良知。“主流意識(shí)”就是以領(lǐng)先的意識(shí)、全球的視野、廣博的學(xué)識(shí)、深刻的思想、宏闊的格局、卓越的成果對(duì)話世界。唯有作出具有全局性影響力的研究，才能匯入全球?qū)W術(shù)的主流，成為全球?qū)W術(shù)的主流。“主人意識(shí)”是要有勇于擔(dān)當(dāng)?shù)木瘢恰按笕苏撸蕴斓厝f(wàn)物為一體者也”（王陽(yáng)明《大學(xué)問》），是“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學(xué)，為萬(wàn)世開太平”的胸襟氣象，培養(yǎng)學(xué)術(shù)和中華文化的后輩生力軍，讓中華學(xué)術(shù)的文脈和文化的薪火代代相傳。

中國(guó)特色戲劇和影視評(píng)論話語(yǔ)體系的建構(gòu)，需要突出歷史、文獻(xiàn)和理論歸納，整體性闡述戲劇和影視評(píng)論話語(yǔ)體系建構(gòu)的思想遺產(chǎn)、全球語(yǔ)境、理論基礎(chǔ)、基本宗旨、基本構(gòu)成、研究目標(biāo)和可行性方案。可稱之為“自上而下”的評(píng)論話語(yǔ)體系構(gòu)想，完成這一系統(tǒng)的研究者需要有哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)學(xué)、歷史學(xué)的跨學(xué)科研究經(jīng)驗(yàn)。這一自主知識(shí)體系建構(gòu)的特色是，在充分繼承和發(fā)揚(yáng)本土知識(shí)體系的基礎(chǔ)上，取其精華、去其糟粕地借鑒外來(lái)知識(shí)體系的方法，延續(xù)戲劇和影視評(píng)論歷史中自主知識(shí)體系的理論源流，并將其不斷推進(jìn)。

第一，充分兼顧戲劇和影視不同學(xué)科的相通性和特殊性。如何通過(guò)史學(xué)的內(nèi)在邏輯整體研究戲劇和影視的話語(yǔ)體系建構(gòu)，這需要在整體布局中充分兼顧兩個(gè)學(xué)科的相通性和特殊性，從而將其置于科學(xué)、完整的理論框架中加以審視，并謀求創(chuàng)新發(fā)展。

第二，把握評(píng)論史中的關(guān)鍵事件、關(guān)鍵命題和關(guān)鍵范疇。為了便于觀察和總結(jié)中國(guó)戲劇和影視評(píng)論話語(yǔ)的歷史演變，我們需要抓住共同的歷史語(yǔ)境中戲劇和影視評(píng)論話語(yǔ)的相同和差異；抓住二者充分互動(dòng)的關(guān)鍵期；抓住最具有全局性影響力的戲劇和影視作品及密集展開的評(píng)論，因?yàn)檫@些同一歷史事件所引發(fā)的“爆發(fā)性評(píng)論”最能夠幫助我們總結(jié)中國(guó)戲劇和影視評(píng)論的觀念轉(zhuǎn)型、主體特點(diǎn)及評(píng)論方法。比如戲曲評(píng)論中的“戲改”問題，話劇評(píng)論中的“戲劇觀”問題，電影評(píng)論中的“現(xiàn)代化”問題。

第三，研究的核心區(qū)域如何體現(xiàn)中國(guó)美學(xué)精神。中國(guó)特色的戲劇和影視評(píng)論話語(yǔ)體系構(gòu)想最重要的特色就是體現(xiàn)中國(guó)人的藝術(shù)精神和美學(xué)品格，因此立足于傳承和弘揚(yáng)中國(guó)美學(xué)精神是本項(xiàng)研究的宗旨。所謂核心區(qū)域包括理論的核心區(qū)域，比如對(duì)“民族化”“現(xiàn)代化”“主體性”問題的研究。評(píng)論話語(yǔ)體系的研究要想體現(xiàn)中國(guó)自主知識(shí)體系，必須呈現(xiàn)中國(guó)眼光、中國(guó)立場(chǎng)、中國(guó)精神、中國(guó)特色，最重要的是要求我們?cè)诿缹W(xué)、藝術(shù)學(xué)理論的核心區(qū)域要有新的理論創(chuàng)造，要從大量的歷史資料中提煉出具有強(qiáng)大包蘊(yùn)性的概念和命題，形成穩(wěn)定的理論核心。

第四，充實(shí)跨文化及跨學(xué)科的研究。從文化學(xué)的研究來(lái)看，我們可以發(fā)現(xiàn)原有的研究中那些被遮蔽的歷史的、個(gè)別的、精神性的因素，所以跨文化的研究有利于進(jìn)一步認(rèn)識(shí)評(píng)論話語(yǔ)和國(guó)家、民族、社會(huì)的關(guān)系，并促成一種文化的合力和向心力；有利于進(jìn)一步認(rèn)識(shí)評(píng)論話語(yǔ)和國(guó)家軟實(shí)力的關(guān)系。評(píng)論話語(yǔ)的內(nèi)在邏輯建構(gòu)，要求我們將視野擴(kuò)展到傳統(tǒng)的研究對(duì)象之外，以傳播學(xué)和媒介理論來(lái)開拓評(píng)論話語(yǔ)體系建構(gòu)的思路。

三、中國(guó)戲劇和影視評(píng)論話語(yǔ)體系的規(guī)劃與構(gòu)想

中國(guó)戲劇和影視評(píng)論話語(yǔ)體系和創(chuàng)新發(fā)展研究是一個(gè)動(dòng)態(tài)開放的學(xué)術(shù)工程，需要幾代人的思想接續(xù)，是一個(gè)永遠(yuǎn)在發(fā)展中的學(xué)術(shù)命題、思想命題、文化命題和國(guó)家命題。評(píng)論家鐘惦棐先生曾說(shuō)：“電影批評(píng)離不開特定的社會(huì)語(yǔ)境理論。”這一課題在“中國(guó)式現(xiàn)代化”的歷史背景下，呈現(xiàn)出現(xiàn)階段的目標(biāo)和任務(wù)，那就是為構(gòu)建中國(guó)戲劇和影視學(xué)科的“自主知識(shí)體系、理論體系、思想體系”提供理論支撐，以便回應(yīng)全球化政治、經(jīng)濟(jì)和文化生態(tài)急劇變化的外部環(huán)境，以及思想領(lǐng)域三度轉(zhuǎn)型的內(nèi)部環(huán)境。探索和建設(shè)戲劇和影視評(píng)論話語(yǔ)體系的基本框架，創(chuàng)構(gòu)中國(guó)戲劇和影視評(píng)論話語(yǔ)的創(chuàng)新范式，為中國(guó)特色的藝術(shù)評(píng)論話語(yǔ)形態(tài)探索出更為科學(xué)、宏觀和有效的思路。

