毛先舒的《南曲正韻》和曲韻論

摘要：《南曲正韻》是一部南曲專用韻譜。由于毛先舒認為四聲韻系是語音之“正音”，而《洪武正韻》是四聲韻系的韻譜，因此，他將《洪武正韻》作為設置韻部和收列韻字的主要依據，《南曲正韻》的二十二個韻部便是據《洪武正韻》設置的。他認為，曲韻的“正音”不能以地域來確定，應根據語音本身的自然規律來確定，若是以地域而定“正音”，那東、西、南、北，皆是土音，不是“正音”，只有融合了各地的土音，在此基礎上制定的韻，才是“正音”。由于南曲采用了四聲韻系為標準語音，故南曲不同于北曲，四聲齊備，有入聲字。南曲的入派三聲，是南曲自身演唱作腔的需要，以與纏綿婉轉的旋律相合。

關鍵詞：《中原音韻》；正音；入派三聲；《南曲正韻》；《洪武正韻》

中圖分類號：J809.2 文獻標識碼：A 文章編號：1674-3180（2024）03-0067-16

毛先舒（1620 — 1688），字稚黃，后更名，字馳皇。仁和（今浙江杭州）人。明末諸生。少時師事陳子龍，后又從劉宗周講學。工詩文，精音韻。與陸圻、沈謙、張丹、孫治、吳百朋、陳廷會、虞黃昊、柴紹炳、丁澎等并稱“西泠十子”，又與毛際可、毛奇齡齊名，時稱“浙中三毛，文中三豪”。著有《思古堂集》《匡林》《蕊云集》《格物問答》《圣學真語》《詩辨坻》《南曲正韻》《填詞名解》《南曲入聲客問》等。毛先舒精通音韻，尤其對南曲的曲韻有很深的研究，除著有《南曲正韻》外，尚有《聲韻叢說》《韻學通指》《韻問》《南曲入聲客問》等韻學論著。

一、曲韻正音論

我國地域遼闊，東西南北中，各地都有不同的語音，如南北朝顏之推《顏氏家訓·音辭篇》曰：“南方水土和柔，其音清舉而切詣，失在浮淺，其辭多鄙俗。北方山川深厚，其音沉濁而鈍，得其質直，其辭多古語。”［1］明朱權《瓊林雅音序》也謂：南方如“吳越、閩廣、荊湖、溪洞之地，皆有鄉談。謂之彝語，謂之舌，非譯不通”，而“北方無鄉談，……其言無入聲，以入聲為三聲之用”。［2］那么在各種不同的語音中，哪一種語音是“正音”，可以作為曲韻的標準音呢？

自元代周德清作《中原音韻》，以北方的中原音為天下之“正音”，并將其定為北曲曲韻的標準音后，曲壇上便出現了兩種不同的意見。一種主張將中原音定為“正音”，作為南北曲韻共同的標準音，如明代魏良輔改革南戲昆山腔時就把周德清《中原音韻》所制定的中原音作為南曲曲韻的標準語音，來規范南曲曲韻的語音，他在《南詞引正》中指出：“《中州韻》詞意高古，音韻精絕，諸詞之綱領。”［3］527 再如明代吳江派戲曲理論家沈璟認為“詞曲之于《中州韻》，尤方圓之必資規矩”，“是以作南詞者，從來俱借押北韻，初不謂句中字面，并應遵仿《中州》也”。［4］653 他編撰的《南詞韻選》雖是南曲韻譜，但他在卷首的《凡例》中表明：“是編以《中原音韻》為主?！保?］又如明沈自晉的《南詞新譜·凡例》也云：“夫曲，有不奉《中原》為指南者哉！”［6］而另一種意見則認為中原音是北方語音，非“正音”。如明徐渭在《南詞敘錄》中指出：“周德清區區詳訂，不過為胡人傳譜，乃曰‘中原音韻’，夏蟲、井蛙之見耳！”［7］484 明王驥德也認為，周德清《中原音韻》所定的中原音是北方音，為作北曲而設，“今為南曲，則益有不可從者，蓋南曲自有南方之音，從其地也”［8］70，“古四方之音不同，而為聲也異，于是有秦聲，有趙曲，有燕歌，有吳歈，有越唱，有楚調，有蜀音，有蔡謳。在南曲，則但當以吳音為正”［8］73。

毛先舒在總結前人有關曲韻“正音”的不同意見后，提出了自己的見解。他認為，曲韻的“正音”不能以地域來確定，應根據語音本身的自然規律來確定。如曰：

蓋所謂正音者，以理而不以地，所謂適用者，以時而不以耳，能精韻理，雖偏方僻壤之士，可與知微，故神珙出于西域，而字母、等韻，中國至今不之廢。茍于此無所窺者，雖產中州最中之地，亦茫然也。此所謂以理不以地者也。［9］440

在韻學史上，即使是偏方僻壤之士，只要他精通韻理，其所制韻，就能成為“正音”，如來自西域的神珙，由于精通韻理，故他所作的《韻鏡》，成為“正音”，字母、等韻，是全中國人讀字識字的主要工具，“至今不之廢”。反之，如果不通韻理，其所制韻，即使是產自“中州最中之地”，也不能成為“正音”，通行全國。

