設計與美學相關聯的三個向度

【關鍵詞】設計；技術；藝術；想象力；知覺；美育

從美學的角度關注設計，所指向的并非具體設計活動以及作為這一活動之結果的產品存在，亦非對學科意義上設計的系統把握，而是將設計與一種普遍的存在方式相關聯，并在歷史的背景中探究其現代性的維度，正是后者讓設計與審美存在產生本質性關聯。在這一意義上，當代德國哲學家格諾特·柏梅（GernotB?hm，又譯格諾特·波默）在《感知學：普通感知理論的美學講稿》一書中將美學的領域劃分為“自然、設計、藝術”[1]三個方面，其關注視角并不在設計與美學的關聯，而在于美學如何關注并接納設計。前者的主要目的或許是設計活動中審美因素的呈現；后者則意味著設計成為審美存在的內在環節，指向的是本質性的存在方式。設計在近代以來的發展過程亦印證了柏梅的這一思路。本文嘗試分析這一推進過程，并進一步闡明美學接納設計的不同向度，以及這一接納對現代美學的意義。

一、“技”與“藝”的底層：設計通向審美存在的現實化路徑

正如德國學者托馬斯·哈福（ThomasHauffe）在1995年出版的《設計》一書中所指出的，當今時代“設計無處不在”[1]。大凡日常生活中的各種事務，都需要人們不斷地籌謀、規劃與編排，其中自然少不了設計活動。回顧文化的發展過程，設計作為生活中的一種基本活動，同樣也伴隨人文化成的始終，人類面對外部世界所進行的各種思考與應對，或簡單、或復雜，無一不滲透著設計的因素。不過人們一般認為，現代設計的起源與19世紀中葉的工業革命直接相關，正是通過伴隨工業革命而來的生產方式變革，設計開始被專業研究所關注。1849年，第一個工業設計組織在瑞典成立[2]，其意義并不只是體現出設計關注領域的變化與拓展。由傳統手工制作到機械化生產，即制作過程從主要由手工來完成轉向主要通過機器來進行，這首先意味著設計與制作過程的分離。制作可以交付于機器，但設計卻離不開人的思量，設計由此呈現自身的獨立性，并推動之后設計的專業化發展。其次，更為重要的是，伴隨這一進程，設計作為活動方式的普遍性維度得以彰顯。機械化生產模式固然通過批量生產解決了傳統手工制作在滿足生活需求時的局限性，但設計活動之普遍性特質并非由量的增加而呈現，真正讓設計獲得普遍性的正是人機分離所帶來的獨立性。傳統手工制作時代，設計融合于具體制作過程，普遍性特質無從呈現，但設計一旦擺脫了手工制作過程的局限，借助機械化生產獲得獨立后，就顯露出自身作為存在方式的普遍性。

不過，在獲得獨立意義的基礎上將設計與技術相關聯，雖符合設計思想發展的現實狀況，卻未能呈現二者之間的深層糾葛。回顧近代西方設計理念的發展過程，其在19世紀以來的主導趨向是對功能的強調和對裝飾的舍棄。1896年，美國建筑師路易斯·H.沙利文（LouisH.Sullivan）在《高層辦公大樓的藝術考量》（TheTallOfficeBuildingArtisticallyConsidered）中強調“形式永遠追隨功能”[3]，成為強調功能的代表；1908年，奧地利建筑師阿道夫·盧斯（AdolfLoos）發表論文《裝飾與罪惡》，指出“裝飾本身也是一種罪惡”[4]，則是舍棄裝飾主張的極端化呈現。就對功能的強調而言，設計過程固然離不開各種具體的實用目的，但卻不是目的本身，而是實現這一目的的可行性方式，正是這種實現方式讓設計呈現出自身的現實化過程。由此，功能的意義固然滿足了實用目的，透過這一實用性顯示的則是設計的現實化指向。美國設計師和批評家維克多·J.帕帕奈克（VictorJ.Papanek）的界定，即“一項設計為實踐其目的所采取的行為方式就是它的功能”[5]，強調的正是設計活動的這一本質。從對裝飾的舍棄來看，設計在這一時期的發展中之所以顯示出對裝飾性因素的剝離，并非因為設計的功能性展示不需要裝飾，亦非這些形式上的裝飾過于繁復，給量化生產造成干擾，而是因為這一呈現傳統歷史主義風格的裝飾本質上與設計的功能并不相關，從而在根本上外在于現實化過程。因而，現代設計在其誕生之初首先通過對歷史主義風格的批判，彰顯功能在設計活動中的基礎地位。由此也說明，功能主義在此后的設計思想發展中占據主導地位，并不只具有歷史思潮和理論派別的意義，更是意圖在新的思想背景下推進設計活動經由“功能”呈現出現實化本色。

正是借助這一思路，設計與技術的另一層關系得以呈現，在設計以“功能”作為自身發展的主導原則時，恰恰與技術的本質相契合。早在西方古代思想中，亞里士多德就指出，“一切技術都和生成有關，而進行技術的思考就是去審視某種可能生成的東西怎樣生成”[1]，其意在表明，技術從一開始就不僅僅與實用目的相關，同時也顯示出明確的現實意涵。即使到了工業時代，技術得以與機器生產相結合，也未能改變其內在本質，反而因對手工制作的擺脫而強化了這一指向：一方面，是技術的發展促生了新的生產工具，機械化生產由此成為可能；另一方面，也正是借助機器生產模式，技術得以擺脫手工制作而彰顯自身的現實性。在這一意義上，設計在通過技術獲得自身獨立性的同時，也與技術產生新的關聯：在現實生活中，設計的發展離不開技術的進步，是技術為設計提供了現實化支撐。