首先，繼承和發(fā)展中國(guó)藝術(shù)評(píng)論的思想遺產(chǎn)，應(yīng)該防止歷史和文化的虛無(wú)主義。中國(guó)藝術(shù)批評(píng)的思想遺產(chǎn)中有著闡釋一切藝術(shù)和藝術(shù)實(shí)踐的成熟的理論和方法，可以為中國(guó)電影美學(xué)自主知識(shí)體系和話語(yǔ)體系建構(gòu)提供足夠的動(dòng)能。研究中國(guó)藝術(shù)批評(píng)理論遺產(chǎn)，對(duì)于傳承和弘揚(yáng)中華美學(xué)精神，深化根基意識(shí)，推動(dòng)當(dāng)代藝術(shù)和評(píng)論的發(fā)展，具有重大意義。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)批評(píng)是一個(gè)古老而又有足夠生命力的思想體系，包蘊(yùn)著源于中國(guó)人哲學(xué)智慧及生命美學(xué)原則的批評(píng)模式，這種模式所包含的理論觀點(diǎn)、批評(píng)方式、批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)是可資借鑒的寶貴的理論資源。中國(guó)藝術(shù)有一種重“品”的傳統(tǒng)，歷史上曾出現(xiàn)大量的畫品、書品、曲品等理論著作。在品騭優(yōu)劣中，蘊(yùn)含深厚的思想，既體現(xiàn)出批評(píng)的形式特點(diǎn)，又反映出傳統(tǒng)藝術(shù)批評(píng)重品味、重體驗(yàn)、重境界的品鑒方式。20世紀(jì)80年代以來(lái)，一批有影響力的中國(guó)文學(xué)批評(píng)史陸續(xù)問世，拓展和深化了傳統(tǒng)批評(píng)體系的研究格局。如《中國(guó)文學(xué)理論批評(píng)史》、《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史》（上、中、下）、《中國(guó)文學(xué)批評(píng)通史》（七卷本）及《中國(guó)藝術(shù)批評(píng)通史》（七卷本）等。

中國(guó)戲曲史有著豐富的戲曲評(píng)論的理論資源，包括劇本評(píng)論和演出評(píng)論。古典的戲曲文本批評(píng)多以評(píng)點(diǎn)和散論的形式出現(xiàn)，闡發(fā)對(duì)戲曲文本極富個(gè)體生命情致的點(diǎn)評(píng)。如鐘嗣成《錄鬼簿》，夏庭芝《青樓集》，朱權(quán)《太和正音譜》，徐渭《南詞敘錄》，王世貞《曲藻》，王驥德《曲律·論劇戲》，潘之恒《鸞嘯小品》，呂天成《曲品》《遠(yuǎn)山堂曲品·劇品》，李漁《李笠翁曲話》，焦循《花部農(nóng)譚》，黃旛綽《明心鑒》，等等。近代意義上的戲劇學(xué)研究，始于20世紀(jì)初王國(guó)維的戲曲史研究，其《宋元戲曲史》（1913）被稱為中國(guó)戲曲史研究的開山之作。王氏之后，吳梅的《中國(guó)戲曲概論》（1926）、日本青木正兒的《中國(guó)近世戲曲史》（1930）、徐慕云的《中國(guó)戲劇史》（1938）等相繼問世。“前海學(xué)派”的戲曲批評(píng)在新中國(guó)成立后的戲曲批評(píng)中蔚為大觀。張庚、郭漢成、阿甲等第一代“前海學(xué)派”批評(píng)家具有豐厚的實(shí)踐經(jīng)歷，其戲曲評(píng)論圍繞“戲改”和“戲曲現(xiàn)代化”等問題展開，留下了豐富的成果。20世紀(jì)下半葉，戲曲理論研究進(jìn)入了快速開拓期，產(chǎn)生了一批有影響力的研究成果。高校的戲曲批評(píng)關(guān)注古代劇本的整理與研究，具有較強(qiáng)的學(xué)術(shù)反思精神。

其次，中國(guó)戲劇和影視評(píng)論話語(yǔ)體系建構(gòu)應(yīng)當(dāng)明確戲劇和影視評(píng)論話語(yǔ)體系建構(gòu)的內(nèi)在邏輯和體系參照。話語(yǔ)體系是思想理論體系和知識(shí)體系的外在表達(dá)形式。我們研究戲劇和影視話語(yǔ)體系是要從整體上把握構(gòu)建藝術(shù)話語(yǔ)體系共通的要素和構(gòu)成，既能夠在合理的框架中凸顯歷史客觀的面貌，凸顯突出的理論命題，又能比較清晰地對(duì)照具體的藝術(shù)門類找準(zhǔn)特殊的定位和方向，做到歷史和美學(xué)的統(tǒng)一、整體和局部的統(tǒng)一、傳統(tǒng)和現(xiàn)代的統(tǒng)一。

評(píng)論的本質(zhì)是將藝術(shù)的智性領(lǐng)悟深入地傳導(dǎo)到受眾的智性和感性體驗(yàn)中，它是理論，同時(shí)也是實(shí)踐。因此這一體系所要研究的應(yīng)該是一個(gè)動(dòng)態(tài)過(guò)程，對(duì)于戲劇和影視評(píng)論話語(yǔ)的每一個(gè)歷史階段，都可從十個(gè)維度加以分析、研究和把握。評(píng)論體系作為一個(gè)意義生成機(jī)制，有著內(nèi)在的構(gòu)成和效應(yīng)機(jī)制，通過(guò)研究這一內(nèi)在的形成和效應(yīng)機(jī)制可以幫助我們提煉創(chuàng)新發(fā)展研究的關(guān)鍵命題（圖3）。不同歷史時(shí)期，這十個(gè)維度的關(guān)系和互動(dòng)是不同的，處于不斷變化中，把握這種變化，可以清晰地透視評(píng)論話語(yǔ)歷史性嬗變的根源。