有人以為北方文人學士比南方多，故語音也應以北方語音為“正音”，而以南方語音為“偏音”。毛先舒認為，這也不能成為以地域劃分“正音”的理由。如曰：

承云：古圣賢多在北，故北音多正，而南多訛。仆又竊疑之。夫東、西、南、北，各有土音，折而衷之，乃稱定韻。古臨文則文，士亦能操韻，而常語即圣哲亦未能違俗，況至今日，迢遞千載，即有神禹之聲律，身度土音，豈復協之？如以文辭，則南人亦未必便隔?！冻{》：“楚王過江得萍實，大如斗，赤如日，剖而食之甜如蜜?！陛d于《家語》。《吳申叔儀歌》：“佩玉蕊兮，余無所擊之；旨酒一盛兮，余與褐之父睨之。”錄于《左傳》，豈侏也？《越人歌》：“今夕何夕兮，搴洲中流; 今日何日兮，得與王子同舟?！迸c《詩》“泛彼柏舟，亦泛其流”，又何殊也？且即以北方土音論之，地亦遙已。燕、秦、魯、宋列國懸隔，其土音豈不甚殊？倘有其是，必有其非，則南土音縱有其非，豈無其是？又若《公羊》，齊人亦北方也，而呼“得”為“登”，呼“渾”為“踴”，載諸經傳，顯睹其乖，乃云北皆正聲，南盡舌，此慮未然者二也。［10］718

毛先舒認為，若是以地域而定“正音”，那東、西、南、北，皆是土音，不是“正音”，只有融合了各地的土音，“折而衷之”，在此基礎上制定的韻，乃稱定韻，即是“正音”。而作為文人必定懂得韻律，“亦能操韻”，故他們在臨文著書時，必定會采用“正音”。況且從各地的土音來說，隨著時代和環境的變遷，也會發生變化，并不一定只是局限于一地，如南方的《楚童謠》和《吳申叔儀歌》分別載錄于北方圣賢所作的《家語》和《左傳》中，《越人歌》中的詩句與《詩·柏舟》篇中的詩句相同。又如《公羊傳》中作為北方人的齊人，說的卻是南方的土音，呼“得”為“登”，呼“渾”為“踴”。可見，《楚童謠》《吳申叔儀歌》中這些原是南方的土音，后來也流傳到了北方，北方的“圣哲亦未能違俗”，也用于臨文著書，而且載諸經典，傳之后世，這樣也就不是土音了。同樣，“以文辭，則南人亦未必便隔”，即南方的文人學士與北方的文人學士一樣，也能采用“正音”臨文著書，并沒有地域的隔閡。

周德清作《中原音韻》，將中原音定為“正音”，稱“欲作樂府，必正言語，欲正言語，必宗中原之音”［11］229。同時，又謂沈約是吳興人，吳興語音有四聲，是偏音，非正音，而沈約以吳興語音制韻，“將平、上、去、入制韻”，故其韻是“偏音”，而當時的南戲“唱念呼吸，皆如約韻”［11］273，便是失韻。毛先舒認為周德清是以地域的標準來定曲韻的“正音”的，他在《再與友論韻書》和《沈氏〈度曲須知〉辯》中分別對周德清的這一說法作了辯駁。如《再與友論韻書》曰：

承云：沈約吳人，故韻偏吳音，而失其正。斯言之來久矣。仆又嘗疑之。夫著韻之人必通韻學，其不以土音入韻明矣。此即仆鄉談、官話之喻也。今所沿韻，萌芽休文，而考之北朝著作，大略相符，何以言偏？吳也然，猶曰江南之書流傳在北，是時北朝少文，過相推奉耳。乃魏晉而上，用韻甚多與沈符，又何也？且謂約韻偏吳者，指何韻也？謂其“風”之不入“侵”耶，阮籍《詠懷》已葉“風”入“東”矣。謂其“年”之不入“真”耶，曹植《名都》篇已葉“年”入“先”矣。謂其“華”之不入“虞”耶，酈炎《見志》詩：“絳灌臨衡宰，謂誼崇浮華；賢才抑不用，遠投荊南沙?！笔且嘁央x虞部者也；謂其“仇”之不入“支”耶，秦嘉《述昏》詩：“戰戰兢兢，懼德不仇；神啟其吉，果獲令攸。”是亦已離支部者也。聊舉數端，余可類見。凡此諸賢，皆先休文數十百年，又生在陳留譙國，范陽隴西，非江南之土，然而已暗符者。明休文之書，乃考之遠近，悉有所承，非局于鄉土而臆創者也，乃輒以吳音少之，此慮其未然者六也。［10］718

首先，毛先舒指出，編撰韻書的人必定精通韻學，故肯定不會將著韻者自己所在的土音編入韻譜中，這也就如鄉談與官話的區別，即在平時的生活中，說的是當地的鄉談土語，而在“宦游商旅四方”，或在著書立說時，便采用通行的“官話”了。因此，沈約雖是吳興人，但他所制的韻并不是吳興當地的“鄉談”，“其不以土音入韻明矣”。

其次，毛先舒將沈韻與魏晉時期北地詩人作品的用韻加以驗證，其用韻甚多與沈韻相符，曹植、酈炎、秦嘉三人，都是早于沈約“數十百年”人，“又生在陳留譙國，范陽隴西，非江南之土”，而他們詩作的用韻都與沈約的韻相符。如果說沈韻是吳興土音，是偏音，非正音，那怎么又與北方詩人所用的韻相符呢？

由此可見，沈約制韻，是有所繼承的，即繼承和總結了語音發展的自然規律寫成的，而不是局限于吳興土音而臆創的，故其所制韻，也能超越時間和地域，與不同時期、不同地域作家的用韻相符。

