伍蠡甫的繪畫意境觀

【摘 要】 伍蠡甫是中國現代意境理論建構的重要參與者，他立足于中國繪畫討論意境，提出兩種觀點：其一，意境是主觀的具體化，有其特殊的形象，是意識形態的反映；其二，意境是客觀存在的審美對象對藝術家、文學家的思想、情感所喚起的能動反映。伍蠡甫認為，意境是一種中位哲學，因為繪畫可以調和物我，調和本身就是中庸（中位）；繪畫意境的創造離不開意與法，意是法的主導，法是意的呈現，離開意的法將變得毫無價值。伍蠡甫的繪畫意境觀論及當下意境研究關注不多的層面，為進一步深入發掘意境的美學內涵提供了一種策略，其意義不可低估。

【關鍵詞】 伍蠡甫；意境；繪畫意境觀；意識形態；中位哲學；意與法

意境是中國現代美學關注的熱點問題。19世紀末20世紀初，在西學東漸的時代背景下，中國古代的“意境”概念成為人們爭相闡發與建構的對象：探討它的美學特征，闡發它的審美本質，賦予它新的美學內涵，試圖建構現代美學、文藝學意義上的意境觀。梁啟超、王國維肇其始，朱光潛、宗白華、伍蠡甫、李澤厚等揚其波，形成了一個具有特殊意義的理論建構個案。“意境”活躍在現代美學、文藝學的舞臺上，煥發著生命的活力，彰顯著中國古代美學的價值。雖然有學者質疑意境在中國美學史上的核心地位，認為現代所說的意境與中國傳統的意境沒有關系，甚至認為王國維、朱光潛、宗白華、李澤厚的意境觀都是德國美學的中國變體[1]。或許這些認識有一定的依據，但需要注意的是：首先，“意境”這一概念古已有之，古人對意境的闡發非常豐富，尤其是唐宋以來的美學與文論，使用境、象、意、意象、意境、情境、物境、心境、境象等概念的特別多（這些都屬于意境的觀念），因此，稱意境是中國古代美學的核心范疇（理論）并不過分；其次，王國維等人的意境觀雖然植入了德國美學思想、西方其他國家及蘇俄的文藝與美學思想，但其表達的意境概念卻是源自中國古代的，況且他們對意境思想意涵的言說并沒有完全拋開古代傳統，血脈關系十分清晰，比如意境所蘊含的情景、虛實、形神、言不盡意等問題，都是承接傳統的。今天研究古代美學范疇、理論，堅持還原的立場是必要的，但是要清楚，任何還原都是有限度的，不可能是無限的。這是因為，我們生活在當下，無法避開當下的立場，甚至還會為彰顯研究對象的學理價值，特意在闡釋的過程中運用其他國家的思想觀念和方法，或者闡發受他國思想影響而產生的一些創造性的觀念，而這正是激活古代美學范疇（理論）的手段與途徑。在這個意義上，王國維、朱光潛、宗白華、李澤厚的意境研究就值得大書特書，他們建構了具有民族特色的意境美學理論，且這一理論能與西方的美學理論對話。

在現代意境理論的建構過程中，伍蠡甫也實實在在地參與其中，他立足于繪畫（國畫）討論意境。中國古人用“意境”這個概念時，不僅用它評詩，也用它評書法、繪畫，可見意境不獨屬于詩（文學），而屬于整個藝術，因此，伍蠡甫用它評繪畫，其實是延續了中國古代的傳統。或許因為伍蠡甫的主要學術活動領域是西方文論，他曾經主編《西方文論選》，出版《歐洲文論簡史》，還翻譯了大量的外國文學作品，在西方文論研究和文學翻譯方面的成就掩蓋了他在繪畫藝術研究上的成就，因此他的意境觀沒有引起足夠的重視。其實，伍蠡甫的資歷是不尋常的：生于1900年，與朱光潛、宗白華同輩；1923年畢業于復旦大學，先到北京故宮博物院研習繪畫，后回復旦大學教授英文；1936至1937年間留學英國，在此期間曾前往歐洲各國考察繪畫藝術；師從黃賓虹先生學畫，多次舉辦過個人畫展，取得一定的藝術成就，有不少畫作傳世。早在新中國成立之前，伍蠡甫就開始了中國畫學研究，他于1947 年出版了《談藝錄》；1980年以后，又先后出版了《中國畫論研究》《伍蠡甫藝術美學文集》《名畫家論》等，并于2023年結集為《中國畫研究文集》三卷。可見，他在中國古代繪畫史、繪畫理論、繪畫藝術等研究領域均取得了杰出的成就。從20世紀40年代起，伍蠡甫就開始關注繪畫意境問題。1942年，他發表了《中國繪畫的意境》，后感到這篇文章沒有把問題說完整，遂又撰寫了《再論中國繪畫的意境》《論中國繪畫的意境》等，專門討論繪畫意境問題，其他論文也多有涉及意境話題。伍蠡甫對繪畫意境的思考延續了數十年時間，形成了相對完整的體系，充實了現代意境的理論內涵，在推動意境成為現代美學與文藝學的核心話語方面作出了貢獻。