評(píng)論話語(yǔ)體系的研究應(yīng)該包括：話語(yǔ)主體、知識(shí)體系、話語(yǔ)主導(dǎo)、話語(yǔ)形態(tài)、話語(yǔ)生態(tài)、話語(yǔ)受眾、媒介傳播、評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)、價(jià)值理性、實(shí)踐影響十個(gè)方面。第一，話語(yǔ)主體直接關(guān)乎價(jià)值取向、價(jià)值判斷和基本立場(chǎng)。話語(yǔ)主體是評(píng)論話語(yǔ)體系的“主機(jī)”，它決定著“評(píng)論話語(yǔ)體系”的各個(gè)內(nèi)在構(gòu)成。不同話語(yǔ)主體的價(jià)值訴求不同，批評(píng)方法和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)也不同。中國(guó)戲劇和影視的話語(yǔ)主體呈現(xiàn)四種話語(yǔ)此消彼長(zhǎng)的歷史進(jìn)程。第二，知識(shí)體系是闡釋的理論、工具和方法。知識(shí)體系是“工具”，恰當(dāng)?shù)墓ぞ哌€是批評(píng)的“利器”。中國(guó)戲劇和影視評(píng)論話語(yǔ)在歷史上形成過(guò)“本土知識(shí)體系”，經(jīng)歷過(guò)向“外來(lái)知識(shí)體系”學(xué)習(xí)的過(guò)程，現(xiàn)在正步入“自主知識(shí)體系”的主航道。第三，話語(yǔ)主導(dǎo)是話語(yǔ)權(quán)的體現(xiàn)。每個(gè)時(shí)代有其話語(yǔ)形態(tài)和風(fēng)格，哪種話語(yǔ)主導(dǎo)取決于多種因素。健康的評(píng)論生態(tài)不應(yīng)只有一種話語(yǔ)，應(yīng)該鼓勵(lì)“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”。但人人都能寫評(píng)論，不意味著人人都能寫出好的評(píng)論，也不等于思想的“黃金時(shí)代”。有沒有出現(xiàn)思想的“黃金時(shí)代”的基本度量有三個(gè)指數(shù)：偉大的批評(píng)家或評(píng)論家、具有全局性影響力的理論，以及評(píng)論的原創(chuàng)范式和思想體系。第四，話語(yǔ)主體的價(jià)值觀能否被認(rèn)同，不同的價(jià)值觀能否對(duì)話，取決于話語(yǔ)形態(tài)。話語(yǔ)形態(tài)包括：文體、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和方法，呈現(xiàn)對(duì)話的角色身份和空間想象。話語(yǔ)形態(tài)的研究有利于尋找到價(jià)值意義輸出的最佳形式。第五，話語(yǔ)生態(tài)對(duì)于評(píng)論話語(yǔ)的基本范疇和關(guān)鍵詞有著決定作用。不同的話語(yǔ)生態(tài)總是植根于具體的話語(yǔ)形態(tài)之中的，是話語(yǔ)形態(tài)嬗變的重要原因和條件。尤其是在某些特定的歷史語(yǔ)境和時(shí)代條件下，話語(yǔ)生態(tài)對(duì)話語(yǔ)形態(tài)的形塑具有決定性作用。中國(guó)話劇百年，話語(yǔ)生態(tài)呈現(xiàn)階段性的嬗變，這一變化過(guò)程反映了作為理論的評(píng)論與知識(shí)分子、民間大眾的互動(dòng)，呈現(xiàn)其在革命、啟蒙和文化之間的矛盾和張力。第六，話語(yǔ)受眾是評(píng)論意義得以實(shí)現(xiàn)的終點(diǎn)，沒有抵達(dá)受眾心靈的評(píng)論只是書寫，它并沒有進(jìn)入思想和文化的發(fā)生場(chǎng)域。中國(guó)特色自主知識(shí)體系要兼顧多重面向，不能局限于單一的評(píng)論領(lǐng)域。尤其最具知識(shí)生產(chǎn)能力的“學(xué)界”，要擴(kuò)展評(píng)論話語(yǔ)的面向，主流、學(xué)界、大眾、迷影都要予以研究。第七，媒介傳播體現(xiàn)了批評(píng)為誰(shuí)，評(píng)論何為的問題。評(píng)論抵達(dá)受眾需要信息和媒介傳播。法國(guó)電影理論家巴贊曾把影評(píng)分為“時(shí)效性”（配合宣傳）和“非時(shí)效性”（美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)）兩類以表明不同媒介的傳播差異。媒介的更新迭代更新了傳播的方式和傳播的速度。“媒介即信息”“媒介即權(quán)力”，每一次媒介轉(zhuǎn)型都會(huì)改變?cè)械臋?quán)力結(jié)構(gòu)，根本性地改造評(píng)論話語(yǔ)的權(quán)力格局和支配力量。第八，評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)是評(píng)論的準(zhǔn)繩。在后現(xiàn)代的語(yǔ)境中，在去權(quán)威、去中心化的歷史思潮中，再?zèng)]有一種統(tǒng)一的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)可以作為衡量一切的準(zhǔn)則。我們不能再抱有一個(gè)固有的電影觀念和電影標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量和批評(píng)一切電影現(xiàn)象。思想觀念的提升、知識(shí)結(jié)構(gòu)的調(diào)整應(yīng)該成為學(xué)者的自覺。要從戰(zhàn)略高度認(rèn)識(shí)中國(guó)電影，建構(gòu)戲劇和影視的價(jià)值評(píng)價(jià)體系。第九，價(jià)值理性是思想的創(chuàng)造和意義的追求，在評(píng)論話語(yǔ)中始終包含著價(jià)值理性。價(jià)值理性的判斷和闡釋，決定了對(duì)于觀眾的教育和引導(dǎo)方向，它可以超越具體學(xué)科而上升為一種形而上的思想，或者立足于人性和道德教育的思想。評(píng)論家的使命是闡釋作品，使作品的多層含義充分灌注到讀者的意識(shí)、精神，乃至社會(huì)的文化心理結(jié)構(gòu)中。戲劇和影視的評(píng)論話語(yǔ)如果想捍衛(wèi)其“真理性”“科學(xué)性”“人文性”，避免“劣幣驅(qū)逐良幣”，那么必須對(duì)價(jià)值理性有所重視和捍衛(wèi)。第十，評(píng)論的實(shí)踐影響表現(xiàn)在評(píng)論不能脫離藝術(shù)作品，評(píng)論要善于抓住重大理論問題，而非細(xì)枝末節(jié)的問題。評(píng)論和一般理論的本質(zhì)區(qū)別就在于評(píng)論要指導(dǎo)當(dāng)代的實(shí)踐，評(píng)論家應(yīng)該深入地研究當(dāng)代的藝術(shù)。缺乏問題意識(shí)就意味著理論主體性的缺失，問題意識(shí)和問題的解決要落實(shí)到對(duì)當(dāng)代戲劇問題的解決，這是戲劇評(píng)論話語(yǔ)的立足點(diǎn)。中國(guó)戲劇和影視評(píng)論話語(yǔ)的體系建構(gòu)也不可脫離以上十個(gè)維度，由此方能提煉關(guān)鍵問題，理論聯(lián)系實(shí)際，切實(shí)推動(dòng)創(chuàng)新體系的建構(gòu)。

在互聯(lián)網(wǎng)加速全球文化融合的時(shí)代，戲劇與影視評(píng)論話語(yǔ)的自主知識(shí)體系建構(gòu)應(yīng)確定其中國(guó)特色的美學(xué)品格和文化坐標(biāo)，呈現(xiàn)其鮮明的思想特質(zhì)和文化主體，并體現(xiàn)其“體系性”“主體性”“原創(chuàng)性”和“時(shí)代性”的價(jià)值追求。“體系性”就是從建構(gòu)評(píng)論話語(yǔ)體系的基本問題出發(fā)，從主體受眾、價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)、知識(shí)體系等方面設(shè)計(jì)相關(guān)議題，力求理論和方法的結(jié)合；“主體性”就是堅(jiān)持對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的繼承和發(fā)展，明確思想和文化立足點(diǎn)，以此融會(huì)貫通各種觀念、理論和方法；“原創(chuàng)性”就是吸收國(guó)內(nèi)外一切有益的思想成果和文化成果，推進(jìn)觀念創(chuàng)新、理論創(chuàng)新、方法創(chuàng)新；“現(xiàn)代性”就是在中華民族偉大復(fù)興的征程中，積極對(duì)話全球議題和前沿思考，對(duì)話關(guān)乎人類前途命運(yùn)的重大問題。