然而，由此認為設計是技術發展的伴生物卻也為時尚早。反思技術的發展過程，機械化生產以批量方式進行，并非只是為滿足人們的生活需求—以機器制作代替手工制作從而維持產品的穩定性，而是欲借助機械化生產與手工制作的對照，以彰顯技術在現實化過程中所逐漸強化的理性本質。這當然不是說，手工制作時代的技術不需要理性的指導。在對技術內涵進行界定的同時，亞里士多德也明確指出，“技術就是具有一種真正理性的創制品質”[2]，強調了技術作為創制的內在依據—與理性的本質關聯。不過，正是通過18世紀以來的工業革命，以科學方式呈現的理性本色方得以從技術的幕后走向臺前。從技術在近代世界中的地位而言，其理性本質無疑也與現代社會的理性背景相契合，但在彰顯理性的背后，技術忽略的卻是與個體的人相關的“感性”因素—同樣是以人性為核心的現代社會的內在環節。由此，設計的發展是以技術作為依托與支撐的，但這帶來的現實結果卻是“無人”的生活世界。當代德國思想家恩斯特·布洛赫（ErnstBloch）在《希望的原理》（ThePrincipleofHope）一書中將功能主義建筑稱作是對由抽象技術而來的“冰冷的自動化世界的反映和強化”[3]，指出的正是以技術為導向的設計所帶來的實際效應。

面對這一狀況，設計在近代思想發展中的另一條思路顯示出重要意義。正如當代日本平面設計大師原研哉（KenyaHara）所指出的，在工業革命中誕生的現代設計恰恰表現為“人們的審美意識對工業機制產生的反彈”[1]。回顧19世紀的歷史，現代設計的推進過程始終伴隨著對以技術為導向所引發的諸多問題的層層質疑。19世紀下半葉，由英國設計師威廉·莫里斯（WilliamMorris）所倡導的工藝美術運動集中體現了對上述問題的反思。這一運動從一開始就申明手工制作的重要性，并將之融入工藝美術運動的實踐，對后來設計思想的變革產生深遠影響。到了1890年，承接工藝美術運動而興起的新藝術運動，更是迅速擴展為一場國際化的運動。該運動因第一次世界大戰爆發而中止，它呈現的并不單純是一種設計風格，而是以“大規模生產與手工藝和諧共存”[2]為指導原則，從而開啟了現代設計的新方向。不過，若將目光僅僅停留于這些運動所關注的手工制作與機器生產的對峙狀態，便會錯失對對峙背后深層意義的捕捉。工藝美術運動雖然較多關注了手工制作，卻并非托馬斯·哈福所認為的是對傳統“手工藝的懷舊”[3]，也并非意圖返回過去的時代，而是秉承近代思想的新理念，“重視人類的努力”[4]。而當帕帕奈克進一步指出“設計是為了達成有意義的秩序而進行的有意識而又富于直覺的努力”[5]時，從“人類的努力”到“富于直覺的努力”，其核心指向在這一轉換中得以呈現，設計的關注點在于手工藝存在方式中的藝術因素。

依據托馬斯·哈福在《設計》一書中的詞源學追溯，英語“design（設計）”一詞來源于意大利語“disegno”；“disegno”從文藝復興時期起就被當作“繪畫作品的草稿或草圖”，在16世紀被用于英語后，也表示的是“為某件事所作的計劃或為一件藝術作品所畫的草圖”[6]。關于“草圖”方式與繪畫藝術的關聯帶給設計的復雜影響，還可借助思想背景的變化做進一步探究。不可忽視的一點是，在藝術創作過程中，設計總是伴隨其中，并構成創作活動的底色。究其緣由，在于二者共同擁有感性的基礎。基于此，手工藝作品呈現出初期機械化制作所不具備的審美風貌，并對后來的設計思想產生深層影響。19世紀后期出現的唯美主義思潮針對工業革命中存在的問題進行設計改革時，設計與藝術的上述內在關系被逐步強化。在承接工藝美術運動而來的思潮推進中，其“為藝術而藝術”的核心原則無疑將設計與藝術的關系推向極致。也正是在這一意義上，原研哉認為，倡導工藝美術運動的莫里斯才是現代設計概念的真正開啟者。

人們通常將技術與藝術的差異歸結為實用與非實用，歷史的實際發展也印證了這一主張。從詞源學上回溯到拉丁文artem，意指“各種不同的技術（skill）”，到17世紀末“專門意指之前不被認為是藝術領域的繪畫、素描、雕刻與雕塑”[7]，藝術（art）經歷了逐漸與實用技能相區分、純粹化的過程。這也是藝術獲得自身普遍性的前提條件。1746年，法國學者夏爾·巴托在《歸結為同一原理的美的藝術》中將“以愉悅為對象”的藝術稱作美的藝術，與“以人的需求為對象”的機械藝術相區分[1]，便是藝術體系正式獲得獨立的確證。然而，需要進一步關注的則是伴隨這一過程而逐漸顯露的另一層內涵：藝術與感性能力的關聯。巴托在將美的藝術的對象指向愉悅時，已顯示出這一感性方向；到了1790年，德國哲學家康德在《判斷力批判》中指出，使愉悅情感得以可能的判斷本質上屬于“審美（?sthetische）”判斷，進一步將感性能力建立于反思判斷的基礎之上。康德認為，正是這一邏輯基礎讓藝術呈現出獨特的想象力與創造力。如果技術如其所示并不僅僅與實用性相關聯，還需借助現實化過程指向自身的理性依據，那么技術與藝術的區分便透過是否實用的表層而指向兩種不同思維方式的深層差異。換言之，一旦技術與藝術都通過擺脫具體生活的局限而呈現普遍性，那么不同于技術以理性為基礎的普遍性，藝術指向的是感性的普遍性。在這一過程中，設計拉開與技術的距離，嘗試呈現自身的藝術性，表明的亦是思維方式的探尋與歸屬。由此，設計與藝術的特殊關聯得以呈現。

