以精神之“力”造自然之“形”

【關鍵詞】謝林；造型藝術；同一性哲學；絕對者；精神；形式

18世紀中葉，萊辛在《拉奧孔》中首次提出“造型藝術”（bildendeKunst）概念，試圖從諸多藝術形式中剝離出“塑造可視形態”的藝術以與“詩”劃定界限，“造型藝術”由此成為學界的通行概念。通常來說，凡是塑造出空間形體的藝術都可隸屬于造型藝術，最為典型的就是能夠再現具體形象的繪畫與雕塑。因此，造型藝術常以“空間藝術”為界說，與音樂、文學、表演等“時間藝術”相對立，因為后者廣義上并不占有空間而呈現于時間之中。依循概念定義，造型藝術也常被視為“視覺藝術”，這又將其與音樂等訴諸聲音的“聽覺藝術”對立。相較于通常理解，謝林對“造型藝術”的闡釋著實令人費解，在《藝術哲學》[1]講稿中，他明確將以“創造性精神”[1]為本原、以“自然事物”為載體的藝術界定為造型藝術，據此將音樂、繪畫、雕塑納入造型藝術范疇。值得注意的是，謝林絕非從傳統“藝術理論”視角談造型藝術，而是立足于純粹理性思辨層面將之視為客觀樣態下的哲學本身。這意味著，如若不能深入謝林的哲學體系，便無法闡明造型藝術何以能夠通過實在東西承載創造性的精神力量，也無法明晰造型藝術的建構原則和分類特征。因此，本文嘗試從造型藝術在絕對同一性體系中的邏輯定位出發，由此切入造型藝術的建構機制，從“精神”和“形式”兩條路徑澄清其內在邏輯結構，以期闡明謝林在哲學視閾下建構造型藝術的獨特思路與內涵轉化。

一、絕對同一性體系何以需要“造型藝術”？

自萊辛提出“造型藝術”概念后，康德亦基于“美的藝術”，以對“感官直觀中的理念”加以表達的藝術界定了“造型藝術”[2]。此種理解雖契合于先驗哲學的基本底色，但康德對造型藝術的闡釋無疑表現為將“美的藝術”的普遍性原則拓展與應用于經驗藝術中，造型藝術尚未被康德在哲學層面發展為體系的必要邏輯環節。而在“絕對同一性體系”（dasabsoluteIdentit?tssystem）中，謝林建構“自然哲學”與“先驗哲學”之后，于觀念世界的“無差別”層面建構了“藝術哲學”，進而在藝術哲學內部構擬了作為“實在序列”的造型藝術。因此，謝林將造型藝術視為絕對同一性體系邏輯展開的必要環節，并對其進行普遍性建構。

謝林的絕對同一性體系在繼承康德“自然合目的性”原則的基礎上，進一步突破費希特限定于主體“自我”的“本原行動”（Tathandlung），從而將這一活動拓展為整個宇宙的客觀活動。這樣一來作為無限的主體的“絕對者”（dasAbsolute）便被塑造成一個“絕對的意志活動”，一個原初的自我直觀中分化自身又整合自身的活動。絕對者在無限的自我肯定活動中客觀化自身，并分化為“肯定者”“被肯定者”，以及二者的“無差別”（Indifferenz）。因此，謝林強調認識者與被認識者是同一個東西，也就是說，絕對者在作為絕對有限客體的同時也是絕對無限的主體。絕對者既在對立中顯現，又顯現為對立的“統一體”（Einheit），這種“兩個東西彼此進入對方，合為一體，塑造出一個整全的形象”[3]的整合活動，謝林稱之為“內化塑造”（Einbildung）或“一體化塑造”（Ineinsbildung）。

在本原層面探討“肯定者”與“被肯定者”的內化塑造并不能呈現其現實意義，絕對者是“大全一體”（Ein-undAllheit），若非空泛之談，就必然包含宇宙中所有的特殊東西。因此，謝林以絕對者的分殊—“理念”為中介，將絕對者過渡到有限事物中，并指出，“當特殊事物在其特殊性中是絕對的，也就是說，當它們作為特殊事物同時是宇宙，就叫作理念”[4]。理念既絕對地“基于自身”（insich）而存在，又在絕對者之內同時依賴于絕對者。正因為每一個理念都是這種雙重統一體，才使得特殊東西既能被包攬于絕對者之內，同時仍是特殊東西。所以，當絕對的整合活動滲透到理念世界，整個宇宙的運行便被刻畫為“理念”與“現實事物”的內化塑造活動。這一活動呈現出三種整合方式：普遍者內化到特殊東西之中，特殊東西代表統一體；特殊東西內化到普遍者之中，普遍者代表統一體；普遍者與特殊東西以無差別同一絕對地合為一體。三個統一體被謝林稱作絕對同一性的三重“潛能階次”（Potenzen）。因此，自然界便以“實在大全”化身第一潛能階次，人的觀念世界則作為“觀念大全”呈現為第二潛能階次。需要加以強調的是，謝林“不是要把嚴格意義上的潛能階次（亦即各個相互有別的潛能階次）建構起來，而是要在每一個潛能階次那里呈現出絕對者，表明每一個單獨的潛能階次同樣是一個整體”[1]。