四、中國(guó)戲劇和影視評(píng)論話語(yǔ)體系研究的框架

作為一項(xiàng)龐大的理論工程，體系研究對(duì)象應(yīng)包括：藝術(shù)批評(píng)話語(yǔ)的歷史性建構(gòu)、西方批評(píng)觀念的影響、已有的思想成果和學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴、評(píng)論的基本范式與方法、核心的概念和范疇、多元評(píng)論的維度和生態(tài)等，這些復(fù)雜的問題可整合為“體系規(guī)劃”“分類研究”和“創(chuàng)新發(fā)展”三個(gè)部分加以研究（圖4）。

第一部分“體系規(guī)劃”主要是對(duì)中國(guó)特色戲劇和影視評(píng)論自主知識(shí)體系的基本問題研究（圖5）。其中包含藝術(shù)批評(píng)和評(píng)論體系的基本構(gòu)成、作為本土知識(shí)體系的中國(guó)古代藝術(shù)批評(píng)的思想遺產(chǎn)和評(píng)論范型、中國(guó)戲劇和影視評(píng)論話語(yǔ)現(xiàn)代性和主體性的追求、建構(gòu)中國(guó)戲劇和影視評(píng)論的“中國(guó)式現(xiàn)代化”和“自主知識(shí)體系”的方法與意義四個(gè)方面。中國(guó)特色戲劇和影視評(píng)論話語(yǔ)體系建構(gòu)的基本問題是在文獻(xiàn)梳理、歷史溯源和基本問題提煉的框架中，總體思考該體系建構(gòu)的全球語(yǔ)境、時(shí)代要求、基本問題、理論基礎(chǔ)、基本宗旨、研究目標(biāo)、框架結(jié)構(gòu)和可行性方案；并在此基礎(chǔ)上研究和把握“中國(guó)特色戲劇和影視評(píng)論話語(yǔ)體系建構(gòu)”的根基性、自主性、創(chuàng)新性，穩(wěn)步推進(jìn)中國(guó)戲劇和影視評(píng)論的“自主知識(shí)體系”建構(gòu)；同時(shí)需繼承和發(fā)揚(yáng)本土知識(shí)體系，傳承和賡續(xù)自主知識(shí)體系的學(xué)術(shù)源流和思想傳統(tǒng)，并將其不斷推進(jìn)。

第二部分“分類研究”主要包括對(duì)戲曲、話劇、電影和電視評(píng)論的研究。其中，“中國(guó)戲曲評(píng)論話語(yǔ)體系的創(chuàng)構(gòu)和創(chuàng)新發(fā)展”的問題面向和主要內(nèi)容是在時(shí)代發(fā)展中把握新的戲曲形態(tài)和舊有傳統(tǒng)之間的關(guān)系，在傳統(tǒng)戲曲這個(gè)龐大的歷史遺存中，發(fā)現(xiàn)其變異的個(gè)性和恒定的共性，把握戲曲評(píng)論的歷史演變（圖6）。重點(diǎn)研究?jī)?nèi)容包括：第一，中國(guó)戲曲評(píng)論的美學(xué)與理論資源。研究古典藝術(shù)美學(xué)中的理論觀念和虛實(shí)、形神、雅俗等美學(xué)范疇，以及中國(guó)古典曲學(xué)“場(chǎng)上”“案頭” 留下的包羅萬(wàn)象的理論資源。第二，西方戲劇美學(xué)對(duì)戲曲評(píng)論的影響。這需要在中西戲劇美學(xué)比較研究的框架中展開討論，如比較萊辛與李贄對(duì)戲劇本質(zhì)的探討，比較狄德羅與王驥德關(guān)于戲劇藝術(shù)真實(shí)的分析。第三，中國(guó)戲曲評(píng)論的歷史反思與理論爭(zhēng)鳴。歷史上的“湯沈之爭(zhēng)”、南北音韻之爭(zhēng)、歷史題材劇目的“藝術(shù)真實(shí)”與“歷史真實(shí)”之爭(zhēng)等，涉及戲曲與社會(huì)、戲曲與歷史、內(nèi)容與形式等問題，廓清歷史上的理論爭(zhēng)鳴，對(duì)戲曲藝術(shù)本體進(jìn)行歷史反思和總結(jié)，也是研究所要著力解決的問題。劇種評(píng)論既要掌握戲曲藝術(shù)共有的基本規(guī)律，又要了解每一個(gè)劇種的獨(dú)特風(fēng)格，了解劇種的歷史成因、發(fā)展?fàn)顩r和美學(xué)特征，否則很難準(zhǔn)確地加以評(píng)論。

b

“中國(guó)話劇評(píng)論話語(yǔ)體系的創(chuàng)構(gòu)和創(chuàng)新發(fā)展”以比較研究的方法，參照西方戲劇理論與批評(píng)的研究，以經(jīng)典話劇劇目分析批評(píng)（評(píng)論）為落腳點(diǎn)，緊密聯(lián)系戲劇文本創(chuàng)作與舞臺(tái)創(chuàng)作實(shí)踐，建構(gòu)中國(guó)話劇批評(píng)話語(yǔ)體系（圖7），同時(shí)也要將中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化緊密結(jié)合中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)國(guó)情實(shí)際，努力進(jìn)行“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)“中國(guó)式現(xiàn)代化”的活的范本。應(yīng)緊扣此點(diǎn)，總結(jié)出其“創(chuàng)造和創(chuàng)新”的“中國(guó)式現(xiàn)代化”規(guī)律特點(diǎn)。自20世紀(jì)初誕生起，中國(guó)話劇已經(jīng)有120余年的歷史。我們常將其稱為舶來(lái)品，也就是說(shuō)，它是我們從西方借鑒學(xué)習(xí)來(lái)的一種戲劇樣式，而經(jīng)過(guò)幾代中國(guó)話劇人百余年的努力，中國(guó)話劇已經(jīng)成為具有鮮明中國(guó)特色且自成一體的戲劇樣式。涌現(xiàn)出了如田漢、丁西林、曹禺、夏衍、老舍、焦菊隱、黃佐臨、吳仞之、徐曉鐘、陳明正、于是之、朱琳、林連昆、焦晃、奚美娟等一大批戲劇藝術(shù)家，以及《獲虎之夜》《雷雨》《日出》《上海屋檐下》《茶館》《桑樹坪紀(jì)事》《狗兒爺涅槃》《黑駿馬》等一大批經(jīng)典作品，還有如余上沅、張庚、陳瘦竹、田本相、董健、陳恭敏、譚霈生、馬也等眾多戲劇理論家和批評(píng)家，以及可觀的理論批評(píng)著述，為今日研究及建構(gòu)中國(guó)話劇評(píng)論話語(yǔ)體系打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。20世紀(jì)以來(lái)的話劇批評(píng)范式深受國(guó)內(nèi)政治形勢(shì)和啟蒙思潮的影響，主要表現(xiàn)為在現(xiàn)實(shí)主義社會(huì)評(píng)論與話劇自身藝術(shù)評(píng)論之間的反復(fù)跳動(dòng)。中國(guó)話劇批評(píng)史上的倡導(dǎo)新劇運(yùn)動(dòng)、國(guó)劇運(yùn)動(dòng)、“愛美劇”運(yùn)動(dòng)、民眾戲劇運(yùn)動(dòng)、左翼戲劇運(yùn)動(dòng)、民族形式爭(zhēng)論、戲劇本體論探討均可被放置在此二分框架中。對(duì)于中國(guó)話劇來(lái)說(shuō)，相關(guān)戲劇批評(píng)已經(jīng)積累了不少的經(jīng)驗(yàn)與成果，但作為批評(píng)話語(yǔ)的體系性建設(shè)目前卻尚是空白，亟須建構(gòu)完善，這包括：其一，許多重要概念需要厘清，如民族化、詩(shī)化、歷史劇、寫實(shí)、寫意等；其二，需要進(jìn)行體系化的梳理與構(gòu)建；其三，體系化的中國(guó)文化自主性如何被突出強(qiáng)調(diào)并成為體系構(gòu)建的主導(dǎo)性內(nèi)容。解決這些問題，需要以整體化的戲劇觀念，以及歷史與美學(xué)相結(jié)合的視野與方法，對(duì)中國(guó)話劇評(píng)論觀念與歷史進(jìn)行梳理歸納和總結(jié)。面對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)，根據(jù)國(guó)家建立學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系和話語(yǔ)體系的要求來(lái)建設(shè)戲劇理論，其中作為重要組成部分的戲劇評(píng)論話語(yǔ)體系建設(shè)已迫在眉睫。這需要以中國(guó)文化藝術(shù)主體觀念為主導(dǎo)，統(tǒng)攝梳理中國(guó)話劇評(píng)論概念與歷史，以體系化理論框架審視中國(guó)話劇評(píng)論發(fā)展，從而構(gòu)建具有鮮明中國(guó)特色、明確文化主體性的中國(guó)話劇評(píng)論話語(yǔ)體系。