一、意境是主觀的具體表現，是一種能動的反映

意境究竟是什么？這個問題并不好回答。中國古代雖然提出了這個問題，但并未給出一個明確的定義。因此，王昌齡只能說：“意境，亦張之于意而思之于心，則得其真矣。”[1]意即意境，是對思想情感的表達，是心靈的創造。伍蠡甫《中國繪畫的意境》一文的寫作時間與朱光潛《詩論》、宗白華《中國藝術意境之誕生》等討論意境的論著的寫作、發表時間大致相同，都是在1942年前后，他們不約而同地談論意境，卻都沒有給意境下一個確切的定義。朱光潛說：“每首詩都自成一種境界。無論是作者或是讀者，在心領神會一首好詩時，都必有一幅畫境或是一幕戲景，很新鮮生動地突現于眼前，使他神魂為之鉤攝，若驚若喜，霎時無暇旁顧，仿佛這小天地中有獨立自足之樂，此外偌大乾坤宇宙，以及個人生活中一切憎愛悲喜，都像在這霎時間煙消云散去了。純粹的詩的心境是凝神注視，純粹的詩的心所觀境是孤立絕緣。心與其所觀境如魚戲水，忻合無間。”[1]宗白華說：“什么是意境？唐代大畫家張璪論畫有兩句話：‘外師造化，中得心源。’造化和心源的凝合，成了一個有生命的結晶體，鳶飛魚躍，剔透玲瓏，這就是‘意境’，一切藝術的中心之中心。”[2]朱光潛認為，意境仿佛一幅畫境和一幕戲景，能給人帶來無窮的樂趣，作者和讀者之心與作品呈現之境融為一體，進入一個美妙的場景之中。宗白華用唐代畫家張璪的話解說意境，認為意境是造化（自然與現實）與心源（心靈的構思與創造）的凝合。王昌齡、朱光潛與宗白華都認為意境是心靈的創構，但王昌齡只看重“心”對“意”（思想、情感）的創構，而沒有說明創構之后所引發的愉悅、感動，王昌齡對物境、情境的討論及對意境之“真”的認識雖很含混，但也表明古今意境觀念有承接關系。伍蠡甫試圖給意境下一個定義，1942年，他在《中國繪畫的意境》一文中寫道：“意境是主觀之具體的表現，有其特殊的形象，凡輪廓顯明的意識形態之表現，都含著一個完整的而絕非支離破碎的意義。”[3]在新中國成立之后寫的另一篇文章《論中國繪畫的意境》中，他又這樣說：“意境是中國繪畫藝術的實踐與理論以及中國文藝創作與批評方面一個重要的美學范疇，屬于審美意識或美感的領域，是客觀存在的審美對象對藝術家、文學家的思想、情感所喚起的能動反映。”[4]伍蠡甫在前一文中認為，意境是主觀的具體化，即借助特殊的形象來表達包括思想、精神在內的意識形態，呈現出完整的意義；后一篇文章則立足于反映論，認為意境是客觀存在的審美對象喚起了藝術家、文學家的想象，使藝術家、文學家能動地把自己的思想、情感表達出來。這兩種說法存在一定的差異，前一種說法只是強調主觀的具體化，具體化就是訴諸特殊的形象，通過特殊的形象表達完整的意義，而這完整的意義就是指思想情感或意識形態；后一種說法強調的是客觀對象對藝術家、文學家思想情感的喚起，藝術家、文學家對客觀對象的表現則是能動反映。