謝林將潛能階次原則貫徹于整個體系，每個統一體內部皆貫穿著三種整合方式，在自然界內部呈現為無機物質、光、有機體潛能階次；在觀念世界內部則呈現為知識、行動和藝術潛能階次，每個潛能階次下一層級的統一體中依然重復著三種整合方式。藝術以觀念世界中的無差別潛能階次現身“絕對客觀性的那個頂端”[2]，其內部除了“神話”被塑造為“實在的理念”外，還呈現出兩種承載絕對者的特殊形式，即以自然事物為載體的“造型藝術”和以觀念形式為載體的“言語藝術”。由此可見，“造型藝術”在藝術的普遍實在領域，顯現為絕對同一性體系邏輯演進的環節。而當造型藝術在自在體中完全塑造和呈現出自身，則又呈現出一個無差別，并在自身中進一步分化為實在和觀念以進行一體化塑造，分別以“音樂”“繪畫”“雕塑”形式呈現，造型藝術各個環節內部仍繼續依循這種建構方式。

就絕對同一性體系的建構而言，從絕對者原初自我直觀活動出發所演繹的每個潛能階次在呈現為平等關系的同時，也顯現出由低到高的進展，絕對者的精神在整個體系的邏輯進程中作為普遍者始終在場，并在絕對者的自我意識中逐漸展開。藝術與哲學則是整個體系發展的最高階段，憑借著共同的絕對性分別在“原型”（Urbild）和“映像”（Gegenbild）中呈現“絕對的世界”，而藝術以自身絕對的客觀性區別于哲學，成為“最高潛能階次上的重復”[3]。作為藝術自身一體化塑造活動的實在呈現，造型藝術亦成為整個體系的一個必要邏輯環節。這種獨特建構方式無疑使造型藝術展現出普遍哲學訴求。

二、“實在的統一體”：普遍造型藝術的哲學訴求

造型藝術雖在近代被劃定為藝術之內的一個特殊領域，但就其普遍性根據的演變而言，還需將其置于“藝術”概念中進行梳理。西方傳統藝術理論普遍基于模仿（Nachahmung）原則構建，但何以要模仿卻一直未在理論層面得以明確。自笛卡爾以“我思”開啟近代哲學圖景以來，普遍者與自然界二分的劃定，使藝術從熱衷模仿彼岸的理念轉向對自然的關注。而神性的退場勢必會驅使哲學家在抽象“形式”（Form）中尋求自然界的普遍根據，進而將藝術模仿自然界的旨趣轉向規定質料的形式。即便夏爾·巴托提出“美的自然”（bellenature）觀念，并主張“美的藝術絕不會利用自然，只會以各種方式模仿自然”[1]，但由模仿“美的自然”呈現“美的藝術”（beaux-arts）所能表現的最完滿狀態來看，也僅是將藝術通由純粹自然形式與主體趣味法則相關聯。而康德雖以“自然形式的合目的性”在主體中構建了自然普遍性根據的可能，并將藝術創作的原則從對現象自然的“模仿”提升為“主體自然”賦能的“創造”，但仍是在審美維度內對造型藝術進行界定。