“中國(guó)電影評(píng)論話語(yǔ)體系的創(chuàng)構(gòu)和創(chuàng)新發(fā)展”已經(jīng)成為我國(guó)電影界與學(xué)術(shù)界面臨的一個(gè)重要時(shí)代課題（圖8）。評(píng)論與批評(píng)的主旨是在堅(jiān)持正確的思想導(dǎo)向與價(jià)值取向的基礎(chǔ)上，弘揚(yáng)科學(xué)理性的批判精神。電影本身復(fù)雜的構(gòu)成元素和豐富的表現(xiàn)形式使電影評(píng)論的方式方法呈現(xiàn)出多元發(fā)展的主導(dǎo)態(tài)勢(shì)，單一學(xué)科理念支撐下的電影評(píng)論話語(yǔ)體系研究已經(jīng)無(wú)法解決現(xiàn)實(shí)中的各種問題，這就需要我們跨越不同門類的界限，擴(kuò)展學(xué)術(shù)研究的視野，建構(gòu)一種兼容并蓄的電影評(píng)論研究范式。擬解決的主要問題和重點(diǎn)研究?jī)?nèi)容包括：其一，實(shí)現(xiàn)電影評(píng)論和批評(píng)與整個(gè)電影學(xué)科的相互整合，突出其評(píng)論話語(yǔ)建構(gòu)的戰(zhàn)略意義和理論價(jià)值。其二，改變傳統(tǒng)的、單一的話語(yǔ)體系，拓展電影評(píng)論的學(xué)術(shù)視角，完成電影評(píng)論與批評(píng)話語(yǔ)體系的升級(jí)，進(jìn)而提升電影批評(píng)與評(píng)論的實(shí)用價(jià)值與學(xué)術(shù)意義。其三，提升電影評(píng)論與批評(píng)的專業(yè)指數(shù)。關(guān)注電影自身的語(yǔ)言特質(zhì)，建立起完整的對(duì)影像語(yǔ)言的闡釋與評(píng)價(jià)系統(tǒng)。其四，構(gòu)建電影批評(píng)與評(píng)論的評(píng)價(jià)體系與規(guī)范體系。在電影評(píng)論與批評(píng)的傳播平臺(tái)中，學(xué)術(shù)性電影分析、觀感性電影評(píng)論和商業(yè)性電影推介應(yīng)有所區(qū)分，唯有建構(gòu)評(píng)價(jià)體系并規(guī)范該體系，才能優(yōu)化電影評(píng)論的生態(tài)。其五，建構(gòu)電影評(píng)論與批評(píng)的民族主體性。從深厚的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中汲取理論資源，確立符合我國(guó)民族立場(chǎng)和本土視域的電影闡釋標(biāo)準(zhǔn)，形成具有中華民族特色的電影評(píng)論形態(tài)。其六，實(shí)現(xiàn)中國(guó)電影評(píng)論與批評(píng)的空間轉(zhuǎn)向。電影的發(fā)展離不開地理環(huán)境的影響，離不開基于地緣文化基礎(chǔ)的美學(xué)分類及電影地緣邊界文化歷史演進(jìn)的路線，中國(guó)電影評(píng)論與批評(píng)應(yīng)該盡快彌補(bǔ)空間地域研究的結(jié)構(gòu)性缺失。

“中國(guó)電視評(píng)論話語(yǔ)體系的創(chuàng)構(gòu)和創(chuàng)新發(fā)展”研究的內(nèi)容（圖9）包括：其一，中國(guó)電視評(píng)論史述及問題分析。在30年的中國(guó)電視批評(píng)史中突出電視特有的藝術(shù)特征，厘清它與一般的藝術(shù)批評(píng)之間的區(qū)別和相同之處。這需要從理論上界定電視藝術(shù)批評(píng)的電視藝術(shù)批評(píng)對(duì)綜藝娛樂、新聞專題片、電視劇的評(píng)論機(jī)制與方法研究。其二，近年來(lái)，“新主流影視作品”在弘揚(yáng)核心價(jià)值、傳遞時(shí)代精神方面，進(jìn)行了類型化、平民化、人性化、情感化等多維探索，兼具思想性、藝術(shù)性和商業(yè)性，在主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)與大眾的觀賞娛樂需求之間建立了良好的平衡。厘清新時(shí)代電視藝術(shù)的創(chuàng)作方法，關(guān)注其與青年文化的互動(dòng)關(guān)系，確認(rèn)其在青年觀眾接受上的認(rèn)同機(jī)制，從而創(chuàng)作出更多符合當(dāng)代觀眾審美、緊跟時(shí)代發(fā)展、弘揚(yáng)核心價(jià)值的優(yōu)秀影視作品，是影視批評(píng)的重要任務(wù)。其三，研究媒介角色與大國(guó)形象建構(gòu)的迫切問題，有利于電視文化參與國(guó)家形象建構(gòu)。上述問題既是理論的又是創(chuàng)作的，有助于為電視行業(yè)提供指導(dǎo)新時(shí)代電視創(chuàng)作的具體方案。