伍蠡甫的這兩種說法是有一定針對性的。“意境是主觀的具體化”的言說，針對的是繪畫意境的完成與表出。意境的“完成”與“表出”是繪畫創作的兩個階段：“完成”是內在的完成，即畫家在思想、情感、觀念、技法及審美修煉上的完成，主要是指畫家意識形態的完成；“表出”是完成之后的結果，即創作出生動形象的繪畫作品，完整地表達了畫家的思想、情感，如此，就創造出非凡的意境。“表出”的意境是形象化的，形象中蘊含著畫家的思想、情感及其他觀念。因此，意境是主觀的，包含畫家的意識形態。伍蠡甫所說的“意識形態”，除了其通常意義外，還有另外的意涵，即畫家的各種美學修煉，包括審美意識與用墨用筆的繪畫技法。在他看來，“意識形態”等同于意境。首先，繪畫是觀念的產物，繪畫表達思想、情感，蘊含著世界觀、人生觀。其次，繪畫塑造美的形象，這種形象雖然來自社會現實生活，但又不同于社會現實生活，是一種特殊的形象，展示的是美的境界。由此可見，畫家的思想、觀念與各種美學修煉是通過繪畫形象表現出來的，但如此一來，意識形態便與意境糾纏在一起，難分彼此。而在這種意義上，可以看出伍蠡甫認識的深刻，他所討論的繪畫意境的“完成”與“表出”，其實就是畫家意識形態的“完成”與“表出”。他說：“再就畫家的這種意識形態而論，則有其完成與表出的兩方面。畫家最初學畫，其意境并未達到完成的階段，同時他的筆也還不能表出一個完整的意義。他須學習才能使意境成熟，使技術足夠用，亦即使手從心，傳寫這成熟的意境，這情形無論中外古今都是如此。”[1]畫家最初學畫的時候，各種想法、觀念、技法都不成熟。正是由于畫家的思想觀念和審美觀念都不成熟，所以意境尚未達到完成階段，所畫的作品尚不能“表出”完整的意義。在伍蠡甫看來，那不是成功的“表出”。在這種情形下，畫家必須進一步學習，使自己的思想、觀念成熟，使自己的審美觀念和繪畫技法成熟，只有在成熟的思想、觀念及技法的支撐下，才能表出成熟的意境，也即“成熟的意境”就是成熟的思想、情感、觀念配合成熟的技法創造出來的生動感人的藝術形象。這些，都需要深入體驗生活并借助藝術實踐才能完成。如果一位畫家體驗不深，思想、情感及繪畫技法不精，即便看到雄渾的高山，也不能被它的雄渾打動，當然也就畫不出高山的氣勢，或者他即便經歷了一樁英雄的事跡，卻無法捕捉到那最為精美的一幕。這就充分說明，加強主體修煉對畫家而言非常關鍵。要實現主觀的具體化，畫家必須將自己的思想、情感、觀念、技法切實轉化為生動的形象。究竟如何轉化？伍蠡甫認為需要借助于想象。因此，他專門寫了一篇文章《畫中詩與藝術想象》，闡發想象的造型、達意、抒情的功能，以及從表象、記憶到想象乃至創造性想象的過程，細致分析了想象在意境創造中所發揮的作用，說明意境的創造是離不開想象的。

“意境是客觀存在的審美對象對藝術家、文學家的思想、情感所喚起的能動反映”的言說，著眼的是意境的反映功能。一方面，客觀存在的審美對象能引發藝術家、文學家的創作沖動，因為它美；另一方面，藝術家、文學家能通過自己的創作表現審美對象，賦予審美對象以意義。這種討論繪畫創作中客觀審美對象與畫家思想、情感關系的觀念，立足點是馬克思主義的反映論及由此生成的創造觀念。伍蠡甫所說的“能動反映”，是指在繪畫創作過程中，客觀存在的審美對象能夠喚起畫家的思想、情感，而畫家在思想、情感的支配下也能夠藝術地表現客觀對象，創造出美妙的意境。伍蠡甫把這種意境的產生過程看成“內容指導形式，形式為內容服務的過程”[1]，意境是繪畫表現的內容，筆墨技巧是繪畫的表現形式，意境是各種形式的服務對象。他認為，王充的“實核”“皮殼”及“實誠在胸臆，文墨著竹帛”之說，陸機的“辭程才以效伎，意司契而為匠”的認識，劉勰的“情采”論，唐代的“意存筆先，畫盡意在”論，宋代的“詩中有畫、畫中有詩”觀念，清代王夫之的情景說、原濟（石濤）的“尊受”論、王國維的境界說，等等，都是關于意境的言說。可見，伍蠡甫的意境觀包含了內容與形式、藝術真實與生活真實、語言與思想情感、筆墨與技巧、文學與形象、以自然為法、情與景等內容。如此一來，他關于意境“是客觀存在的審美對象對藝術家、文學家的思想、情感所喚起的能動反映”的說法便易于理解了。