又如《沈氏〈度曲須知〉辯》曰：

至論沈韻俱本吳興失正音，則尤非。夫休文著韻太繁苛，唐人略合并之為唐人韻，故世遂謂《唐韻》為沈韻。今姑即以唐人所并者謂之沈韻，為休文辯之。當休文之著韻也，實緣晉、宋以來詩賦用韻，離古漸遠，趨近漸密，雖無定譜，已具成規約，但因其繩尺而整厘之，著為此韻耳，非徒以鄉里偏音臆創為書者也。約書自是近體韻，原非古韻。吳棫借約書為案而補古韻，未能盡合，要是心苦。然原棫意，乃是考悉周、秦、漢、魏以來韻，為作古詩辭者取裁，非欲矯正約書，為近體之法程也。周德清《中原音韻》四聲不備，止宜北曲，正是偏音，乃反詆休文，謬矣。謂約為梁臣，不肯自弱本朝，以敵國中原音為正；又謂約韻于六朝所都江淮間音，亦甚不協。今梁陳人詩俱在，較約韻有何不協？即所謂敵國中原者，北魏是也，今北朝人詩也俱在，較約韻亦未嘗不協？間有小乖，未及百一，比之唐人拈韻，亦有偶差，要無害其遵沈氏耳，豈約不肯弱梁，而拓跋諸朝，反肯遙尊江左，而悉宗其韻耶？則約書在當時非偏音，而為天下同文之音，亦甚明矣。且周既云云，則所撰之韻，自謂得中原之正聲，宜與北朝人詩無不吻合，而自今較之，反悉抵牾，又何說哉？［9］439-440

毛先舒指出，后人所謂的沈韻，其實是《唐韻》，這是因為沈約所編撰的《四聲譜》“太繁苛”，唐代孫愐“略合并之”作《唐韻》，故世遂謂《唐韻》為沈韻，既然《唐韻》就是沈韻，那就不能說《唐韻》也是“俱本吳興失正音”了；況且沈約制韻，并非出自其臆創，“實緣晉、宋以來詩賦用韻”，在沈約制韻之前，平、上、去、入四聲之韻早已在詩賦中運用了，當時雖尚無韻譜，但已約定俗成，沈約只是總結了前人在創作實踐中形成的用韻規律，“因其繩尺而整厘之”，編撰了《四聲譜》，制為定譜，并不是根據其吳興本地土音臆創而成的，這也就是說，沈韻所反映的不是吳興一地的“偏音”，而是反映了“晉、宋以來詩賦用韻”以及唐人所制的《唐韻》的“正音”。而周德清以北方的中原音為“正音”，反詆沈約以吳興土音制韻，以沈韻為“偏音”，毛先舒指出，周德清所論“謬矣”，中原音四聲不備，無入聲，只能用作北曲的曲韻標準語音，正是“偏音”。周德清“謂約為梁臣，不肯自弱本朝，以敵國中原音為正；又謂約韻于六朝所都江淮間音，亦甚不協”，毛先舒也指出其說無據，將沈韻與六朝時梁陳人的詩作用韻作校驗，正是相協的；而周德清所謂的“敵國中原者”，就是北魏，將沈韻與北朝人的詩作用韻作校驗，同樣也是相協的，雖也有一些不協，但“未及百一”，與唐人作詩用韻相比，雖也偶有不協，但也不影響其遵沈韻。如果說沈約“不肯自弱本朝，以敵國中原音為正”，以其吳興本地土音制韻，那么北方的拓跋諸朝，怎么反肯遙尊南方諸朝、遵守南方人所制定的韻呢？由此可見，沈韻在當時為天下同文之音，不是偏音，而周德清“自謂得中原之正聲，宜與北朝人詩無不吻合”，但他的中原音實是“止宜北曲”，與北朝人詩作的用韻較之，“反悉抵牾”，這也說明，他所說的中原音，其實不是“正音”，而是“偏音”。

毛先舒指出，談韻的人大多會犯四種錯誤：一是以當今的語音來檢驗古時的語音，二是以一個地方的語音涵蓋天下之音，三是以土音來確定韻之“正音”，四是用曲韻來規范詩韻。而周德清對沈約制韻的批評，就是犯了這四種弊病。如云：

大略談韻之家其弊有四：以今音繩古音，一也；以一方概天下，二也；以土音求韻學，三也；以曲韻格詩韻，四也。周之駁沈，皆犯之，但諳元音而欲糾唐以前韻，以今音繩古音也。周韻名為“中原”，其實偏北，是欲以一方概天下也。借如以入作平、上、去，原非根據古人，止就北人聲口。如此未免枉字狥歌，而遽以是書為韻學之斷，謂是四海同音，是以土音求韻學也。以入作平、上、去及車遮韻，在元亦是，唱曲如此，今元人作詩，車遮等字仍入家麻，亦未嘗以入作平、上、去，而德清遽欲自恃其書，彈古人而去之，是以曲韻格詩韻也。［9］440

周德清是元人，他精通元時語音，但他卻以元音批評唐以前的沈韻，這便是犯了“以今音繩古音”的錯誤；周德清將《中原音韻》所制定的韻稱為“中原音”，其實“以入作平、上、去，原非根據古人，止就北人聲口”，故他所謂的“中原音”只是北地一方之音，而將其定為“正音”，“謂是四海同音”，這便是犯了“欲以一方概天下”和“以土音求韻學”的錯誤；入作平、上、去和車遮等字入家麻，不僅曲韻如此，而且元人作詩也是如此，這便是犯了“以曲韻格詩韻”的錯誤?？梢?，周德清對沈韻的批評，實是出于偏見。

而根據語音本身的自然規律這一標準來衡量，毛先舒認為，平、上、去、入四聲齊備的語音是“正音”，而無入聲，只有平、上、去三聲的是“偏音”。如曰：

四聲之理本于自然，至六朝而摛辭之家調聲漸密，齊周颙著《四聲切韻》，而颙子舍亦用“天子圣哲”明四聲之例，同時沈約又撰《四聲譜》。要之，此理與聲俱生，非諸賢創之也。至約著韻，而唐人合并之，遂謂近體永遵之典。其音與古雖多殊，然漢魏而降，漸趨今音，約乃因而定之，原非臆造。后人尊古太過，往往欲廢其書。子曰：“行夏之時，乘殷之輅，服周之冕?！焙尾皇虑笥谔朴菪?？蓋以建置相沿，并有可采，政不必返古。初乃稱盛治也，故予《韻學通指》中并列五韻，使操觚者得各因體制以尋其韻，既無傷于矯枉，亦不病其逆施，紛更之議，亦可以已矣。［12］454