通過對設計概念中“技”與“藝”兩層內涵進行分析，可以發現二者之間存在明顯的張力關系，即技術以理性為核心依據，因而關聯著實用性；藝術則以感性為內在本質，因此彰顯出純粹性。然而，對處于二者之間的設計之本色的探尋，并不是要做出消弭自身的非此即彼的選擇，而是找出技術與藝術相結合的切入點，并在實用功能與感性邏輯的融合中發現“技”與“藝”的底層。問題是如何找到技術與藝術的結合點？以手工藝方式重新回到“技”“藝”不分的原初狀態，既不現實，也不可行。在近代思想的推進中，“技術”與“藝術”通過走出傳統“技—藝”的分立關系，為了獲得各自的普遍性，重新返回原初狀態，這勢必會付出普遍性喪失的代價。

20世紀以來，后現代設計理論對功能取向之單一性的批評，從表層看是設計理論的思想轉向，實質上卻是在新的思想背景下對設計與技術關系的不斷審視。在出版于1966年的著作《建筑的復雜性與矛盾性》中，當代美國建筑設計師羅伯特·文丘里（RobertVenturi）分析了建筑設計中所呈現的復雜性因素，他反對單純功能導向的簡單化原則，并提出“少即是乏味（lessisabore）”[2]，以對抗現代主義建筑大師路德維希·密斯·凡·德·羅（LudwigMiesvanderRohe）所提倡的“少即是多（lessismore）”[3]的設計理念。后者從功能角度出發，強調以簡潔代替繁復，排除外在性裝飾；文丘里則指出，外在性裝飾固然無助于建筑功能的呈現，功能的單一化卻也會導致“乏味”。1998年，德國產品設計師哈特姆特·艾斯林格（HartmutEsslinger）更是將其設計公司的總體原則稱作“形式追隨情感（formfollowsemotion）”[1]，以與沙利文所倡導的“形式追隨功能”觀點相抗衡，其意圖不單純是嘗試擴充形式層面的依據和原則，并將審美因素也納入其中，而是要表明在感性的基礎上，審美因素非但不與功能相排斥，其自身還含融著功能，因為審美也是功能的體現。

在這一意義上，設計理論在其發展過程中對手工藝的重視與強調，本質上只是其切入藝術的一種策略性路徑，即一方面呈現藝術的普遍性本色，另一方面保留設計之現實性維度，并由此達成與技術的關聯，由此帶來設計活動在內涵上的復雜性。作為一種基礎性存在活動，設計也顯示出自身的兩重性質：既指向作為結果的設計作品，也指向由之發出的設計活動。這表明，設計之所以與技術、藝術、手工藝之間產生交叉與糾葛，其實也是因為它被作為設計作品來看待。一旦由結果狀態進入活動本身便會發現，無論是技術、藝術還是手工藝，之所以會與設計活動產生關聯，是因為后者擁有含融上述諸種因素的深層基礎。換言之，設計在“手工藝”“藝術”與“技術”概念之間的游走，并非源于設計概念所存在的邊界不清的尷尬境況，亦非由于其作為一種存在現象所具有的綜合性質，而是因為以感性存在為基礎的設計活動在本質上并不屬于某一個領域，而這正是其與審美存在相關聯的邏輯依據。

于是，作為切入路徑的手工藝非但與原初意義上的“技藝”全無關聯，而且恰恰因為這一方式，設計之結合兩個因素的本色得以呈現。如果說設計以手工藝為切入點，將藝術存在的普遍性與現實性因素相關聯，那么，這兩個因素的結合最終呈現的是本質意義上的審美存在。換言之，“技”與“藝”的底層并不是“技藝”，而是將“實用功能”與“感性邏輯”相融合的現實化的感性存在，正是這一點，讓設計通向了審美存在。

二、從想象力到知覺：美學接納設計的現代性維度

從結果狀態進入活動過程，設計概念在雙重呈現的角色轉換中，一方面化解了“技”與“藝”的張力關系，另一方面又通過這一“底層”彰顯出自身的審美本色。不過，這只是就設計的內在品性而言。一旦將設計之本質歸屬于審美存在，那么它如何現實地進入審美領域，便成為需要考究的問題。如果說從作為有形之結果的設計的角度來看，設計與技術、藝術及手工藝之間存在著糾葛與交錯，那么被剝離出的作為活動過程的設計，與審美存在相關聯時，二者之間亦顯示出復雜關系。