伍蠡甫對意境的上述兩種看法其實是可以相互補充的，將這兩種看法結合起來，便能得到他對意境的完整態度。正是因為意境問題比較復雜，想用一個簡潔的概念說清楚極為不易。所以，伍蠡甫連寫多篇文章討論它，目的就是回答繪畫意境是什么。他與朱光潛、宗白華等人有關意境的論說，共同實現了對意境論的理論建構。

二、繪畫意境是一種“中位”哲學

伍蠡甫的意境觀有一個非常突出的特點，那就是將繪畫意境作為一種“中位”哲學。他說：“儒家‘執中而用’的精神，在中國長期封建社會的文化史上反映一個一貫的傳統的‘位于天地之間’的‘意境’，影響到文學藝術等方面。就繪畫而論，一方面儒家這種‘中間的’路向，主張‘意’與‘法’應當并重，一方面儒家對于觀念的尊崇，更奠定了以‘意’來使‘法’的那一個最高原則。中國繪畫（中國模擬西洋畫不在內）抑即中國往日文人繪畫的意境，其本源、發展、流派和演化的方式，無一不可以歸納到這‘中位’的觀念的哲學中。”[2]“執中而用”“中位”都來自《中庸》。所謂“執中而用”，就是《中庸》中所說的“執其兩端，用其中于民”；“中位”即“致中和，天地位焉，萬物育焉”。“執中而用”“中位”是伍蠡甫的概括，也就是以“中和”為核心的中庸哲學。關于中和，《中庸》有言：“喜怒哀樂之未發，謂之中；發而皆中節，謂之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也。”[3]撇開《中庸》的情感表達舉例，回到“中”的本質意義，可以得知，“中”是“不偏不倚”“無過無不及”[4]，只有達到這種境界才能實現“和”，“和”即中節（合乎節奏，引申為合乎規律）、和諧。“大本”，朱熹解釋為“天命之性”“道之體”；“達道”，朱熹解釋為“循性之謂”“道之用”。無論天性還是道體，倘若不能做到不偏不倚、無過無不及，是無法存在的。因此，“和”才能達道，在“和”的狀態下，道才能發揮作用。可見，中和包含著天下之至理、古今之大道，是明道之途、性情之德、創美之法。只有不偏不倚、執中而用，才能準確、客觀地認識事物，表現事物。伍蠡甫認為，這種中位、中和、中庸的思想對中國繪畫的意境影響很大，左右著中國繪畫意境的生成、發展和演化。