第三部分“創(chuàng)新發(fā)展”力求把“話語(yǔ)體系”的建構(gòu)研究落實(shí)到“問題提煉”“解決策略”“理論創(chuàng)新”和“方法創(chuàng)新”的研究框架中。該體系的創(chuàng)新發(fā)展將在前期研究基礎(chǔ)上，提出植根于中國(guó)美學(xué)和中國(guó)傳統(tǒng)批評(píng)精神的“意象闡釋學(xué)”的方法和理論，以此貫通藝術(shù)和美學(xué)，在“真理性”“現(xiàn)代性”和“方法論”三個(gè)維度，拓展中國(guó)美學(xué)的當(dāng)代研究；并為繼承中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的思想遺產(chǎn)和精神遺產(chǎn)，弘揚(yáng)中國(guó)美學(xué)中最富有智慧光芒的內(nèi)涵和精神，在理論體系和方法論層面建構(gòu)真正具有中國(guó)原創(chuàng)、中國(guó)眼光、中國(guó)立場(chǎng)、中國(guó)精神、中國(guó)特色的評(píng)論范式。基于此，我們提出“意象闡釋學(xué)”這一具有原創(chuàng)性的當(dāng)代批評(píng)理論。

“意象闡釋學(xué)”是一種關(guān)于理解藝術(shù)作品，特別是經(jīng)典文本的理論。在藝術(shù)的審美和創(chuàng)造活動(dòng)中，意象生成就是核心意象在詩(shī)性直覺中的燦然呈現(xiàn)。在“美在意象”說(shuō)的理論框架中，葉朗提出“意象是美的本體，意象也是藝術(shù)的本體”[1]。藝術(shù)是感性形式的“真理的呈現(xiàn)”，美學(xué)和藝術(shù)學(xué)是建立在闡釋基礎(chǔ)上的“意義的敞開”。“意象闡釋學(xué)”力求激活中國(guó)美學(xué)的經(jīng)典范疇—“意象”對(duì)于藝術(shù)闡釋的當(dāng)代意義與價(jià)值，借助“意象生成”理論發(fā)掘和重構(gòu)經(jīng)典文本的價(jià)值。“意象闡釋學(xué)”旨在建構(gòu)理解的詩(shī)學(xué)，探索藝術(shù)史上最偉大的作品的奧秘，研究美的意義生發(fā)機(jī)制，揭示中外藝術(shù)相通的審美心理機(jī)制，并從方法論層面探討作為美學(xué)范疇的“意象”對(duì)于藝術(shù)闡釋及構(gòu)建“真理歷史”的重要意義。“意象闡釋學(xué)”試圖建立一種超越概念思維的意義框架，恢復(fù)被知識(shí)和概念所遮蔽的感性學(xué)和詩(shī)學(xué)的體驗(yàn)，從而把抽象的美學(xué)變?yōu)樵?shī)意的美學(xué)。“意象闡釋學(xué)”的觀念和方法是，重視審美與人生的關(guān)系，重視心靈的創(chuàng)造和精神的內(nèi)涵，引導(dǎo)人們追求心靈境界的提升。“意象闡釋學(xué)”力求自覺繼承并發(fā)展具有中國(guó)美學(xué)色彩的概念和范疇，萃取并弘揚(yáng)中國(guó)美學(xué)中最富有智慧光芒、真理價(jià)值和人文精神的內(nèi)涵和精神。創(chuàng)新和拓展中國(guó)電影美學(xué)的理論建構(gòu)，從方法論層面探討作為美學(xué)范疇的“意象”對(duì)于闡釋電影藝術(shù)的重要意義，在賡續(xù)中國(guó)美學(xué)精神傳統(tǒng)的同時(shí)，呈現(xiàn)中國(guó)美學(xué)的現(xiàn)代生命[1]。

五、中國(guó)戲劇和影視評(píng)論話語(yǔ)體系建構(gòu)的歷史意義

批評(píng)和評(píng)論是融匯情感與智慧的審美活動(dòng)，其本質(zhì)是為了揭示真相和發(fā)現(xiàn)真理。藝術(shù)闡釋需要闡明藝術(shù)作品的意義和價(jià)值，這種意義和價(jià)值有時(shí)會(huì)被遮蔽。藝術(shù)闡釋探索藝術(shù)之所以為藝術(shù)的特性，探索藝術(shù)史上最偉大的作品的奧秘。藝術(shù)闡釋必然彰顯闡釋者本人的學(xué)識(shí)、修養(yǎng)和人格。藝術(shù)闡釋有可能成為歷史和時(shí)代精神建筑上凝固的雕塑，每一種思想、脈動(dòng)、氣象都會(huì)在這個(gè)精神建筑中得以彰顯。所以，顯現(xiàn)時(shí)代精神的藝術(shù)作品可以成為經(jīng)典，顯現(xiàn)時(shí)代精神的藝術(shù)闡釋也可以成為經(jīng)典。

當(dāng)代文藝評(píng)論還存在一些亟待解決的現(xiàn)實(shí)問題。首先，基礎(chǔ)理論體系建設(shè)和生態(tài)建設(shè)亟待加強(qiáng)。如果評(píng)論者沒有淵博的知識(shí)、敏銳的藝術(shù)感覺，就不可能擁有評(píng)論的可信度。目前，評(píng)論工作者的藝術(shù)觀念、知識(shí)結(jié)構(gòu)、思維方式還有待提升，評(píng)論的生態(tài)還需要凈化和培護(hù)。評(píng)論界對(duì)于世界戲劇自20世紀(jì)中葉以來(lái)發(fā)生的重大轉(zhuǎn)向還缺乏足夠的重視和研究，已有的研究還沒有取得突破性的進(jìn)展，中西比較視野中的主體意識(shí)、創(chuàng)新批評(píng)范式還有待提升。

其次，理論脫離實(shí)踐，評(píng)論脫離作品。凡是歷史上的理論爆發(fā)期和繁榮期，都是理論和實(shí)踐互動(dòng)最密切的時(shí)期。藝術(shù)批評(píng)的主要意義在于和實(shí)踐互動(dòng)，在互動(dòng)中完成理論的自我修正及藝術(shù)實(shí)踐的革新。脫離實(shí)踐的理論就是文字游戲，缺乏藝術(shù)的真知灼見，評(píng)論就會(huì)游走在枯燥的概念堆砌和邏輯分析中。我們所理解的評(píng)論包含經(jīng)典（歷史）、時(shí)代（現(xiàn)在）、創(chuàng)新（未來(lái)）三重向度，評(píng)論不僅要闡釋中國(guó)的經(jīng)典和現(xiàn)當(dāng)代作品，也要以我們的理論方式闡釋西方的經(jīng)典和現(xiàn)當(dāng)代作品，傳播藝術(shù)評(píng)論的正聲。評(píng)論的方法不必有一定之規(guī)，但最重要的是評(píng)論家要有鑒賞力。

再次，批評(píng)之聲漸微，堅(jiān)持真理的品格不彰。不以問題為主導(dǎo)的評(píng)論機(jī)制，不利于理論爭(zhēng)鳴的學(xué)術(shù)氛圍的營(yíng)造。功利化的評(píng)論圈，不利于真理的發(fā)現(xiàn)和發(fā)聲。評(píng)論的影響若不能抵達(dá)學(xué)術(shù)界之外的實(shí)踐領(lǐng)域和普通受眾，就是理論的孤芳自賞，主流價(jià)值觀在公共空間的稀薄意味著思想核心地帶的出讓。如何從高科技推動(dòng)的藝術(shù)奇觀中彰顯戲劇和影視最根本的意義，把觀眾從表層的娛樂、感官誘惑及膚淺平庸的日常導(dǎo)向真正的藝術(shù)，導(dǎo)向一個(gè)更為廣闊的意義空間和精神空間，這需要評(píng)論工作者貢獻(xiàn)其真心、智慧和擔(dān)當(dāng)。