1550年，意大利藝術史家喬治·瓦薩里出版了西方歷史上第一部藝術史著作《名人傳》。在這部對后來藝術史研究產生重要影響的著作中，瓦薩里不僅以藝術名家傳記方式呈現出文藝復興時期意大利藝術史的發展脈絡與風格特質，而且嘗試以藝術為例探究了創作活動的本質。正是在這里，“設計”成為藝術活動的一個基礎而核心的概念。在該著作的《論技術》部分，瓦薩里明確界定了“disegno（design/設計）”概念：“設計就是對我們內在觀念的可見的表達與申明，是在他的觀念中被想象并給予賦形之物的表達與申明。”[1]值得關注的是，設計在這里不單純是內在觀念的表達，還與想象力有關，是被賦形的觀念，呈現的是感性特質。這顯示出瓦薩里與古代思想的重要差異。

亞里士多德在《形而上學》一書中談及存在的知識時，曾將與藝術生產相關的活動稱為“創制（poiesis）”，以與思辨、實踐這兩種人的活動相區分。因為后兩種活動需要的能力分別是理論智慧和實踐智慧，而“創制”需要的能力則是技術（techne）。不過，從其對技術的分析可以看出，亞里士多德雖也聲稱“由于技術生成的東西，它們的形式都在靈魂中”[2]，卻又特意強調“如若不具備理性品質，創制也就不是技術，這種品質不存在，技術也就不存在。所以，技術和具有真正理性的創造品質是一回事情”[3]，這意在表明，創制之所以與技術能力相關聯，在于制作中含有理性特質。兩相比較，瓦薩里將技術（technique）的核心與設計相關聯，認為設計“就其本身而言是創造和滋養所有才智的靈魂”[4]，無疑與近代思想的總體方向相契合。在近代思想的大背景下，藝術創作首先強調的是創造性，指向的是自然才能，后期這一才能被歸屬于“天才”，并非對個體獨特稟賦的頌揚，而是在一般意義上指向屬于感性能力的創造。

不過，瓦薩里并未止步于此。在闡明設計概念內含創造能力的同時，他進一步指出，當心中的觀念需要“借助于手而被表達”[5]時，并非僅僅指借助于畫筆畫出心中的形象，還指借助于手工制作出心中的形象。瓦薩里強調建筑、雕塑和繪畫三者的統一，顯然是為了表明這一制作過程的特殊之處—通過制作與材料意義上的“物”相關聯。讓人產生疑惑的是，在說明“設計”概念的這一內涵時，瓦薩里同時分析了對自然之模仿的重要性[6]，認為設計就是去“認識事物中整體與部分、部分與部分以及它的整體之間的比例”[7]。這似乎又回到古代思想的老路。不過，如果模仿與設計密切相關，并以設計作為基礎，便與亞里士多德的模仿說無實質性關聯，以模仿方式指向“自然”意圖呈現的實則是設計活動與現實的關聯性。設計的制作過程依據的是心中被賦形的觀念，但最終的落實卻在“物”。正是在這一點上，瓦薩里與近代藝術思想后來的發展產生了分歧。

這一分歧早在意大利不同繪畫傳統的分立中就初露端倪。從藝術的發展來看，16世紀中期的意大利繪畫藝術存在兩種不同的傳統：佛羅倫薩傳統強調素描在繪畫中的基礎地位，而威尼斯傳統則關注色彩對于繪畫的重要意義。從思想的角度審視，在前者中，素描所需要的形式建構占主導地位，其指向的正是設計；在后者中，色彩所強調的明暗對比是其關注核心，所透露的則是主體感受[1]。這一分歧也出現在隨后的美學思想發展中，瓦薩里認為，“設計是一切藝術的源泉，如果缺少了設計，藝術什么也不是”[2]，強調設計作為藝術活動之本質的重要性，并因此將建筑、雕塑和繪畫稱作“設計的藝術”。而近代思想的發展方向則顯示，主體自身的創造能力更具重要性，并因此強調了藝術與天才的關聯，將從技術中獨立出來的藝術稱作天才的藝術。從夏爾·巴托到康德，這條線索逐漸明朗。如果說在巴托的思想中，天才作為藝術家的才能還是以模仿來顯示自身的特點，那么到了康德那里，天才作為自然的稟賦則直接呈現出“獨創性”特質。

在近代思想的總體背景下，“天才”概念受到關注，是制作過程與主體能力相結合的結果。雖然依據詞源學梳理，天才一詞在拉丁語genius中還關聯著守護神，指向的是“特有的、對于一個人來說與生俱來的保護和引導的精神，那些原創的理念就源自它的靈感”。一旦褪去神性色彩，內含于這一概念中的人的稟賦勢必彰顯。當康德明確指出“天才就是天生的心靈稟賦（ingenium），通過它自然給藝術提供規則”，就意味著這一概念不但從指向擁有這一才能的個體迅速轉換到一般意義上的主體能力，而且通過與自然的關聯表達了近代思想對這一概念的反轉。在古代世界，技藝的制作以理性為主導，因而落實于制作過程，體現出來的是對規則的“模仿”；近代思想則認為，天才作為自然的才能“是一種產生出不能為之提供任何確定規則的東西的才能”[3]，依據的是主體自身的感性能力。由此，將制作過程稱作是對自然的模仿只是近代初期的一個傳統思想的殘余。一旦真正面對自然的本性，“獨創性”便成為天才的主要特點。