“執中而用”“中位”為什么能對意境產生如此巨大的作用？對此，伍蠡甫并沒有從理論上予以論析，只是在現象上加以說明。他說，中國畫學在方法上主要受儒學的支配，這從封建社會內部的裂變可以看得很清楚。春秋時期的復古主義（老聃思想），戰國時期的厭世主義，西漢時期的復古主義，魏晉時期的清談哲學，“這一切都是以沒落者姿態出現，所以很容易糅合于保守主義的儒家哲學中。儒家思想把它們都涵括了，遂使中國的文人一面雖以孔門嫡系自命，一面幾乎無不染著出世、清談的氣味，而中國歷代的畫家也都是這么一個混合的模型所造出來的人物”[1]。文人、畫家因為各種原因失意、沒落，不管他們執持什么思想、信奉什么主義，都被糅合到儒家哲學中，一方面以儒家自命，另一方面又清談、出世、超脫，成為混合的模型。這就是“執中而用”“中位”的表現，也就是“中和”的表現。伍蠡甫把意境與意識形態等同，畫家思想、情感、觀念的融合就是意識形態的融合，因此，畫家的繪畫意境自然是既融合各種觀念，同時又被儒家思想所統攝，表現出“中位”。朱熹在解釋《中庸》的“執中而用”“中位”思想時說：“蓋凡物皆有兩端，如小大厚薄之類，于善之中又執其兩端，而量度以取中，然后用之，則其擇之審而行之至矣。然非在我之權度精切不差，何以與此。此知之所以無過不及，而道之所以行也。”這就是說，任何事物都有兩個極端，或大或小，或薄或厚，而執持大或小、薄或厚，都不能把握這個事物，只有執持中位（取中）才能把握它。執持中位并不是一件簡單的事，它意味著在做之前必須審慎地選擇，精心地衡量、思考，而后才能做得最好，達到最高的境界（行之至）。朱熹又說：“自戒懼而約之，以至于至靜之中，無少偏倚，而其守不失，則極其中而天地位矣。”[2]所謂“戒懼”，就是要有戒備和畏懼的心理。在做事情時，用這種心理約束自己，然后再清除內心所有的障礙，保持高度的虛靜（至靜），這樣才能不偏不倚，達到“中”的極致（極其中），發現或表現事物的本質。如此一來，我們可以大致理解伍蠡甫所說的“中位”哲學，用這種哲學觀念來看待意境確實是一個準確而獨特的角度。

中國畫學在儒家文化背景中生長，自然無法擺脫與儒家思想的關系。在伍蠡甫看來，儒家的禮樂思想就蘊含著“中位”思想。禮樂用來調和物與我之間的關系，“給常人來斟酌并且制定物我之間的應有關系或調協，使大家感于物而不為物所困，化物而又不使物消滅，而這一關系的成立，便把人位置在一個‘天’‘地’之間的場所，抑即放在‘中位’上。……只待中位坐穩，一切行事就不會偏激犯上了”。中國繪畫的意境充分彰顯了儒家的這一思想，對此，伍蠡甫以中國古代的山水畫為例來說明。中國古代圍繞山水畫有許多爭論，其中一個非常流行的看法是，山水畫是無用的—對人倫禮教無用。對于這種看法，伍蠡甫認為，正是那些最無用處的山水畫，“在不知不覺之中，仍舊扶持著儒家的禮教。……中國山水畫—實則中國各門繪畫也都如是—乃在儒家中庸的教訓中滋長，而以物我調和為其最后的目的。中國山水畫所表現的，與其說是‘自然’，不如說是通過‘自然’而表現的‘人’。山水畫的種種意境，都是象征治道之下的某一種標準人品，不過同時，畫家對于所遇著的自然的某些形象，也必須要能夠使其配合得上人的某些品德，而謀取自然與人的契合”。繪畫可以調和物我，這種調和本身就是中庸（中位）。畫家在物我之間的立場也是不偏不倚的，無過無不及，無論描繪自然還是人，自然和人都會散發著美的魅力。古代繪畫中的幽淡、古樸、渾厚、清雅等幾種意境都是從為人之道來觀照自然的，自然的幽淡、古樸、渾厚、清雅與人的幽淡、古樸、渾厚、清雅相映成趣，其實就是“中位”哲學的表現。因此，伍蠡甫進一步說，一幅山水畫必須從人與自然兩個方面來看。“從人的方面看，它兼有自然的成分，從自然方面看，它又兼有人的成分；抑即人天俱備，而且是位于人天中間。”[1]由此引申，繪畫意境的創造，不管畫的是人還是自然，最終都會落足于人，人的個性、氣質、情感、品德及審美情趣都呈現在繪畫的意境之中。從這個角度說，伍蠡甫之意境是意識形態的認識有一定的合理性。