相較于從“藝術理論”或“美學”視角對造型藝術的分析，謝林將造型藝術建構為藝術潛能階次內“實在統一體”的思路，則彰顯了造型藝術的哲學訴求。謝林強調，其所要建構的并非通常意義上的“通過形體對象而表現自身的造型藝術”，而是“普遍造型藝術”（allgemein-bildendeKunst）。如前文所述，“實在性”是造型藝術區別于其他藝術形式的特質，這意味著“造型藝術不允許這種創造顯現為一個觀念東西，而是讓它借助另一個東西而顯現，亦即顯現為一個實在東西”[2]。因此，若要將造型藝術提升至“普遍”，關鍵在于對“實在東西”的哲學建構。在同一性哲學中，謝林以“絕對者”的自我原初直觀活動，衍化出自然界與觀念世界兩個潛能階次，進而將絕對者建構為兩個世界共同且唯一的本原。如此，自然界和諧有序的依據便并非源于自然本身或主體的先驗形式，而在于對絕對精神活動的塑造。謝林因此指出：“原初物質仿佛盲目地追求著一種合乎規則的形態，并且在無意識中具有了一些純粹立體幾何的形式，但這些形式其實是屬于概念王國的，是某種寓居于物質之內的精神性東西。”[3]換言之，精神不僅可以使質料從屬于形式，而且能將形式塑造為實在的東西。自然界對應著絕對者所構想出的無限理念，當絕對者以創造性精神活動將自身的理念完全內化到實在東西之中，便塑造出永恒的自然界。而絕對的精神活動也在自然界中內化為潛在的“自然精神”，以創世的原初力量成為自然界背后永恒的存在。這樣，自然界不再是以形式合目的性為導向的靜態的自然，而是內含精神的能動的自然，傳統“被動的自然”（naturanaturat）由此被謝林塑造為“創造的自然”（naturanaturans）[4]。

由此可見，建構普遍造型藝術的核心要義不在于對自然質料或形式的“模仿”，而在于自然精神的“創造”。精神作為自然界的永恒力量，卻因始終封閉于生硬的形式中而處于“潛在狀態”（Potentialit?t）。那么，藝術家何以能夠將精神從自然界中剝離出來，并在藝術作品中承載自然精神？謝林認為“我們必須首先超越形式”[5]。在他看來，形式表現出限制性的原因僅在于形式被完全否定或脫離精神，而只要肯定形式并使其依從于精神，便可超越或化解形式的限制性。因此，精神越是將自身全部的內容外化于形式，便越能夠擺脫形式對自身的限制，當精神塑造出一個整全的形式，在個別東西中達到純粹完滿的包容狀態時，自然形式便作為一個尺度承擔起精神力量，使個別的東西成為一個“自足的整體”。精神定然不會被由自己派生出來的形式所限制，對自身創造出的形式的“肯定”反而會使其感受到自己是一種獨立的、完滿的存在。

在絕對同一性體系中，謝林已然將絕對者的理念通過精神性活動完全灌注到自然界之中，從而塑造出實在的大全。那么，造型藝術又是在何種意義上被塑造為“實在統一體”的呢？縱觀自然界，每個造物皆在時空感性流逝中體現出“瞬間”的完滿性，唯有在那一個瞬間，它才是其所是，除此之外，自然界終歸是變動不居的必然之在。這種瞬間的完滿何以變成永恒？造型藝術在其中展現出自身的優越性。藝術家以其天才的直觀活動將精神從不斷流逝的時空中“抓取”出來，進而將這一瞬間的本質定格于藝術作品之中，永恒的自然和整全的美以此在造型藝術中顯現為純粹的存在和不朽的生命。

三、由自然精神到永恒靈魂：精神之“力”何以生成？

謝林關于自然界的思辨建構表明，藝術家若將自然界視作僵死圖像并像奴仆一樣進行復制，只能是將“非存在者”（dasNichtseyende）呈現為“非存在者”，從而使造型藝術流于自然的附庸。因此，謝林強調：“第一個超越自然界而走向藝術的步伐在于，人們不必通過摹仿而直接回溯到自然界，他們所面對的不再是個別的經驗模版，而是合法則性的原型，即自然界的創造的依據。”[1]這一依據無疑就是絕對者的精神，也正是造型藝術何以被“造”的邏輯前提。然而，不同于上帝直接通過自身精神活動對自然界的塑造，造型藝術終究是出于人的創造，這便面臨著藝術家何以能將精神內化于自身并以此為藝術創造提供規則的問題。