然而，關鍵之處并不在于天才指向的是創造能力，而在于這一能力在近代思想背景下與另一重要的感性能力—想象力相關聯。在面對天才的創造時，康德之所以強調“真正屬于天才的領域是想象力的領域”，固然是因為“想象力是創造性的，并且比別的能力更少受到規則的強制，但由此也就更能夠具有原創性”[4]，同時更是因為想象力呈現了自身經過的特殊路徑。回顧近代思想發展的實際過程，想象力受到關注源于感性對自身普遍性的追問。這一追問不止出現在經驗論從感性出發對知識之普遍性的探究中，也現身于對主體自身審美感受如何可能的思考中。“趣味”（taste）概念從17世紀開始受到關注并于18世紀成為西方美學的核心觀念，表明人們嘗試從不同角度探求這一審美能力的普遍性。正是沿著這條探索路徑，想象力在這一時期進入人們的關注視野，如果說英國經驗論者在關注想象時還停留于心理學層面的經驗分析，到了德國古典哲學那里，康德則是力圖從經驗之中剝離出先驗意義上的想象力。在這一過程中，知覺雖然也屬于重要的感性能力，卻因與感覺之當下性的關聯而囿于經驗的狀態，相較而言，想象力能夠獲得剝離當下性、進入普遍性的先驗路徑，并以“即便對象不在場也在直觀中表象對象的能力”[1]成為提供感性之在場的普遍性條件。

問題也正由此引發。想象力在獲得感性的普遍性時，也因為對當下性的排除而切斷了感性存在與外部世界的關聯，這導致天才呈現的只是主體的創造能力。即使是在《判斷力批判》中，外部世界中的“物自身”也不再以不可認知的方式被隱匿，而是以“自然”的方式被呈現，這一“自然”只是供欣賞的風景，并未與主體自身產生實質性關聯。從這個意義上說，“天才”本質上是近代思想背景下的概念。作為創造性才能，這一概念本應擁有自身的現實性，然而想象力的主體視野決定了由此產生的藝術作品雖能獲得自身的客觀存在，卻因其自足性而外在于現實世界。這一時期的德國浪漫派追求藝術的純粹化，主張藝術應抒發主體的心靈，而不必關注現實世界，便是這一思路在藝術創作中的體現。1902年，意大利哲學家克羅齊在美學論著《作為表現科學和一般語言學的美學的理論》中將審美直覺與表現相結合，指出真正的直覺作為“表象”須經由“表現”方才可能實現，“未在表現中對象化的東西就不是直覺或表象，而是感覺和自然性”，無疑是明確地將直覺表象理解為經由想象力表現出來的結果。然而，也恰恰是這位主張從美學出發建構歷史的哲學家，他對“直覺是表現，并且只是表現”[2]的強調，通過將想象力轉化為“表現”，指出了新的可能方向。想象力還可以只是對主體能力的呈現，表現作為主體的活動狀態則內含現實化要求。

當代世界，思想的存在方式發生了顛覆性變化。在面向生活世界的總體方向中，德國哲學家海德格爾在1927年的《存在與時間》中首先將主體的感性能力引入生活世界，落實為在世之在的“此”，并將對“此”的生存論分析當作領會存在問題的基本前提，由此彰顯出關注重心的變化：思想由普遍性的追問轉向現實性的探尋。依近代思想觀念來看，感性的普遍性是重中之重，因而，通過剝離當下而擺脫經驗性因素是必要環節。這并不意味著以付出外部世界為代價，對于自身于主體世界的感性，無論是否剝離經驗性，外部世界中的“物”都是反觀自身的主體未曾關注的對象。從當代思想的視角切入，感性的現實性是首要前提，落實于“當下性”反而是唯一可行的路徑，舍此別無他途。這并不意味著感性存在會由此返回經驗狀態，對于身處生活世界中的存在，無論是否落實于當下，主體內在的經驗性都是在世之在的“此”不再直面的對象。

順著這一變化審視感性存在，恰恰是在近代思想中因與經驗性因素關聯而被置于一旁的知覺成為被關注的重心。在1945年的《知覺現象學》中，法國哲學家莫里斯·梅洛—龐蒂依據胡塞爾的現象學方法探討感性存在時，就將“知覺”視為其關注的核心概念。在將身體解說為具身化的主體的基礎上，梅洛—龐蒂認為，知覺并不是純然主觀的狀態，它通過身體呈現的其實是知覺的世界。因為“成為身體，就是維系于某個世界……我們的身體首先不在空間里：它屬于空間”[1]。近代思想中，想象力強調的是感性存在的整體性層面，至于這一在場的感性是否具有現實性并不重要；當代思想則認為，整體的感性在知覺中只是以背景方式存在，當下的狀態反而需要重點探究。由此，主體感受與外在自然之間第一次架起了關聯的橋梁，現實的存在不再是外在于主體的“自然”，而是呈現出于“此”的“身體”。

基于這一前提，當代德國美學將對審美存在的關注指向“感知學（Aisthetik）”，試圖從原初的生活經驗出發，將人的處身狀態與“物”相關聯的過程中，更加強調設計的核心位置。與近代思想相比，以新現象學為基礎的當代美學思想有兩個明顯特征：其一，將知覺空間延伸至情感空間，認為原初的當下不只是軀體（K?rper）感知意義上的身體，更是由“情緒震顫狀態”[2]所呈現的身體性（Leiblichkeit）；其二，由身體的情感性重返身體的知覺，借助關聯著情感的知覺來呈現“氣氛化（Atmosph?risches）”[3]的現實狀態。正是在這一過程中，設計對于審美存在的重要性得以彰顯。在出版于2001年的著作《感知學：普通感知理論的美學講稿》中，格諾特·柏梅將“設計”引入美學領域，并非將其看作與美學領域的另外兩個術語—自然與藝術對等的概念。如果說自然與藝術所呈現的主要是審美的對象，那么設計指向的則是根本性的存在方式。作為審美存在，當代思想視野下的設計從與物的關聯出發，彰顯出感性創造的現實化路徑。16世紀的瓦薩里從藝術角度切入對設計的分析，意圖呈現的正是設計的這兩個維度。而當柏梅強調“如果從最一般的層面來理解設計，它就是與這個生活世界美學化相關的審美性工作”[4]時，則是對設計在審美存在中核心位置的認可。在轉向生活世界時，如果說海德格爾將對存在的領會解說為“操心”結構，并在對“無”的畏懼中打開了“去存在”的將來維度，那么在“感知學”這一新現象學的美學中，同樣是作為謀劃的設計遭遇的卻不是“無”，它通過感知關聯的是“物”，呈現的則是審美存在的現實性。