為了進一步論述繪畫意境的“中位”問題，伍蠡甫還從社會制度的約束和個人的自由二者之間的矛盾入手進行考察。中國古代重禮法，禮法制約著人們的思想與行為，畫家也不例外。他們一方面要遵守禮法，另一方面又要自由地表達自己的思想情感，如何調和禮法約束與個人自由之間的矛盾？伍蠡甫發現，他們采取的是“文飾”和“作偽”的方法。“畫家更不得不一面立意，一面守法；一面要敦人品，一面要講筆墨，其結果則為‘文飾’與‘作偽’。文飾與作偽，在儒家的觀點上，絕非惡劣的字面而是有其特殊的作用的。它們可以節制或修飾人的情欲，以求適應或遷就環境。然而這一層功夫，只有儒、君子、士始能做到，所以也只有文人畫始合乎儒家的標準，是藝術品而非工藝品。”[2]因此，孔子要求調和文質，做到文質彬彬，文就是偽，質才是真；荀子看到了人性之惡，“人之性惡，其善者偽也”[3]，偽者，為也，矯飾本性。伍蠡甫高度肯定古人作偽。在他看來，作偽并不是任何人都可以承擔得起的，只有圣人、君子方能承擔，因為圣人、君子通過作偽引導人們向善。而對于畫家來說，作偽的過程是藝術創造的過程。中國繪畫在由實用的工藝品轉化為藝術之后，便由文人包辦了，“立在中位以參天地，也逐漸成為畫家立意造境根本的不變的態度”[4]。

由此可知，伍蠡甫關于繪畫意境“中位”的哲學討論，接續著他的繪畫意境觀——繪畫意境是主觀的具體表現、是意識形態的形象呈現。他將繪畫意境置于儒家主導的“中位”（中和、中庸）觀念之下進行審視，得出的結論令人耳目一新。與此同時，他還看到了“意境與法度兩端之執中”“氣韻與筆墨兩端之執中”的問題，這同樣是意境的“中位”問題，也是意境的表現問題，自然而然地把意境與法度聯系在一起了。

三、繪畫意境形成關聯著意與法

在《論中國繪畫的意境》一文中，伍蠡甫這樣寫道：“中國畫論發展史有一條主要線索，那就是從尚形逐漸過度到尚意，進而主張意與形的統一，其中包含著創立意境、表達意境和表達的方式方法、意與法的關系這么幾個方面或課題。在每一繪畫作品中，這幾方面有機地聯系著，而意境則貫徹于創作的始終。”[1]可見，他是從形與意、創意與尚意、意與法等幾個方面來認識繪畫意境創造的。《論中國繪畫的意境》最早收錄在他1983年出版的《中國畫論研究》一書中，比前兩篇文章《中國繪畫的意境》《再論中國繪畫的意境》的寫作要晚一些。前兩篇文章是姊妹篇，話題是接續的，《論中國繪畫的意境》寫作時間稍晚，因而也可以說，這篇文章的觀念相對更為成熟。伍蠡甫早期的文章《中國繪畫的意境》討論意境的形成，聚焦點是尚意、尚法、以意使法三個方面。究竟意與法在意境形成過程中是如何發揮重要作用的？在《論中國繪畫的意境》中，伍蠡甫已經有了比較深入、詳細的闡發。

在伍蠡甫看來，唐以前的中國繪畫對形的重視超乎人們的想象，形與意處于完全不平等的地位，這主要是因為，那時的人們將繪畫當作實用的工具，畫也像詩和樂一樣，是為了滿足政治、倫理、道德教化的實用需要，而重形是為了使人們能看得懂。這種狀況直到宋代才發生改變，隨著文人包辦畫事，繪畫開始注重意的傳達，表面上似乎遠離了實用性，但實際上依然在助力政治統治，因此，蘇軾才會有“論畫以形似，見與兒童鄰”（蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝二首其一》）的感懷。這其實反映了繪畫意境的形成問題。意境的創造雖然離不開具體的形象描繪，但是它要表達的是思想情感，依伍蠡甫的說法，是主觀的具體表現，是意識形態的形象呈現。尚意就是把思想情感乃至哲理意趣放到一個很重要的位置，繪畫意境便在此基礎上形成。宋代是繪畫意境形成的關鍵時期，宋代尚意的觀念一直影響到元代，故而，中國繪畫史把宋元看成是一體的，將之視為文人畫發展的一個重要階段，就是因為尚意觀念一脈相承，尚意推動了繪畫意境的形成。