四聲之理，并不是出于人為，而是本于語音自身的規律，早在周颙、沈約等人制韻之前，四聲之理就已經存在，只是到了六朝時期，“摛辭之家調聲漸密”，對“四聲之理”加以總結和論述，如周颙著《四聲切韻》，沈約又撰《四聲譜》。總之，“四聲之理”與聲俱生，即是由語音本身的規律所決定的，并不是周颙、沈約諸賢所創立的。沈約撰《四聲譜》后，唐人又將沈約《四聲譜》合并之，遂謂近體永遵之典。而“四聲之理”，漢魏而降，漸趨今音，一直綿延至今。但“后人尊古太過，往往欲廢其書”，也因而否定“四聲之理”，毛先舒認為，為什么不能像孔子所說的那樣，古為今用，可以借鑒和繼承前代的優秀實用的體制？況且“四聲之理”既“與聲俱生”，也與聲俱在，今天同樣存在。

毛先舒認為，從語音本身的自然規律來看，四聲自有“一系相承，韻之統”。如曰：

夫神器有統，韻亦有統。韻始于《三百篇》《楚詞》，變而為古詩、樂府，皆為古韻；古詩、樂府變而為近體，為《唐韻》；近體變而為宋填詞，為宋詞韻；填詞變而為南曲，為《正韻》；此一系相承，韻之統也。北曲偏音，四聲不備，統之別也。明于統與別之理，則周氏之說不攻而自破者也。［9］440

南曲采用四聲韻系的《洪武正韻》為曲韻，四聲齊備，是“正音”；而北曲采用的中原音，入作平、上、去聲，四聲不備，是“偏音”。因此，他指出，南曲必定以《洪武正韻》為代表的四聲韻系為“正音”。如云：

明興，宋濂諸臣撰《洪武正韻》，討論詳密，自是一代之書，較之沈約、吳棫、周德清諸書，皆有同異，諸家用之，止是南曲為正。蓋南曲哉，生于元而大盛于明，以《正韻》律南曲，政如運數之相符。［9］440

可見，南曲采用四聲韻系作為“正音”，也正與語音本身的規律相符；而周德清的《中原音韻》所制定的中原音是北方“偏音”，入聲作平、上、去三聲，只可用作北曲用韻，不可用作南曲用韻。如毛先舒指出：

或以周德清《中原音韻》不過寫北方土音耳，不知此書專為北曲而設，故往往與北人土音相合，至其斟酌聲韻，宛轉喉吻，則具有精微焉。彼豈不原韻學，純任土音，而輒著書垂世者耶？［9］396

又如在寫給李漁的《與李笠翁論歌書》中曰：

至若周德清《中原音韻》，曲韻之鼻祖也，即其以入作平、上、去三聲，此便是枉字狥腔之旨，古人之微，示此久矣?！杜谩窞槟锨冢洹芭使鸩襟笇m”一套，純用入聲作韻腳，悉作平、上、去唱，亦是枉字狥腔也。而云未有其說，何邪？當今可與道此者甚少。李郎顧誤，周郎卻步，故以此相質，未識以為然否？［12］454

周德清《中原音韻》雖為曲韻鼻祖，但由于其所定的中原音是北方土音，是“偏音”，存有“枉字狥腔之旨”，故不可用作南曲韻。如《琵琶記》“攀桂步蟾宮”一套，用作韻腳的入聲字，悉按中原音作平、上、去唱，故“亦是枉字狥腔”了。

有人以中原韻去檢驗唐代杜甫詩作的用韻，毛先舒認為，中原韻是“偏音”，連南曲的用韻都不能規范，怎么可能用來檢驗和規范詩韻呢？如云：

子美之作，未必篇隸樂府，而必求其順，故仆竊謂足下為過。況三唐作者，失嚴與拗句又比比而有耶。借如“洛陽一別四千里”四字，北曲既未嘗作平聲，且北曲韻乃北方偏音，四聲不備，以律南曲，猶且捍格，取以證杜，豈云確然？［10］721

由于毛先舒將四聲定為語音之 “正音”，即正統音系，而《洪武正韻》四聲齊備，是四聲韻系的韻譜，故他在編撰《南曲正韻》時，不同于沈璟的《南詞韻選》按《中原音韻》來設置韻部，而是將《洪武正韻》作為設置韻部和收列韻字的主要依據。

二、南曲入聲論

由于南曲采用了四聲韻系為標準語音，故南曲不同于北曲，四聲齊備，有入聲字。毛先舒在《南曲入聲客問》中，通過與客問答的形式，對于南曲入聲字的特征和演唱方法作了論述和說明。

首先，他指出南曲入聲單列，是根據屬于四聲韻系的南方語音的特征而定的。如：

客問：“北曲既可派入聲入三聲，南曲何故又難派入聲入三聲？”曰：“北之入作平、上、去也，方音也。北人口語無入聲，凡入聲皆作平、上、去呼之。即如‘轂’字，北人云呼為‘古’，北曲自應從北音，故《中原音韻》‘轂’字當以入作上而音‘古’。凡入聲皆然。此周挺齋氏之以入派歸于三聲，非任臆強造也。若南曲，自應從南音。南人呼‘轂’與‘穀’、‘谷’等音同，原不呼‘古’，凡入聲皆然，原未嘗作平、上、去呼也，則南曲安得強派之入三聲也？既難強派，別無歸著，則自應更為標部而單押矣。歌須曼聲，入便難唱，則自應隨譜之三聲作腔矣。客詳斯理，夫復何疑？”［13］558-559