從絕對同一性體系整體訴求來看，自然精神在有機體潛能階次完成了對自然界的無差別建構，人以有機體的最高樣態成為自然界最卓越的成就，潛在的自然精神經由人過渡到觀念世界，最終回溯到自在自為的“靈魂”（Seele）。謝林由此強調：“藝術作品或個別的現實事物—它們使絕對者在觀念世界里成為一個實在—客觀的東西—的直接生產者，乃是‘上帝之內的人’這一永恒概念或理念，它和靈魂本身合為一體。”也就是說，當作為絕對者在自然界中實在肖像的“有機體”與精神世界中觀念肖像的“理性”合為一體時，理念便在與特殊東西的關聯中被呈現出來，而“人”便是那個使絕對者既以實在方式又以觀念方式存在的“客觀東西”。謝林也進一步指明：“‘上帝之內的人’這一永恒概念，作為其生產活動的直接原因，就是人們所說的天才（Genie）或守護神（Genius），一個寓居在人之內的神性東西。”[2]就此而言，“上帝之內的人”或“天才”就是完整的絕對理念，是從上帝絕對性中“掉出來”的一部分，天才的創造性活動與絕對者的精神活動本質上也是同一種活動。因此，造型藝術創造的動因便指向絕對理念完全內化于人之中的天才，藝術家憑借天才所承載的絕對創造性精神塑造普遍的造型藝術。

基于對天才與絕對理念的無差別建構，謝林指出：“藝術家的生產活動能夠達到什么程度，取決于他自己的本質與上帝之內的永恒概念結合到什么程度。藝術家愈是傾向于在這個概念自身之中直觀到宇宙，就愈是成為一個有機體。”所以，就藝術家的直觀能力而言，還需要在體察自然界的發展過程中去培養。但這并不意味著藝術一定要像自然界那樣完整地經歷從絕對受限的無機物到有機體的漫長演化過程，任何藝術形式都無法統攝自然界這個不可估量的整體。藝術家首先要做的就是將自身降低到個別事物中，忍受外在形式的限制所帶來的單調，并在這種受限狀態下保持忠實地學習。因為自然界中任何個別事物都是自然精神在受限狀態下的顯現，形式作為自然精神自身的設限規定了自然事物，當藝術家通過直觀個別事物塑造出形式并以此進行藝術創造時，便可將自然精神內化于造型藝術之中，從而呈現出個體事物形式的美。謝林認為，“全部美的外在方面或基礎，則是形式的美。但由于形式不可能脫離本質而存在，所以只要有形式的地方，性格就會出現在一種可見的或只能察覺到的當下情景中”[1]。僅就形式美本身而言，其產生機制并非生發于自然界的抽象形式，而是源于自然精神的內化塑造，并在個別東西中以“性格”（Charakter）呈現出來，造型藝術始終且必須將個別事物完滿形式的“性格”作為基礎。

無論是自然界還是造型藝術，精神都首先追求在個別東西中實現自身，正因如此，“自然界和藝術都是開端于一個最嚴格的形式”[2]。而當自然精神將自身的全部內容都滲透于造物中，從而擺脫所有束縛而塑造出完滿形式，并達到純粹完滿的包容狀態時，“優雅”（Anmuth）便在完滿現實的形式中顯現出來，而“優美（雅）的人永遠是自我完善著的大自然的最崇高的杰作”[3]，從自然界自身來看，其偉大的作品已經完成。由此，自然界中最完滿的個體性東西“人”則成為藝術創作的最佳對象，藝術家若能以其天才在自身中直觀到人的理念，并像自然界一樣塑造出完滿形態的人的肖像，其作品也便能夠呈現出優雅。在優雅層面，藝術家所要呈現的是形式中的靈魂，或者說是自然靈魂。而這種由自然靈魂寓于特殊東西中所產生的優雅相較于整體永恒的美來說必然是優先的，只有從個體東西中產生出整體的平衡狀態，絕對的美才能得以真正顯現。

在自然界的建構中，自然精神以感性優雅呈現出自己全部的創造性力量。即便如此，自然精神依然潛在于自然界，若藝術家僅通過自身的有機體面向直觀自然界，完全遵循自然精神的內化塑造活動進行創造，其所能達到的最高成就便是在個別事物的塑造中呈現出優雅。倘若如此，造型藝術將與自然界別無二致。因此，謝林進一步建構了藝術家憑借天才“理智直觀”（intellektuelleAnschauung）靈魂本身的能力，并指出，只有當藝術家從直觀自然精神提升為直觀普遍靈魂自身，造型藝術才會借助普遍靈魂的力量創造出永恒的自然界，從而“把神性的奧秘頒布出來，把理念、無遮蔽的美揭示出來”[4]。而理智直觀何以可能？自然界中靈魂呈現為潛在且無意識的自然精神，而觀念世界中，靈魂則能夠自覺地通過人創造和直觀自身。盡管靈魂在人的身體之中，但它實則又獨立于人的身體，靈魂可以通過人去認識自身，人也能通過靈魂觀審事物之本質，靈魂不再是個別事物的本原，而是普遍的絕對者本身，這正是藝術家得以理智直觀的基礎。藝術家又何以能夠將自身的靈魂借助一種普遍形態呈現出來？靈魂誠然可以通過普遍的觀念形態呈現自身，但這僅會“展現為思想的原初力量，或一種內在的、本質上的善”[1]。造型藝術的特質在于其必須以實在之物顯現，這表明靈魂無論如何都要與特殊東西打交道，因此，謝林提出了“激情”（Leidenschaft）概念，并將狂暴的激情構建為靈魂過渡到特殊東西的基礎，在對激情的協調中呈現出靈魂的美。