尚意并非僅僅崇尚思想情感、意識形態、意趣的表現，同時也包含著對形象的重視，“意”必定要借助形象表現出來。蘇軾用朱筆畫竹，有人問：世上有朱竹嗎？蘇軾立刻反問：世上有墨竹嗎？這個關于蘇軾畫竹的著名記載，可以印證蘇軾所批評的“論畫以形似”中所包含的“真實”理念。墨竹作為中國水墨畫的一個題材種類，一直受到人們的喜愛。人們之所以喜愛墨竹，是因為竹具有挺拔不屈的形象，將竹的這種形象與人的精神氣質相類比，可以表現人的生命精神。同時，黑色（墨）是一種中性色彩，人們可以由黑色（墨）發揮想象，將之想象（還原）為各種色彩。因此，一幅墨竹往往營造的是一種意境，這就是尚意。朱良志曾考察繪畫的真實問題，在他看來，中國古代文人畫追求超越形似的真實，只能說是一種生命真實。他將生命真實與意境（境界）的創造聯系在一起：“生命真實是通過中國藝術的獨特追求—‘境界’來實現的。境界，在一定的意義上，可以稱為‘顯現生命真實的世界’。境界不是風格，它是人在當下妙悟中所創造的一個價值世界，其中包含藝術家獨特的生命感覺和人生智慧。”[1]其實，繪畫尚意追求的就是“顯現真實生命的世界”。這一點，伍蠡甫已經看到了。他在《論中國繪畫的意境》一文中談尚意的同時也談到了創意問題（兩個問題是連在一起的，應是一個問題）：“關于創意，古代畫論所講大致不外乎有新意、有生意、有生氣。……明代大批評家詹景鳳也看到‘清新’有關畫中的生命，而生命之有無，即畫中意境之有無。……總之，永遠創新，使生命常在，實為意境的標志。”中國畫追求生意、生氣、生命，古代畫論對此已經有所發現。尚意、創意都追求真實的生命境界，要求畫家在創造的過程中賦予繪畫以生命，這就是意境的創造。當然，這需要借助畫家的主觀能動精神去實現，這種主觀能動的精神是經過不斷實踐培養出來的，其中包括想象能力。對此，伍蠡甫說得非常清楚：“畫家面對自然或事物的形象時，并非消極地、被動地接受，須抱著自己的審美原則，積極地、主動地深入對象，豐富自己的審美感受，活躍審美想象，其方式變化多端，不拘一格。”[2]

中國繪畫尚意、創意，思想情感的表達，人生哲理與趣味的傳遞，都是通過“法”來實現的。“意”與“法”仿佛繪畫的兩只翅膀，只有這兩只翅膀同時煽動才能表現真實的生命世界，彰顯繪畫的藝術美，進而生成繪畫意境。意是法的主導，左右法的運用方向。法離開意不足為法，離開意的法將變得毫無價值。法是法度、筆墨，具體來說，是用筆、用墨、用色。雖然與意相比，法不是主導，但在繪畫意境形成過程中，法的作用無論怎樣評價都不過分。中國古代特別重視意與法的辯證關系。張彥遠在《論顧陸張吳用筆》中說“意存筆先，畫盡意在”[3]，這是張彥遠對顧愷之的評價。伍蠡甫認為，張彥遠通過評價顧愷之，豐富了南朝劉宋時期山水畫家宗炳所提出的“以意使法，法為意用”的理論內涵。伍蠡甫深入解析了宗炳《畫山水序》中所說的“圣人含道應物，賢者澄懷味象”觀點，他發現，宗炳對圣賢的區分蘊含著主觀能動性的原則，就宗炳所描述的求仙得道來說，圣人有求仙得道的主觀意愿，賢者卻沒有，故而圣人在深入自然時，便能“在與自然對應之中感到了物我契合”，而賢者“只見自然的一些表面現象”，由賢而圣，亦須由外而內。六朝的山水畫，“理論上已明確了由外而內、復由內而外的創作道路，這‘內’是指藝術家為了抒發意境，能主動地用物、用形、用法（用筆），爭取做藝壇的圣者；他并不滿足于為物、為形、為法（筆）所用，僅僅當個賢者”。這就是說，圣與賢的區別其實是意為主導還是法為主導的區別。相比而言，圣者能充分發揮創造的主觀能動性，很好地協調意與法，創造出美妙的繪畫意境。故而伍蠡甫說：“用筆主要是意味著筆法與墨法的互濟，須做到筆中有墨，墨見筆蹤；筆墨統一，而筆為主導。”“以意使法的‘法’包含立意、用筆、用墨、用色，并歸為三個環節：（1）在一定的情思、意境的要求下，從自然對象、自然美中抽取或攝取形象；（2）運用筆法以及墨法、色法，加以概括，產生藝術形象和藝術美；（3）使畫家的意境寓于藝術形象中，而表現為藝術美。”[1]