南曲入聲字不派入三聲，北曲入聲字派入三聲，這是因為兩者的語音音系不同。北曲曲韻采用的是北方中原音，中原音也就是元代北方人的口語，是“偏音”，“凡入聲皆作平、上、去呼之”，如“轂”字讀作“古”，而北曲從北音，其韻也就無入聲字，入聲字派入平、上、去三聲。周德清的《中原音韻》正是根據北方人的口語中原音編撰而成的，故也將入聲字派入平、上、去三聲，如“‘轂’字當以入作上而音‘古’。凡入聲皆然”，這顯然不是其“任臆強造”。而南曲從南音，南音屬于四聲韻系，是“正音”，如南方人“轂”就讀作入聲字，與“穀”“谷”等字音同，不讀作上聲“古”字音，故南曲韻譜中入聲字“自應更為標部而單押”，不得如北曲韻譜那樣，“強派之入三聲”，只是在演唱時，因入聲字難唱，便“自應隨譜之三聲作腔”。

而且，毛先舒認為，南曲曲韻采用屬于四聲韻系的南方語音，入聲單押，是承詞韻而來的。如曰：

南曲系本填詞而來，詞家原備有四聲，而平、上、去韻可以通用，入聲韻則獨用，不溷三聲。今南曲亦通三聲，而單押入聲，政與填詞家法吻合，益明源流之有自也已。［13］558

在南曲產生之前，文人作詩詞的用韻皆以正統的四聲韻系為“正音”，四聲齊備，入聲單押；而南曲本填詞而來，故其曲韻也承襲了詩詞的用韻傳統，以屬于四聲韻系的南方語音謂“正音”，入聲單押，正與填詞的用韻相同。這也說明，南曲曲韻的語音音系與詩詞韻的語音音系是同一音系，即都屬于四聲韻系，是“正音”。

其次，毛先舒在《南曲入聲客問》中對南曲入聲字的演唱方法作了論述。在南曲韻譜中，入聲字“自應更為標部而單押”，這是為填詞作曲、統一字聲而設的，但在演唱時，也須派入平、上、去三聲。如云：

客曰：“子之說韻，微哉工已，抑何不更設一法，令歌者入作入唱，不變三聲，詎不善邪？”曰：“斯固事理之不得已者也。夫入之為聲，詘然以止，一出口后，無復余音，而歌必窈裊而作長聲，勢必流入于三聲而后始成腔，是固自然而然，不可遏也。今試口中念一入字，而稍遲其聲，則已非復入音矣，況歌者必為曼聲也哉?！保?3］558

南曲的入派三聲，是南曲自身演唱作腔的需要，由于南曲的腔格具有纏綿婉轉的特征，而入聲字出聲急促，首音一出口即止，在稍作停頓后，再接唱腹腔與尾腔，隨腔格的變化，抑揚起伏，以與纏綿婉轉的旋律相合。

毛先舒指出，南曲入聲字在演唱時雖也派入平、上、去三聲，但與北曲的入聲字派入三聲不同。如云：

北曲之以入隸于三聲也，音變腔不變；南曲之以入唱作三聲也，腔變音不變。何謂音變腔不變？如元人《張天師》劇【一枝花】“老老實實”，“實”字《中原音韻》作平聲，繩知切，是變音也；【一枝花】第五句，譜原應用平聲，而此處恰填平字，平聲字以平聲腔唱，是不須變腔也?！稏|堂老》【醉春風】“倘來之物”，“物”字《中原》作“務”，是變音也；【醉春風】末句韻，譜應去聲，而辭處恰填去字，去聲字以去聲腔唱，是不須變腔者也。若南曲【畫眉序】，《明珠記》“金卮泛蒲綠”，“綠”字直作“綠”音，不必如北之作“慮”，此不變音也；【畫眉序】首句韻，應是平聲，歌者雖以入聲吐字，而仍須微以平聲作腔也，此變腔也。其【尾聲】云：“可惜明朝又初六”，“六”字竟作“六”音，不必如北之作“溜”，此不變音也；然【畫眉序】【尾聲】末句韻，應是平聲，則歌者雖以入聲吐字，而仍須微以平聲作腔者也。此北之與南，雖均有入作三聲之法，而實殊也。又北曲之入隸三聲，派有定法，如某入聲字作平聲，某入作上，某入作去，一定而不移；若南之以入唱作三聲也，無一定法，凡入聲字俱可以作平、作上、作去，但隨譜耳。如用“轂”字，而此字譜當是平聲，則吐字唱“轂”，而作腔便可唱如“窩”；譜當上聲，則吐字唱“轂”，而作腔便可唱如“窩”之上聲；譜當去聲，則吐字唱“轂”，而作腔便可唱如“窩”之去聲；非如北曲“轂”字之定作“古”也。余皆可推，此又與北曲殊者也。故混入三聲，則與北無別，且亦難于分派；如北曲法，竟廢卻入聲，又四聲不完，所以別出單押之法，而隨譜變腔故為定論也。［13］557-558

南曲入聲字派入三聲與北曲的入派三聲的方法不同。

一是北曲入派三聲，在演唱時，由于入聲字已經派入平、上、去三聲了，因此，按已派入的字聲的腔格演唱，如作家在填詞時已將入聲字“實”字派入平聲，演唱時就直接唱作平聲字的腔格，又如入聲字“物”字在《中原音韻》中已派入去聲，演唱時就直接唱作去聲腔格，故謂“音變腔不變”；南曲入唱作三聲，腔變音不變，即吐字出音時，仍為入聲字音，在稍作停頓、接唱腹腔時，便變為所派入的字的腔格，如唱入聲字“綠”字，吐字出音時不必如北曲唱作平聲字“慮”字的腔格，直接唱作入聲字的腔格，在稍作停頓、接唱腹腔時，才唱作平聲腔格。又如唱入聲字“六”字，直接以入聲吐字出音，不必如北曲唱作“溜”字的腔格，進入到腹腔時，才改唱作平聲腔格，故謂“腔變音不變”。