自然界中的激情還僅是低級自然精神的躁動，藝術家憑借自身的“理智精神”便可使其得到平息。而在面對普遍靈魂的激情時，理智精神不僅要表現出個體性力量，還要呈現出普遍靈魂的力量。但如果以自然事物壓制靈魂的激情，必然會使其感受到一種本來與神性無關的極致痛苦。所以，藝術家在感受到激情對生命根基的沖擊時便不能利用自然力量去壓制，也不能像自然精神那樣為了平息激情而放棄自己的力量，而是要通過一種“絕對的形式”去協調靈魂的激情。正如前文所述，“靈魂的預兆已經通過一種自然作用而產生出優雅，而靈魂本身卻是通過一種神性力量而產生出優雅，因為它把痛苦、麻木乃至死亡本身轉化為美”[2]。也就是說，優雅以自然精神的升華作為自然界的最高品格的同時，也以“絕對形式”[3]成為靈魂平息激情的手段。當感性優雅作為藝術的形式將靈魂完全接納于自身時，一種源于感性優雅與普遍靈魂交融所產生的永恒的美便會以客觀樣態展現出來。在對絕對美的呈現中，自然精神直接與靈魂相交融，這種交融讓藝術家似乎回憶起自然界與靈魂本就是原初的統一體，所有的對立在交融中被消除，靈魂純粹的善成為藝術創作的材料。在這個層面，藝術真正地擺脫了所有限制，那個在自然界中作為整體的感性優雅在此成為更高生命的“質料”。

通過對天才與絕對者理念的無差別建構，謝林剝離出關于造型藝術創造性精神的一條完整的邏輯線索。精神之“力”發端于自然界的最深處，在受限的狀態下漸漸崛起，無限性的意蘊在這個過程中展開，最終在絕對的宇宙中回歸于無限靈魂自身。精神作為造型藝術中那個永恒的、唯一行動的東西，任何東西都無法催生這種創造性精神，其純粹來源于絕對者的饋贈。正如謝林所說，“現實事物僅僅是某些原型的不完滿的復制品，而這些原型在藝術里—作為原型，隨之作為完滿的東西—成為客觀東西，并在映像世界自身之內呈現出理智世界”[4]。而當絕對者將這種創造性力量在造型藝術中完全實在出來，自然便真正實現了自身的第二次完滿。

四、自然原初形式的“同構”：精神如何賦“形”？

造型藝術的本原已然在自然精神到永恒靈魂的演繹中得以闡明，而精神以何種方式建構自身的形式并為造型藝術賦形則是另一個需要澄清的議題。謝林對造型藝術如此界定：“當藝術把‘無限者內化到有限者里面’這一形式重新當作特殊形式予以接納，物質就成為身體或象征……這個語境下的藝術就是普遍造型藝術。”作為藝術潛能階次的實在序列，造型藝術在體系中的定位要求其必須“借助”實在東西顯現自身，也就是說，造型藝術與自然界一樣，皆是對“一個實在東西的直接生產或創造，即自在且自為的發明（Invention）本身”[1]。與此同時，因為自然界是作為絕對同一性體系的“實在大全”而存在的，所以藝術家對造型藝術“軀體”的塑造勢必要回溯到自然界以尋得啟示。因此，謝林在將“藝術的結構與自然的結構相對比”[2]中，塑造出造型藝術的普遍形式。

謝林將造型藝術的三種形式—音樂、繪畫、雕塑分別對應于自然界中的物質、光、有機體三個潛能階次進行建構。自然界中精神之“力”通過磁、光和化學過程三個階段為物質提供了長、寬、高三個維度，并在現象界中以聲音、顏色和有機體三種特殊形式顯現出來，這為造型藝術形式的建構提供了現實的可能性。音樂以聲音呈現為在時間運動中純粹形式的單一維度；二維空間的繪畫以光和色彩在畫面中塑造自身；雕塑則借助有機體的形式在三維空間呈現自身。造型藝術的三個潛能階次遵循于自然界原初形式構建自身的形式，然而與自然界無意識的建構自身相比，造型藝術則由寓居于人之內的天才，自覺地在更高的精神層面重新接納并塑造了“自然界”。