伍蠡甫花費很大氣力討論了法的問題。他的很多文章如《筆法論—中國畫的線與均衡》《中國繪畫的線條》《漫談“氣韻、生動”與“骨法、用筆”》《論國畫線條和“一筆畫”“一畫”》《五代北宋間繪畫審美范疇》等都是談法的，也自然涉及意境的創造問題。此處以他討論北宋劉道醇“六要”中的首要“氣韻兼力”為例，來說明他關于法與意境形成的關系的看法。在伍蠡甫看來，“氣韻兼力”是含括“六法”中的第一、二兩法的，即“氣韻，生動是也”“骨法，用筆是也”。這兩法都關聯著“力”與“氣勢”。繪畫要做到“兼力”，必須做到“掃千里于咫尺，寫萬趣于指下”，做到“以心御物，惟意所之”。“力”通過“筆”來呈現，“力”和“筆”是不可分開的。古人評價、贊美畫家往往從筆著眼，劉道醇就贊美關仝的山水畫是“卓爾峭拔”“一筆而成”，其實，這都是肯定傳統的重要性，主張沿襲傳統。由此可見，法在繪畫意境形成中有著重要作用。伍蠡甫認為，在“以意使法，法為意用”原則的背后，是客觀豐富了主觀，以主觀為主導，統一主客觀，謀求情景合一，情景合一就是意境。這仍是在回應他的意境是主觀的具體表現、是能動的反映的思想。這足見伍蠡甫對繪畫意境的認識是前后統一的。

伍蠡甫的繪畫意境觀，向人們展示了意境理論的另一個復雜層面。雖然在一定程度上受到時代局限，但他對意境理論的“中位”哲學屬性、意境與法的關系的探索，發掘出了意境理論的獨特性，依然不失為一種創見。當下的意境研究對這些問題關注不足，更鮮少進行深入的思考。伍蠡甫的意境觀，為人們進一步深入發掘意境的美學內涵提供了一種策略，其意義不可低估。

本文系國家社科基金重大項目“美學與藝術學關鍵詞研究”（項目批準號：17ZDA017）階段性成果。

[1] 參見蔣寅：《原始與會通：“意境”概念的古與今—兼論王國維對“意境”的曲解》，《北京大學學報》2007年第3期；羅鋼：《傳統的幻象：跨文化語境中的王國維詩學》，人民文學出版社2015年版。

[1] 陳應行編：《吟窗雜錄》（上），中華書局1997年版，第207頁。

[1] 朱光潛：《詩論》，生活·讀書·新知三聯書店1998年版，第49—50頁。

[2] 宗白華：《宗白華全集》第2卷，安徽教育出版社1994年版，第326頁。

[3] 伍蠡甫：《中國繪畫藝術》，浙江人民美術出版社2023年版，第37頁。

[4] 伍蠡甫：《中國畫論研究》，浙江人民美術出版社2023年版，第1頁。

[1] 伍蠡甫：《中國繪畫藝術》，第37頁。

[1] 伍蠡甫：《中國畫論研究》，第1頁。

[2] 伍蠡甫：《中國繪畫藝術》，第65頁。

[3] 朱熹：《四書章句集注》，中華書局1983年版，第20、18頁。

[4] 黎靖德編，王星賢點校：《朱子語類》，中華書局1986年版，第1480頁。

[1] 伍蠡甫：《中國繪畫藝術》，第40頁。

[2] 朱熹：《四書章句集注》，第20、18頁。

[1] 伍蠡甫：《中國繪畫藝術》，第46—48頁。

[2] 伍蠡甫：《中國繪畫藝術》，第48頁。

[3] 王先謙撰，沈嘯寰、王星賢點校：《荀子集解》，中華書局1988年版，第434頁。

[4] 伍蠡甫：《中國繪畫藝術》，第49頁。

[1] 伍蠡甫：《中國畫論研究》，第5—7頁。

[1] 朱良志：《南畫十六觀》，北京大學出版社2013年版，第6頁。

[2] 伍蠡甫：《中國畫論研究》，第13—14頁。

[3] 張彥遠著，俞劍華注釋：《歷代名畫記》，上海人民美術出版社1964年版，第23頁。

[1] 伍蠡甫：《中國畫論研究》，第21、20頁。

責任編輯：李衛