二是北曲入派三聲，其所派入的字聲固定，聲變腔格也隨之而變，如入聲字“轂”字，北曲在韻譜中已派入上聲，唱時也必定唱作上聲字“古”字腔格，派有定法，一定而不移；而南曲入聲字派入三聲，所派入的字聲不固定，在以入聲字腔格吐字出音后，進入腹腔階段，便隨腔格的抑揚起伏而定，若延長，則似平聲，若上升或下降，則成上聲或去聲，入聲字所派入之字，隨譜所需而定。如唱“轂”字，若譜當平聲，在吐字唱入聲字“轂”的腔格稍作停頓后，腹腔便按譜唱作“窩”之平聲的腔格；若譜當上聲，則在吐字唱入聲字“轂”的腔格稍作停頓后，腹腔便按譜唱作“窩”之上聲的腔格；若譜當去聲，則在吐字唱入聲字“轂”的腔格稍作停頓后，腹腔便按譜唱作“窩”之去聲的腔格，“非如北曲‘轂’字之定作‘古’”。

毛先舒還在《南曲入聲客問》的附錄《歌席解紛偶記》中以“白”字為例，解釋了南曲的入代三聲與北曲的入派三聲的區別。如曰：

酒客或作【黃鶯兒】，首句韻：“纖手白于綿?！奔聪聘枵吒柚?，謂“白”字不入調，卻難上口。歌者頗精音韻，而作者又自負曲學，兩人辯之不已。余適入坐，叩知其故，笑謂歌者曰：“此字、譜當用仄聲，而‘白’是仄聲字，作者非誤；但君守《中原音韻》太專，而不知通變于南曲耳。蓋南曲唱入聲，與北曲異。北曲‘白’字定作平聲，巴埋切；南曲‘白’字不定作平，唱時但以入聲吐字，而作腔則隨譜之平、上、去三聲可爾。據譜，【黃鶯兒】首句第三字當用上聲，則‘白’字當以入聲之‘白’吐字，而以上聲作腔，不應如北曲之唱作平聲也。今君泥北韻以唱南曲，故枘鑿耳！”［13］561

據譜南曲【黃鶯兒】首句第三字當用上聲，酒客此曲第三字“白”字為入聲字，歌者 “謂‘白’字不入調，卻難上口”。毛先舒認為，這是因為歌者不知南曲入聲字唱作平、上、去三聲與北曲入聲字派入平、上、去三聲的不同。北曲“白”字派入平聲，歌者按《中原音韻》將“白”字唱作平聲字的腔格。其實【黃鶯兒】是南曲，南曲入聲字的腔格隨譜而定，據譜此曲首句第三字當用上聲，在演唱時，則以入聲字“白”的腔格吐字出聲，稍作停頓后，腹腔便按譜唱作“白”之上聲的腔格，這樣就與譜相符，也就入調，不難上口了。

由于南曲入聲字代替三聲與北曲的入派三聲不同，故在代替平、上、去三聲時，也有著不同的特征，毛先舒在《南曲入聲客問》中也對此作了總結。

一是南曲入聲字無閉口音。如曰：

客曰：“子著《南曲正韻》譜，以為四聲咸備，今平、上、去皆有閉口音，而入聲獨無，何也？”余曰：“勢不可也。入之為聲，詘然而止。凡曲出字之后，必須作腔，若入聲而又閉口，則竟無腔矣。故三聲可用閉口，而入聲無之也。即據詩韻緝、合、葉、洽四部為閉口入聲，而填詞則已雜通他韻，不專于閉口中互通與獨用；至元周德清皆隸入支思、齊微、歌戈、家麻、車遮諸韻，而不隸于侵尋、監咸、廉纖三韻者，亦此意耳?！?/p>

客曰：“南曲入聲既可以唱作平、上、去，而此三聲原有閉口，則唱入聲者，又何不可依三聲而收閉口歟？”余曰：“核哉斯駁！然又有兩截、三截之分焉。唱入聲不閉口，止是兩截；唱入聲閉口，便是三截。如‘質’字，入之不閉口者也，唱者以入聲吐字，仍須照譜以三聲作腔，已是兩截，兩截猶可也；若‘緝’字，是入之閉口者也，唱者以入聲吐字，而仍須以三聲作腔，作腔后又要收歸閉口，便是三截，唇舌既已遽難轉折，而亦甚不中于聽矣，則廢之誠是，而又符填詞與北曲之例，當何疑焉。”

客曰：“三聲之唱也，有吐字，有作腔，有收韻，亦是三截，而唱入聲者獨兩截；且三聲即可三截唱，而乃謂唱入聲者三截即不便，何也？”曰：“又核哉！然凡入聲之唱也，無穿鼻、展輔、斂唇、抵腭、閉口，而止有直喉，不收韻者也。都無收韻，故止兩截也。三聲有穿鼻諸條，是收韻也；收韻，故三截也。有收韻而三截，所以曰便；無收韻而收韻，是強為之也。強為之，故不便也。且三聲作腔，止就其本聲，故自然相屬，而不費力；入聲之作腔，必轉而之三聲，則費力，若更收韻，則益以不便?！保?3］559-560