音樂是造型藝術的第一個潛能階次，自然界原初的純粹形式是其形式建構的根據。謝林認為音樂的本質特征在于以“聲音”（Klang）為載體呈現統一體，最終使靈魂服務于“質料”。他對聲音如此界定：“無限者通過內化到有限者里面而形成的無差別，純粹作為無差別而言，乃是聲音。”[3]但在具體東西中，無限者無論如何都無法與有限者形成“純粹”的無差別，而聲音則作為極特殊的存在成為實現這一可能的契機。謝林肯定了康德將排斥和吸引的“力”（Kraft）作為物質最基礎的表現的主張，強調任何東西要成為一個“東西”都必須否定他者繼而表現出排斥，但它同時離不開其所排斥的東西而呈現出吸引，并進一步將自然界中“力”的成因追溯到“磁”（Magnetismus），認為絕對者的精神活動落實于自然界第一個潛能階次的物質中首先表現為磁。磁雖然在吸引與物質關聯時無法表現出純粹的無差別，但當其通過排斥與物質分離并成為絕對的形式時，便能夠實現無限者與有限者純粹的無差別。而聲音既能在現象界呈現出自身，同時又僅存在于時間鏈條而不占據空間。磁的排斥作用便是聲音產生的基礎，聲音是磁客觀化自身的純粹形式，沒有形體的聲音就好像是磁的自然體本身。磁不能被感性直觀，但可以在思想中被把握，由此聲音成為上帝對世界言說的話語。

絕對者通過磁無意識地在自然界發出聲音，藝術家則以其天才直觀“磁”的創造性活動，自覺地塑造聲音。自然之音誠然只是一個純粹的實在的統一體，而“當純粹的實在統一體本身在藝術形式中成為潛能階次或象征，這個藝術形式就是音樂”。所以，音樂的形式并不是對自然之音的直接模仿，而是以自然之音作為質料，并像“磁”那樣通過排斥與吸引在精神層面對聲音進行塑造，從而自覺呈現出聲音的運動規律，并通過節奏、轉調、旋律或和聲三個不同層面呈現出自身。由此可見，音樂的形式實則是永恒事物從實在方面展現的諸形式，它作為“可見的宇宙本身的可聽到的節奏與和聲”[4]，以呈現宇宙運動最初純粹的形式而成為所有藝術門類中的第一潛能階次，也成為整個藝術系統最基礎、最具普遍性的藝術形式。

繪畫是造型藝術的第二個潛能階次，呈現為造型藝術的觀念性層面。與音樂在時間中呈現的單一維度不同，繪畫則需要揚棄在時間中的線性表達，進而在二維空間中呈現自身。謝林將繪畫形式的建構對應于自然界第二個潛能階次觀念性的“光”，認為“全部有限事物的無限概念，就其包含于實在統一體中而言，乃是光”。在自然界中，實在東西的普遍形式表現為空間，那么自然的觀念性就必然要在空間中顯現，這意味著自然界內部的觀念東西既要存在于空間中，但又不占據空間，“并且作為物質的觀念統一體在任何地方都以觀念的方式承載著自在的物質以實在的方式承載著的全部屬性”，而光便是那包含實在統一體全部差別的無限觀念。一般意義上，物體自身并不產生光，光也并非實在的物體。而當光與物體結合時，光就會以“暗淡的光”—“顏色”客觀地呈現出自身，而“光作為光只能與‘非光’相對立，從而只能顯現為顏色”[1]。謝林強調了顏色的產生立足于光與物體的綜合，但也指出這種綜合僅是一種“相對的自身等同”，因為光與物體的絕對等同必須將二者還原到絕對無差別，而絕對無差別只能通過絕對透明的物體才能實現，但自然界中并不存在這種物體。所以，光只能是在實在東西中顯現出來的觀念統一體，透明的物體將光接納到自身，不透明的物體則反射光。相比于透明物體對光的吸收，不透明的東西反而能夠最大程度呈現自然界所具有的那種“內在”的光，光和光自身內在的同一性落實到其與特殊事物在對立中的綜合，使自身暗淡而形成顏色。