由此反觀審美存在從近代到現代的轉換過程，設計被淹沒于近代思想的主導路徑中倒也不是令人遺憾的事情，恰恰因為此后現身于當代的思想視野，反襯出其作為創造過程的現代性維度。在近代思想的主體背景之下，設計并未如瓦薩里所強調的那樣成為美學的基礎概念，其緣由在于，近代思想未能提供設計進入審美存在的思想背景。通過設計活動分析出設計作為存在方式的審美本色，只是對設計的理論解說，只有當美學的思想背景更替并將這一現代性本色彰顯出來時，才算真正打開了接納設計的現實路徑。

三、從審美存在到審美品質：設計的美育指向

1990年，當代媒介哲學家威廉·弗盧塞爾（VilémFlusser）在一篇關于設計的小文中對“設計”概念做了稍顯另類的詞源學梳理。他首先對“設計”概念做了區分，認為名詞形式的設計意味著“‘目標’‘計劃’‘意向’‘目的’‘圖謀’‘陰謀’‘形式’或者‘基本結構’”，而動詞形式的設計就是去“‘謀劃’‘捏造或仿造’‘擬稿’‘素描’‘塑型’或者‘有計劃地執行任務’”[1]。通過這一描述，設計雖然也被區分為兩種不同形式，卻與本文之前對這一概念所做的兩層區分表現出關注重心的差異。之前的區分中，從作為結果的設計作品溯源至設計活動，呈現的是由物化形態到活動過程的轉向，伴隨其中的主要是“物”的軌跡；而這篇小文所做的兩種區分，雖然作為名詞的設計也被指向“形式”或者“基本結構”，但從作者將其與“靈巧”或“狡猾”[2]之類的內在特性相關聯而言，占據核心位置的實質上是“計劃”或者“謀劃”。這意味著，設計概念在從名詞到動詞的轉化中，偏向的主要是“人”的因素，凸顯的是活動得以發出的主體。正是這一變化引出了內含在設計活動中的另一問題。如果說設計作為創造性活動彰顯的是自身的審美品質，那么它通過與物的關聯則顯示出其現實性訴求中的現代性維度。從本質上講，設計活動依托于物，并通過物實現自身的現實化。不過，在將設計通過“現實性”訴求指向物時，需要進一步反思的則是，設計活動是否僅僅指向“物”？我們從不否認設計與物的關聯以及對“物性”的依賴，受到質疑的只是現實指向的唯一性。當人們只關注設計中“物”的維度，“人”的維度便會因此遭到忽略。弗盧塞爾強調設計術語中所內含的“陰險狡詐”[3]的一面，意圖揭示的正是由人的設計活動所帶來的問題。

帕帕奈克在出版于1971年的專著《為真實的世界設計：人類生態與社會變革》中指出“以大批量生產為基礎的工業設計已經開始從事謀殺”這一指向“物”的設計所帶來的嚴峻現實，他呼吁工業設計的“壽終正寢”，讓設計成為一種“具有高度創造性的交叉學科，對人類真正的需求負責”[4]，正是在力圖扭轉這一方向的過程中，將關注重心轉換為“創造人類未來更真實、更健康、更合理的生存方式”[5]。從現實效應的角度切入，設計在滿足欲望的同時也走向對欲望的操縱，技術日新月異的發展也在不斷制造著技術性淘汰。這些現狀不免讓人憂慮，而對這些問題的反思，體現出帕帕奈克作為設計倫理先驅的理論審視。不過，如果設計活動從本質上歸屬于審美（感性）存在，那么將人的角度與倫理的審思相關聯的同時，也呈現出構成這一審思之基礎的審美（感性）態度。倫理審思尚可歸屬于理論探究領域，審美態度則直接呈現為感性化的生活品質。因而，當帕帕奈克指出“設計最根本的工作是改造人類的環境和工具，大而言之，就是改造人類自身”[1]時，就在設計與審美存在的關聯中顯示出教化的維度。

從“人”的角度關注生活世界，固然可以呈現出時空交織中的生存狀態，卻也同時伴隨著屬于人自身的生存感受，正是后者構成作為存在方式的“人”與“物”的根本不同。將人的生存感受落實于審美存在同樣如此。在當代的思想視域中，如果設計已然成為一種標志性的審美存在，那么從“人”的角度來關注作為存在方式的設計同樣呈現出雙重特性：既可以作為現實化的審美（感性）存在而歸屬于生活世界，也可以作為現實化的審美（感性）態度而呈現人自身的品質。于是，借助這一現實化的審美態度，設計的創造過程同時也呈現出審美的教化過程，這構成設計與審美相關聯的第三個向度。