平、上、去三聲字的腔格包含字頭、字腹、字尾三個部分，即從吐字出聲到延長作腔，再到歸韻收聲共有三截；從字頭、字腹到字尾，就其本聲作腔，“自然相屬”，非強為之，故唱起來不僅不拗口費力，而且好聽；而唱南曲入聲字無“穿鼻、展輔、斂唇、抵腭、閉口，而止有直喉”，出口即斷，斷后再延長按譜唱作平、上、去三聲腔格，整個腔格只有前后兩截，無收韻部分；若將后截的腔格分為字腹和字尾，增加閉口收音，這樣將整個腔格分為三截，是強為之，則唱起來拗口費力而不好聽。如唱不閉口的入聲字“質”字，字頭以入聲吐字出聲，字腹和字尾按譜唱作三聲腔格，前后共為三截；如唱閉口的入聲字“緝”字，字頭以入聲吐字出聲，延長作腔后若又要閉口收音，不僅唱起來唇舌“遽難轉折”，而且“亦甚不中于聽”，故南曲入聲字無閉口音，與北曲入聲字不派入閉口韻相同。

二是平仄相錯搭配處，不宜以入代平。如曰：

客問：“南曲入聲，既可隨通三聲，則凡應用三聲者，皆可用入聲邪？”曰：“否！音有四聲，而大段尤重平仄。上、去、入，皆仄聲。凡用入聲，在曲頭、腹者，止可于通上、去二聲，若平聲則不可以入聲代之；若以入聲押韻尾者，方可以平、上、去隨葉耳。然亦須相牌名，不可浪施，亦仍須用入聲部單押，不可與三聲通押如北曲法?！队拈|記》‘胸中書富五車’、‘山徑路幽僻’、‘拜新月’諸曲，皆入與三聲通押，是施君美作南曲，亦沿襲北曲之法，他家如此者亦多，然皆非也。君美‘春風紫陌’出，引子、過曲，俱單押入聲，此得之耳。且余謂南曲入可通三聲，亦謂作腔耳；若吐字，亦自須分明，豈可溷唱邪！”［13］559

由于入聲與上、去同屬仄聲，若以入代平聲字與去或上聲字相搭配連用，就分不出平仄了，故在平仄相錯搭配處，不宜以入聲代平聲字。又須根據曲調具體的腔格來決定所代的字聲，如在曲句的開頭和中間部分，入聲只能代上、去二聲，不可代平聲字；如在句尾，用作韻腳字，方可按譜葉作平、上、去三聲。但也應須根據具體的曲調而定，有的曲調若用入聲字作韻腳，須入聲部單押，不能像北曲的入派三聲那樣，與平、上、去三聲通押。如元代施君美《幽閨記》【玉芙蓉】“胸中書富五車”曲中的入聲字“祿”字、“夙”字與“車”“古”“步”“拘”“書”等平、上、去三聲字通押；【尾犯序】“山徑路幽僻”曲中的入聲字“失”字與“僻”“稀”“止”“時”“徙”“迷”等平、上、去三聲字通押；【二郎神】“拜新月”曲中的“月”“悅”“拽”“說”等入聲字與“蓻”“些”“也”等平、上、去三聲字通押。這便是因為沿襲了北曲入聲字派入三聲的用法，造成了南曲入聲字與平、上、去三聲通押的弊病。而《幽閨記》“春風紫陌”出，即第三十一出“英雄應辟”出，全出六支曲調俱入聲字單押，毛先舒認為，這才符合南曲入聲字的用法。而且，他指出，南曲的入聲字與平、上、去三聲通押，只是在吐字出聲后的“作腔”階段，而在吐字出聲時，還須體現出入聲字的腔格特征。

三、《南曲正韻》

毛先舒的《南曲正韻》是一部南曲專用韻譜。他編撰《南曲正韻》的目的，是要糾正當時曲壇上南曲用韻所出現的弊端。他指出，在當時的曲壇上，用韻存在著四種弊病。如云：

淺學之士，妄撰韻書，重誣古人，詿誤來學，其弊一也 ；次有蹇于牙吻，囿于偏方，雖稍窺古法，而吐咳不明，音注之間，毫厘萬里，其弊二也；又有妄作之徒，不知稽古，孟浪押韻，其弊三也；才劣而口給者，操觚之際，利趨口而畏引繩，故樂就三弊，且為之張幟，其弊四也。［9］400

一方面，此前曲壇上雖已有多部曲韻譜，但無論是曲家填詞作曲，還是演員度曲演唱，都沒有遵守，如云：“《洪武正韻》《中州全韻》《瓊林雅韻》，世有其書，而詩詞曲家，多不承用”，“學士大夫能稽古而多不嫻音律，伶人歌工能歌而不讀書，則習流而昧源，此聲韻之學少能貫通之也”。［9］401 而另一方面，在前人所編撰的曲韻譜中，也多有錯訛。他認為，周德清的《中原音韻》所總結的是北方語音，專為作北曲而設，不能用作南曲用韻的規范。如曰：

或以周德清《中原音韻》不過寫北方土音耳，不知此書專為北曲而設，故往往與北人土音相合，至其斟酌聲韻，宛轉喉吻，則具有精微焉。彼豈不原韻學，純任土音而輒著書垂世者耶？［9］396

而在《中原音韻》之后產生的一些南曲韻譜，多以《中原音韻》所定的中原音為標準語音。如明代沈璟的《南詞韻選》雖名為南曲韻書，但其仍以《中原音韻》為主。其曰：

詞隱先生《南詞韻選》，辯韻甚嚴，而惜乎其以《中原音韻》為主。所選諸家曲，仍多以入聲韻溷通平、上、去三聲者，是仍是北曲家法，非南音矣。蓋《中原音韻》原止為北曲而設，若南曲，止應平、上、去三聲相通，其入聲自當別出單用。［12］495