自然界中相對的觀念統一體通過光與“非光”的對立而呈現，繪畫恰好將這種對立作為呈現自身的手段，而“當那種可區分的觀念統一體把某個藝術形式當作自己的象征，這就是繪畫”[2]。繪畫并不需要通過一個具體特殊的“物體”作為載體，它僅通過光和顏色便可以呈現出統一體，統一體的全部形式也通過素描、明暗對比和調色在繪畫中得以重新出現。因此，繪畫形式的根據并不在于物質對象本身，而是要將物質對象提升到光的觀念層面，通過光和色彩呈現的“圖像”在觀念統一體的建構中獲得形式，由此呈現出事物在純粹的觀念統一體中的樣子。

雕塑是造型藝術的第三個潛能階次，其本質在于通過占據三維空間的形體事物與普遍觀念，達到完滿平衡來呈現統一體，并以完滿的形體恰如其分地呈現精神。謝林指出：“就藝術形式以兩個統一體的無差別或物質的本質為載體而言，乃是最一般意義上的雕塑。”[3]比較三者，音樂呈現出物質的純粹形式或無機因素，繪畫呈現出物質的純粹觀念，雕塑則顯現為“兩個統一體的無差別”，這種無差別的建構在自然界中指向了有機體。所以，就雕塑自身而言，它包含了造型藝術所有的形式，音樂、繪畫和雕塑在“雕塑”內部又被塑造為建筑、浮雕和雕塑三種形式。

作為“凝固的音樂”，建筑是雕塑的無機形式。雕塑就其本質而言是有機的，而建筑只有將有機體內涵于無機物之內，并將有機形式呈現為一種無機物之內預先形成的東西之時，才能把握有機體呈現為無機物的本質。自然界中動物以自身的“藝術沖動”回溯到無機物，如桑蠶結繭、鳥兒筑巢，可見有機體始終都是“依據同一性或自身關聯而產生出無機物”[4]。因此，當人在藝術中生產無機物時，無機物必須在與人的關聯中達成與人的同一性而獲得象征意義，這是因為無機物自身并不具有任何象征性意義。人與無機物之間表現為間接的、以概念為中介的關聯，雕塑在生產無機物的時候，必須出于人及人的需要相關聯的外在的東西，這種東西對立于人自身，而這種情況僅出現在建筑里。

浮雕是雕塑中的繪畫，是雕塑的觀念形式。浮雕是一種處于繪畫和雕塑之間的藝術形式，它既要以“物體的方式”呈現，還要以“圖像的方式”呈現。浮雕與繪畫一樣，其自身并不包含三維空間，但又或多或少在畫面中呈現出空間。浮雕被謝林看作完全觀念的形式，它必然要致力于整合實在的形式（建筑），就如建筑始終企圖將自己變成一個觀念的形式。由此，浮雕的一個重要的特點就是它需要與其他藝術形式結合，而建筑與浮雕的結合遠大于建筑與繪畫的結合，因為浮雕預示著向更高類型的轉化。

真正意義上的雕塑通過有機的、全方位獨立的對象呈現自身的理念。相較于建筑它是有機的，相較于浮雕它是三維的，而就其自身而言，雕塑作品就是宇宙的一幅肖像，是絕對者的“象征”。自然界作為統一的有機整體，意味著自然界中特殊東西是有序的集合體，特殊東西就好像有機體的“器官”，這些特殊的東西越多地表達宇宙的本質，它們就越完美。有機體作為宇宙自身結構的象征，明確表達了宇宙的本質。正因如此，每一個有生命的有機體都要在自身之中實現有機與無機因素的調和，這種調和在“人”這里以無差別形式得以表達。而雕塑作為理性的直接表現，主要通過人的形態呈現理念，并在塑造這些“神性的自然存在者”中達到巔峰。因此，真正的雕塑在精神層面自覺地呈現出實在統一體。在將自身徐徐展開的邏輯進程中，造型藝術在雕塑中實現了自然界與靈魂的平衡，并以完滿的形式成為“有機自然界本身的客觀呈現出來的原型”[1]。

在對造型藝術形式的演繹中，謝林借助自然界的三重潛能階次，通過聲音、顏色和有機體三個維度塑造了自然形式與造型藝術特殊形式之間的關聯，并通過藝術家的精神之力，將普遍者與特殊形式進行一體化塑造，最終以音樂、繪畫、雕塑三個潛能階次呈現絕對的普遍者本身。可見，謝林以精神的創造性力量直觀自然形式而為造型藝術賦形的思路，從精神和形式雙重維度建構起普遍造型藝術，從而在精神層面實現了對永恒自然界的塑造。