回顧近代美學的發展過程，囿于主體自身的審美狀態也曾以兩種相關的方式呈現自身。如果說康德經由對鑒賞能力的先驗解說為自鮑姆嘉通以來的美學奠定了學科成立的邏輯基礎，那么這并非康德關注審美存在的唯一目的。從其先驗哲學的角度切入，對審美判斷的分析之所以被賦予溝通兩個領域的體系重任，乃是因為先驗的審美狀態中“諸認識能力的自由游戲”[2]呈現的是康德哲學探尋的第四個問題—“人是什么”[3]的全部內涵。因而，席勒強調“人同美只應是游戲，人只應同美游戲”[4]，其對美學的貢獻絕不局限于對康德所奠定的審美理論的實踐運用，而是通過“人”這一關鍵環節開啟了由“合目的性的形式”[5]通向“自由心境”的審美路徑。在對審美狀態的解說中，席勒固然也通過分析游戲沖動的內在結構，闡明了這一審美狀態在由絕對對立而獲得統一時的現實內涵，更重要的是他還闡明了這一現實內涵借助自由心境而呈現自身。這里，強調后者的重要性并非單純指出，康德通過“合目的性的形式”的訴求將游戲狀態呈現為外在化的物，席勒憑借“自由心境”的建構將游戲狀態落實于實施“沖動”的人；而是意圖表明，從“人”的角度切入，審美存在呈現出雙重內涵：是審美的狀態同時也是自由的心境。由此，自由心境在呈現審美狀態的同時，也彰顯出自身的教化效果。在這個意義上，席勒著重強調“只有當人是完全意義上的人，他才游戲；只有當人游戲時，他才完全是人”[6]，意圖通過自由心境來呈現審美存在，這意味著“教化”這一對人性建構至關重要的概念得以進入近代世界的思想體系。在探究知識之現實內涵的過程中，黑格爾無疑肯定了席勒的這一核心路徑，也通過“人”的維度展示出現實化過程的雙重性：精神的現實化過程同時也是意識獲得經驗的過程。不同的是，黑格爾著重從精神的視角來關注這一過程，由此，通過意識獲得經驗的過程來展示精神的現實性內涵，固然指向教化的過程，卻也屬于精神的異化狀態。而通過“游戲沖動”的路徑進入現實存在時，教化的呈現過程是以感性方式來進行的，屬于審美的教化。

進入當代思想世界，審美存在走出主體自身的先驗狀態，成為生活世界中的“此在”后，也以屬于自身的方式呈現出“當下狀態”的雙重性。在出版于1960年的詮釋學奠基之作《真理與方法》中，伽達默爾從“游戲”概念切入對藝術作品的分析，認為游戲活動在本質上指向的是“藝術作品本身的存在方式”[1]，這一立論無疑奠基于海德格爾的存在論。在1935至1936年的系列演講《藝術作品的本源》中，海德格爾曾通過對藝術作品的分析，將以“作品”方式存在的藝術引入現實的生活世界，使得真理的發生呈現為詩意的存在。然而，當海德格爾將詩意存在落實于“此在”的生存論基礎之上，并經由“大地”建立起人類“在世界之中的棲居”[2]時，伽達默爾則通過強調“觀賞者”在游戲現實化自身的活動中的重要地位，顯示出探究真理的重心挪移。

伽達默爾認為，在以“游戲”方式呈現的審美活動中，游戲者并不具有獨立身份，本質上只是游戲的實施者，并以此身份歸屬于游戲活動。與之相較，觀賞者的特殊之處在于，他并不是與游戲者相對應的另一個體存在，而是從根本上外在于游戲活動。由此，強調“觀賞是一種真正的參與方式”[3]，并非說觀賞者也像游戲者一樣實際地進入游戲過程，觀賞者自然也出現在游戲中，并與游戲者一起建構了這一活動，而是以外在于游戲的方式參與了建構過程。因此，通過觀賞，一種不同于“此在”的“同在”得以呈現，即游戲過程與“觀賞”共同在“此”。游戲存在的現實性固然可借助“同在”獲得，伽達默爾也著重分析了觀賞者的這一特點，但更具本質意義之處則在于“同在”的方式，觀賞者由此顯示出呈現“此在”的不同身份。經由“藝術作品”來呈現游戲，存在的真理顯示出自身的在此；而通過觀賞者，真理的存在則呈現出雙重性：真理之現身于此的過程同時也是觀賞者自身的“感受”呈現于此的過程。正是因為后者，教化的效應得以通過“此”而現實化。

由此返回作為審美存在的設計，雙重性內涵所呈現的教化維度也是人們面對這一創造活動時需要關注的可能方向。較之于近代思想對主體先驗能力的呈現，設計活動面對的當然屬于生活世界中的審美現象，與落實于“此”的審美存在相比較，以設計方式呈現的審美存在通過與“物”的關聯彰顯著自身的身體性維度。這意味著，當設計憑借與材料意義上的“物”相關聯，意圖呈現“真實的世界”時，它同樣也可通過“人”而指向對自身審美品質的現實呈現。在這個意義上，帕帕奈克強調“人人都是設計師”[4]，便不單純是指設計作為一種存在方式對于生活世界的根本意義，更是在暗示當設計由人來呈現時，其對于彰顯審美品質的關鍵意義。