就其學(xué)術(shù)價(jià)值而言，中國(guó)戲劇和影視評(píng)論話語(yǔ)體系建構(gòu)的歷史意義包括：其一，可以規(guī)劃縱深拓殖的學(xué)術(shù)版圖，提供創(chuàng)新發(fā)展的隱性資源，由此可為中國(guó)戲劇和影視這輛“通向未來(lái)的列車”鋪設(shè)基礎(chǔ)軌道，提供宏觀和整體的思路和框架；通過(guò)探索21世紀(jì)中國(guó)戲劇和影視評(píng)論話語(yǔ)研究的基本方向，規(guī)劃縱深拓殖的學(xué)術(shù)版圖；為中國(guó)戲劇學(xué)的未來(lái)探索出更為科學(xué)、宏觀、整體的可行性思路；為學(xué)術(shù)共同體的合理分工與高效生產(chǎn)提供隱性資源。其二，繼承中國(guó)古典藝術(shù)批評(píng)的思想遺產(chǎn)，推動(dòng)中國(guó)藝術(shù)評(píng)論話語(yǔ)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型。為此，中國(guó)特色的戲劇和影視評(píng)論話語(yǔ)體系要具有中國(guó)特色，要將中國(guó)哲學(xué)和美學(xué)、中國(guó)古典藝術(shù)及古典戲曲美學(xué)中的智慧萃取出來(lái)，尋求中國(guó)古典藝術(shù)批評(píng)的當(dāng)代轉(zhuǎn)化，重現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)評(píng)論話語(yǔ)的意義體系，并對(duì)照現(xiàn)代戲劇美學(xué)的核心命題實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。其三，繼承和弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的思想遺產(chǎn)和精神遺產(chǎn)，賡續(xù)中國(guó)美學(xué)的精神傳統(tǒng)，呈現(xiàn)中國(guó)美學(xué)的現(xiàn)代生命，激活中華文化和中國(guó)藝術(shù)的生命力。針對(duì)這點(diǎn)，可以借鑒東西方“闡釋學(xué)”的傳統(tǒng)，為戲劇和影視評(píng)論話語(yǔ)模式提供新的方法論。闡釋學(xué)（Hermeneutics，又譯詮釋學(xué)）是關(guān)于理解和解釋的理論[1]。中國(guó)有著歷史悠久的闡釋學(xué)傳統(tǒng)。作為為人文學(xué)正名和辯護(hù)的普遍方法論，藝術(shù)學(xué)科如藝術(shù)史、音樂學(xué)和文學(xué)研究都被視為歷史闡釋性的學(xué)科。“意象闡釋學(xué)”的觀念和理論，旨在繼承和弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的思想遺產(chǎn)和精神遺產(chǎn)，萃取并弘揚(yáng)中國(guó)美學(xué)中最富有智慧光芒和人文精神的內(nèi)涵和精神，創(chuàng)新和拓展中國(guó)戲劇和電影評(píng)論的理論，并從方法論層面探討作為美學(xué)范疇的“意象”對(duì)于闡釋戲劇和影視藝術(shù)的重要意義，進(jìn)而在賡續(xù)中國(guó)美學(xué)精神傳統(tǒng)的同時(shí)，呈現(xiàn)中國(guó)美學(xué)的現(xiàn)代生命。

就其應(yīng)用價(jià)值而言，話語(yǔ)體系建構(gòu)的歷史意義包括：其一，可推動(dòng)中國(guó)特色戲劇和影視學(xué)評(píng)論自主知識(shí)體系的建構(gòu)。通過(guò)梳理戲劇和影視評(píng)論歷史中出現(xiàn)的理論資源，可以把握中國(guó)戲劇和影視評(píng)論話語(yǔ)和思想的百年變遷，在中國(guó)式現(xiàn)代化背景下尋找到更切實(shí)際的“中國(guó)方案”；并在歷史考察的基礎(chǔ)上，通過(guò)重塑藝術(shù)評(píng)論之于中國(guó)式現(xiàn)代化的價(jià)值，使其服務(wù)于創(chuàng)造文明新形態(tài)，服務(wù)于中華民族的偉大復(fù)興。其二，創(chuàng)造有利于培養(yǎng)和誕生大批評(píng)家的文化生態(tài)。我們的時(shí)代，不缺乏精于一隅的專門家，而缺乏能建構(gòu)時(shí)代精神的思想家。評(píng)論話語(yǔ)體系的研究要突出評(píng)論應(yīng)有的歷史地位，創(chuàng)造有利于培養(yǎng)和誕生拔尖人才的學(xué)術(shù)環(huán)境。這項(xiàng)研究計(jì)劃在調(diào)研考察的基礎(chǔ)上，力求給出具有針對(duì)性的、科學(xué)的、可操作性的對(duì)策。其三，為戲劇和影視的創(chuàng)作，為講好中國(guó)故事，提供理論指導(dǎo)。藝術(shù)批評(píng)可以提供觀眾觀看或思考藝術(shù)品的新方式。研究成果可以為解放和提升藝術(shù)思維，為戲劇和影視創(chuàng)作水平的提高提供切實(shí)的理論啟示，并在此基礎(chǔ)上提升國(guó)家形象的國(guó)際傳播效能，形成同我國(guó)綜合國(guó)力和國(guó)際地位相匹配的國(guó)際話語(yǔ)權(quán)和大國(guó)影響力。

就其理論意義而言，以創(chuàng)新的自主知識(shí)體系和范式的建構(gòu)為中國(guó)式現(xiàn)代化、中國(guó)特色哲學(xué)社會(huì)科學(xué)提供戰(zhàn)略性理論支持，為中華民族的偉大復(fù)興提供文化自信和思想資源。其一，服務(wù)大國(guó)形象建構(gòu)和文化戰(zhàn)略。需積極思考中國(guó)文化在價(jià)值層面和人文層面對(duì)全人類的影響和作用，貢獻(xiàn)對(duì)話世界的學(xué)術(shù)成果。其二，激活中華文化和中國(guó)藝術(shù)生命力。提升中國(guó)學(xué)術(shù)的話語(yǔ)權(quán)和影響力，推動(dòng)思想話語(yǔ)與世界的對(duì)話互動(dòng)，為中華民族的偉大復(fù)興貢獻(xiàn)戰(zhàn)略性的理論支撐。