結語

謝林對造型藝術的闡釋具有開創性意義，他不僅以獨特的界定方式對造型藝術進行劃分，而且基于同一性哲學體系將其真正提升至哲學層面進行普遍性建構。由于哲學立場的轉變，近代以來基于“美的藝術”構建藝術普遍必然根據的路徑蛻變為“藝術哲學”。造型藝術的根據由此不再寓于主體的趣味法則，而是致力于“呈現出那個絕對的世界”[2]，其在觀念東西與實在東西的一體化塑造中以實在樣態呈現更高的必然性。在對造型藝術的建構過程中，謝林立足于“天才”與“絕對者”的無差別，通過藝術家的天才對“自然精神”和“永恒靈魂”不同層面的直觀活動，揭示出塑造造型藝術的精神之“力”的生成路徑；通過藝術家的天才對自然界不同層面原初形式的借鑒，精神得以為造型藝術賦“形”，進而一體化塑造出音樂、繪畫和雕塑三種特殊形態。

由于謝林對直觀活動以及天才與絕對者的無差別建構，使其常被冠以神秘主義的“桂冠”。也有學者認為，“謝林以一種華而不實的風格，依照藝術對于無限的關系將它們加以分類”[1]。但只要稍加深入謝林的同一性哲學體系便會發現，他雖然肯定藝術創作中所蘊含的“奧秘”，但從未沉湎于黑夜之中的“絕對”。天才之所以能夠直觀并無差別于絕對者，僅在于絕對者以精神活動在人之中實現自我意識，這與非理性和神秘主義有著顯著差異，而謝林對于普遍造型藝術的建構路徑無不彰顯其對理性和邏輯的肯定。即便謝林在1809年之后沒有再繼續藝術哲學的思路而轉向自由與歷史哲學—神的啟示化身于歷史之中，作為藝術原始材料的神話成為人類意識發展過程中的無意識階段而被置入啟示的神圣歷史中來被理解，藝術體驗逐漸在宗教體驗的構建中被消融—但我們也不得不承認，謝林在觀念與實在之間為造型藝術所構建的這種平衡狀態的理論價值。就如先剛所說，“在謝林的哲學體系里，最終的結局不是絕對觀念性，而是觀念性和實在性的絕對無差別；不是人類的孤立的精神世界，而是向著自然界的回歸”[2]。相較于黑格爾在藝術中對自然界的揚棄，以及斷言藝術必然走向絕對觀念性，謝林對藝術的建構無疑更具開放性。他所強調的當藝術在“悲劇”（Trag?die）中達到最高的總體性時，藝術并不是要在觀念維度繼續塑造自身，而是要“努力回歸造型藝術”[3]的思路，使自然界與觀念世界在造型藝術的回歸中實現了最完滿的復合，而這又何嘗不是突破黑格爾“藝術終結論”的另一種解決方案。

謝林對普遍造型藝術的建構也在我們對當代造型藝術現象的觀照中展現出現實意義。伴隨著人類社會的發展，造型藝術已形成龐大的體系和門類，建筑、繪畫、雕塑、民間手工藝乃至工業設計、產品設計等皆被劃歸為造型藝術范疇。顯然，當前學界對造型藝術的界定主要側重于“實在性”維度而更趨向于“形”，這種劃分原則勢必導致模仿“被動的自然”的作品盛行。殊不知造型藝術的核心在于如何去“造”，就如黃冠閔評價謝林造型藝術時所說，藝術的賦型或造型“指引著世界創造中事物的原型，這種創造是有其神性的根源”[4]。僅將造型藝術的根據局限于“形”，無疑是將造型藝術降格為被動自然界的附庸從而使其喪失神圣性，對于這種理解的局限性謝林已系統地闡明。此外，當代還有諸多藝術家完全將純粹的觀念視為造型藝術的根據，從而忽視其實在性特質。他們將造型藝術的形式與內容均圍繞藝術家個人觀念展開，而這種僅關注觀念或主觀情感表達的“造型藝術”必然呈現出矯揉造作的傾向。面對這些狀況，謝林盡管對造型藝術的構建表現得稍加理性和古典，但他對造型藝術思辨的理解在與當代藝術哲學、藝術理論及藝術實踐的對照中，仍彰顯出理論價值和現實意義。也許有人會思忖謝林藝術哲學的建構是否只是面對絕對者時的一種迷狂，進而成為其哲學體系過渡的手段，但若轉換視角就會體察到，這或許更是一種在對藝術經驗極限探尋中，以有限形象對無限理境臨現的召喚，而這種“異樣”視角似乎更為明確地指引著我們如何在藝術中安頓那迷失的靈魂。