在完成于20世紀60至80年代的5卷本著作《哲學體系》中，德國哲學家赫爾曼·施密茨（HermannSchmitz）以“身體”概念為切入點，嘗試通過闡明“基本的身體被觸動狀態”[1]來構建其新現象學的理論體系。這既是對胡塞爾開啟的現象學路徑的延續，也承接了梅洛—龐蒂經由“知覺”對身體空間的現象學分析。通過區分物理學意義上的軀體（K?rper）和現象學意義上的身體（Leib），并將關注重心置于一種新的肉身概念—身體性，施密茨給身體概念引入了新內涵—“情緒震顫狀態”。這表明，身體性不僅呈現出一種不同于知覺空間的情感空間，而且通過對知覺空間的含融而呈現出“物”與“身”的深層差異。如果說作為具身化的主體，“軀體”所關聯的現實存在指向的是生活世界的審美化樣態，那么，身體性所關聯的現實存在則呈現出雙重內涵，即生活世界的審美化過程同時也是生活品質的審美化過程。由此，作為呈現方式，“氣氛”不同于“事物”呈現方式的另一層意義得到彰顯。施密茨經由對情感的空間性闡明而關注到“氣氛”概念，并指出“情感就是氣氛（Atmosph?re）”[2]。這一概念固然顯示出“半事物”的特質，甚至如柏梅所說“可以通過物的各種質而被制造出來”[3]，卻與真正的自然或人工事物有著根本性區分。轉向“氣氛”概念后，生活世界展示出自身的審美化過程，人自身的審美品質也得以呈現。因而，當柏梅將“設計”作為其美學領域的核心概念時，這一現代性視野下的審美存在也同時彰顯出美育的現實性維度。

更重要的是，在審美存在的雙重呈現中，審美的狀態與審美的教化并不是并立的兩種不同狀態，而是不可分割的兩個要素。如果說通過對游戲狀態的解說，審美存在獲得了自身的現實性，那么自由心境所呈現的人性教化才真正構成審美存在的拱心石。換言之，在審美存在的雙重呈現中，審美態度的養成與審美品質的提升占據更為基礎的地位，因為正是通過將審美存在落實于主體的感受，才能使其真正獲得自身的現實性。18世紀末，席勒在《審美教育書簡》中強調培育感覺的重要性，是因為只有通過這一感覺，“形象”才真正成為“活的形象”[4]。20世紀60年代，伽達默爾在《真理與方法》第一部分論及“藝術經驗里真理問題的展現”時，將關注重心置于18世紀人文主義的幾個核心概念，這并非單純地對歷史脈絡的梳理，而是通過梳理彰顯暗中貫穿的線索：對教化過程的關注。在人文主義的核心概念中，“教化”被置于首要位置，其意在表明，通過“同在”，存在之真理固然得以落實于“此”，但更重要的則是顯現于此的“觀賞”的經驗。正是通過后者，存在之真理才最終呈現自身的現實性。

以此反觀設計，如果人人都是設計者，那么作為設計者的人之審美品質的提升也應是物化世界的出發點與現實性依據，并由此獲得自身的重要性。當今時代，人們常常將設計與美好生活相關聯，然而這一美好生活的根本并不在于生活器物的富足與豐裕，而在于人文品質的完善與提升。正如許平在《走向真實的設計世界》一文中所說，“設計本身是不能創造什么的，它所創造的或者說它所提供的，只是人與外部世界交互相處的一種可能性，一種改變生存方式的提案和隱含在其中的某種創造性態度”[1]，意在表明，現代性視野下的設計，想要通過“物”呈現審美化的生活世界，還須通過“人”建構審美化的生活品質。

結語

追溯歷史的變遷，設計呈現審美存在的過程顯示出明顯的反差，從其作為生活的謀劃而言，設計本質上屬于人類基礎性的存在方式，從其融入思想的實際進程而言，只是到了19世紀中葉，這一存在方式才真正受到關注。不過，也正是通過這一反差，設計作為審美存在的現代性本色內含其中。設計之所以追求技術與藝術的綜合，并嘗試在“技”與“藝”的底層找尋自身的存在，是因為這一趨向審美存在的過程，也是嘗試剝離技術與藝術的領域區隔，讓感性的存在方式呈現出來的過程，其中潛含的正是現代性的維度。反思設計與審美存在之關系在近代以來的思路轉化，設計之審美本質的彰顯與審美存在對設計的實際接納亦形成內在張力，構成藝術創作之基礎的設計恰恰在此后主體之自然才能—天才的彰顯中被置于一旁。也正是經由這一張力，審美存在之接納設計的現代性維度得以呈現。設計之所以在當代美學思想中占據核心位置，乃是因為當審美存在不僅通過“當下性”特質將生活世界落實于“此”，而且經由“身體性”維度現實化于由“此”所呈現的生活世界時，審美存在與設計方式在現實性方向上呈現出內在的契合性。分析設計作為審美存在的雙重路徑，其自身存在的現實境況亦透露出某種程度的對立，從“物”的角度切入審美狀態的展示似乎常常忽略從“人”的角度進入對審美品質的塑造。但是，也正因這一隱含的對立，現代性視野下的設計呈現出自身的教化內涵。隱含的對立其實是“物”的視角帶來的連鎖反應，一旦從“人”的視角審視，設計對審美狀態的展示與其對審美品質的塑造之間，非但不存在對立關系，也無需做出非此即彼的選擇，且前者正是建立在后者的基礎之上。設計作為審美存在由此顯露出深層的美育指向。基于上述不同層面的梳理，闡明設計與美學相關聯的三個向度，既呈現了設計在現代思想背景下對審美本質的回歸，亦彰顯出設計作為審美存在的現代性特質。