中國(guó)特色戲劇和影視評(píng)論體系的構(gòu)建，需將戲劇和影視的評(píng)論置于整體框架中加以研究，從宏觀上把握基本問題和內(nèi)在邏輯，從微觀上整理文獻(xiàn)、積累材料，做到實(shí)事求是；還要重視歷史經(jīng)驗(yàn)的發(fā)掘，把握思考和闡釋的深度，力求歷史與邏輯的統(tǒng)一；并從“理”“體”“用”三個(gè)方面完成對(duì)中國(guó)戲劇和影視話語(yǔ)的自主知識(shí)體系的全方位、整體性和系統(tǒng)性研究，力求構(gòu)建戲劇和影視評(píng)論話語(yǔ)的中國(guó)范式，力爭(zhēng)為“和而不同”的世界戲劇和影視評(píng)論話語(yǔ)體系建構(gòu)做出創(chuàng)新性貢獻(xiàn)。

結(jié)語(yǔ)

評(píng)論不僅反映個(gè)人趣味，更是時(shí)代精神的容器，它總是呈現(xiàn)著具體的歷史情境和時(shí)代精神。從戲劇和影視評(píng)論的歷史來(lái)看，我們一度依托西方批評(píng)話語(yǔ)的知識(shí)轉(zhuǎn)軌，擱置本土知識(shí)體系，卻又無(wú)法真正建構(gòu)起一套獨(dú)立的、行之有效的話語(yǔ)體系。我們發(fā)現(xiàn)評(píng)論話語(yǔ)體系不是靜態(tài)的，而是一個(gè)動(dòng)態(tài)開放的學(xué)術(shù)工程。早期評(píng)論中其實(shí)就存在自主性的萌芽，這種自主性也一直在中國(guó)戲劇和電影的實(shí)踐中有所體現(xiàn)。知識(shí)體系的主體性和自主性是一個(gè)永遠(yuǎn)處于發(fā)展中的學(xué)術(shù)命題、思想命題、文化命題和國(guó)家命題。在“中國(guó)式現(xiàn)代化”的歷史背景下，我們的目標(biāo)和任務(wù)，就是為構(gòu)建中國(guó)戲劇和影視學(xué)科的“自主知識(shí)體系、理論體系、思想體系”提供理論支撐，以卓越的研究匯入全球?qū)W術(shù)的主流，賡續(xù)中華學(xué)術(shù)的文脈和文化的薪火。

評(píng)論話語(yǔ)體系的研究應(yīng)該從跨學(xué)科的視野，從歷史、哲學(xué)和美學(xué)等多個(gè)角度思考評(píng)論的功能和本質(zhì)，從十個(gè)維度把握戲劇和影視話語(yǔ)體系的思路，以此考察話語(yǔ)模式的生成機(jī)制，發(fā)現(xiàn)基本問題，尋找可行性對(duì)策，研究評(píng)論和媒介互動(dòng)結(jié)構(gòu)的對(duì)策，守護(hù)藝術(shù)的價(jià)值理性，尋找意義輸出的最佳形式，為構(gòu)建中國(guó)式現(xiàn)代化的藝術(shù)批評(píng)和提升國(guó)家軟實(shí)力提供戰(zhàn)略性的理論支撐。

中國(guó)特色戲劇和影視評(píng)論話語(yǔ)的基本理論建構(gòu)要體現(xiàn)中國(guó)眼光、中國(guó)立場(chǎng)、中國(guó)精神、中國(guó)特色，立足于傳承和弘揚(yáng)中國(guó)戲劇文化及中國(guó)美學(xué)精神，在美學(xué)、藝術(shù)學(xué)理論的核心區(qū)域提煉出具有強(qiáng)大包蘊(yùn)性的概念、命題和理論。繼承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化精髓，依托中華民族特有的思維模式和解讀習(xí)慣，從深厚的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中汲取理論資源，確立符合我國(guó)民族立場(chǎng)和本土視域的闡釋標(biāo)準(zhǔn)，形成具有中華民族特色的評(píng)論形態(tài)。

本文系國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“戲劇與影視評(píng)論話語(yǔ)體系及創(chuàng)新發(fā)展研究”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：23ZD07）階段性成果。

[1] 民眾戲劇社的發(fā)起人是沈雁冰（茅盾）、鄭振鐸、陳大悲、歐陽(yáng)予倩、汪仲賢、徐半梅、張聿光、柯一岑、陸冰心、沈冰血、滕若渠、熊佛西、張靜廬13人。其中陳大悲、歐陽(yáng)予倩、汪仲賢、徐半梅、張聿光、柯一岑、陸冰心、沈冰血均為文明戲演員，沈雁冰、鄭振鐸、柯一岑、張靜廬為文學(xué)及出版界人士，熊佛西則從事學(xué)生演劇。參見[日]瀨戶宏：《中國(guó)話劇成立史研究》，陳凌虹譯，廈門大學(xué)出版社2015年版，第204頁(yè)。

[2] 瞿光熙編：《藝術(shù)劇社史料》，上海文藝出版社1959年版，第18頁(yè)。

[3] 丁亞平主編：《百年中國(guó)電影理論文選》上冊(cè)，文化藝術(shù)出版社2002年版，第3—4頁(yè)。

[4] 參見丁亞平主編：《百年中國(guó)電影理論文選》上冊(cè)，第12頁(yè)。

[5] 參見曹樹鈞：《“劇聯(lián)”與左翼戲劇運(yùn)動(dòng)》，上海人民出版社2014年版。

[6] 參見廣播電影電視部電影局黨史資料征集工作領(lǐng)導(dǎo)小組、中國(guó)電影藝術(shù)研究中心編：《三十年代中國(guó)電影評(píng)論文選》，中國(guó)電影出版社1993年版。

[1] 陳白塵、董健主編：《中國(guó)現(xiàn)代戲劇史稿：1899—1949》，中國(guó)戲劇出版社2008年版，第230頁(yè)。

[2] 張庚：《張庚文錄》第1卷，湖南文藝出版社2003年版，第231—249頁(yè)。

[3] 參見顧春芳：《她的舞臺(tái)—中國(guó)戲劇女導(dǎo)演創(chuàng)作研究》，上海遠(yuǎn)東出版社2011年版。

[4] 參見天津市文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)編：《“武訓(xùn)傳”討論參考資料》，大眾書店印行1951年版。

[5] 李道新：《中國(guó)電影批評(píng)史》，中國(guó)電影出版社2002年版，第223—349頁(yè)。

[1] 參見金冠軍、聶偉主編：《謝晉電影：中國(guó)語(yǔ)境與范式建構(gòu)》，復(fù)旦大學(xué)出版社2011年版。

[2] 參見花軍：《第五代導(dǎo)演》，民族出版社1988年版。

[1] 葉朗：《美學(xué)原理》，北京大學(xué)出版社2009年版，第237頁(yè)。

[1] 參見顧春芳：《意象生成：戲劇和電影的意象世界》，中國(guó)文聯(lián)出版社2016年版；顧春芳：《呈現(xiàn)與闡釋》，中國(guó)大百科全書出版社2019年版；顧春芳：《意象之美—意象闡釋學(xué)的觀念與方法》，中國(guó)國(guó)際廣播出版社2022年版。

[1] 洪漢鼎：《譯者序言》，[德]漢斯—格奧爾格·加達(dá)默爾著《真理與方法：哲學(xué)詮釋學(xué)的基本特征》上卷，洪漢鼎譯，上海譯文出版社2004年版，第1頁(yè)。

責(zé)任編輯：楊夢(mèng)嬌