因此，毛先舒編撰《南曲正韻》的目的，就是要為南曲立一標準曲韻。他在《韻學通指·自序》中表明：

先舒為確立古韻、詞韻、南曲韻之別，求能廣為流布，以為“辭家之宗法”，不惜括略所撰《南曲正韻》為《南曲正韻略》，而與《柴氏古韻通》《沈氏詞韻》并刻。［9］414

又如《韻問》之五曰：

填詞無定韻，而沈謙譜之為《沈氏詞韻》；南曲無定韻，而先舒譜之為《南曲正韻》。［9］428

由于毛先舒認為四聲韻系是語音之“正音”，而《洪武正韻》是四聲韻系的韻譜，因此，他在編撰《南曲正韻》時，將《洪武正韻》作為設置韻部和收列韻字的主要依據。如他自稱：

唐有《唐韻》，宋有《中州音韻》，填詞則有《沈氏詞韻》，北曲則元有《中原音韻》，自明有《洪武正韻》，先舒謹原《洪武正韻》而撰《南曲正韻》。［9］408

《南曲正韻》現僅有提綱，即韻部韻目，曰《南曲正韻略》。據其《韻學通指·自序》云，毛先舒于清順治五年（1648）編撰成此書后，欲將《南曲正韻》與柴紹炳的《柴氏古韻通》、沈謙的《沈氏詞韻》匯刻成《韻學通指》一編，但由于篇幅過多，財力不足，不能全部刊行，因此，他先隱括己作之大綱即《南曲正韻略》，與柴紹炳的《柴氏古韻通》、沈謙的《沈氏詞韻》一起刊行，全書等以后再予以刊行。如其《韻學通指·自序》云：

戊子歲杪，先舒撰《唐人韻四聲表》及《南曲正韻》既成，適同郡柴子虎臣撰《柴氏古韻通》、沈子去矜撰《沈氏詞韻》、錢雍明先生撰《中原十九韻說》。其書皆綜次精核，可以為辭家之宗法。即予之所撰，雖才谫識陋，亦頗信而有征，不敢自誣。輒欲匯此諸書，廣質有識。而虎臣、去矜與予書皆百十余紙，苦于食貧，未能流布。茲先隱括其略問世，匪棘見長，亦以有意于斯道者，茍欲范馳驅，實可備采擇耳。［9］414

毛先舒的《南曲正韻》雖未見全書，但據《南曲正韻略》所設立的韻部，還可見《南曲正韻》的體例和大致內容（如圖1）?，F將《南曲正韻略》的韻部引錄如下：

東部韻 平一東上一董去一送通用。

支部韻 平二支三齊七灰上二紙三薺七賄去二寘三霽九隊通用。

魚部韻 平四魚五模上四語五姥去四御五暮通用。

皆部韻 平六皆上六解去六泰通用。

真部韻 平八真上八軫去八震通用。

寒部韻 平九寒十刪上九旱十產去九翰十諫通用。

先部韻 平十一先上十一銑去十一霰通用。

蕭部韻 平十二蕭十三爻上十二篠十三巧去十二嘯十三效通用。

歌部韻 平十四歌上十四哿去十四個通用。

麻部韻 平十五麻上十五馬去十五祃通用。

遮部韻 平十六遮上十六者去十六蔗通用。

陽部韻 平十七陽上十七養去十七漾通用。

庚部韻 平十八庚上十八梗去十八敬通用。

尤部韻 平十九尤十九有去十九宥通用。

侵部韻 平二十侵上二十寢去二十沁通用。

覃部韻 平二十一覃上二十一感去二十一勘通用。

鹽部韻 平二十二鹽上二十二琰去二十二艷通用。

屋部韻 入一屋單用。

質部韻 入二質七陌八緝通用。

曷部韻 入三曷六藥通用。

轄部韻 入四轄九合通用。

屑部韻 入五屑十葉通用。［9］422-423

毛先舒對所設立的二十二個韻部作了說明。如在二十二個韻目下注曰：

右凡二十二韻，專為作南曲者而設。其文字及說例，引據證注甚詳，此特其略耳。其書悉依《洪武正韻》，而取其便用之字，芟去生奧者。至于原書所闕之字，有為曲家所恒須者，亦間補入。今既非全書，難以悉舉。覽者案《洪武正韻》，參以《沈氏詞韻》、《中原音韻》，而神明用之可耳。［9］423

又《括略》注云：

所列“東董送”韻，皆案《洪武正韻》分部之名，后俱仿此。［9］423

可見，《南曲正韻》的二十二個韻部，是據《洪武正韻》設置的。如他將《南曲正韻》的韻部、韻字與《洪武正韻》的韻部、韻字作一比較（見表1）：

由上可見，毛先舒在《南曲正韻》中將《洪武正韻》的韻部作了刪并，其中將《洪武正韻》的支、齊、魚、模、皆、灰、寒、刪等8 個韻部合并為支、魚、皆、寒等4 個韻部；由于南曲是以南方語音作為基礎語音的，而入聲是南方語音的一個重要特征，因此，《南曲正韻》沒有像《中原音韻》那樣，將入聲派入三聲，而是也同《洪武正韻》將入聲單列，但據南曲用韻的實際情形，對《洪武正韻》的入聲韻部作了調整，將《洪武正韻》的藥、陌、緝、合、質、曷、轄、屑、葉等9 個入聲韻部，合并為屋、質、曷、轄、屑等5 個，如他在屋部下注曰：“南曲可以入聲單押韻腳，今定為五部?！保?］423

對于《洪武正韻》的韻部所作的調整，毛先舒在《韻問》中以與客問答的形式作了說明。如曰：

客曰：古韻支、齊、微之合是已，而佳、灰何以通也？予曰：此即所謂《中原音韻》也。《唐韻》之佳、灰即《中原音韻》之皆來也，今曲凡唱皆來韻者，其音后必收如“衣”，而“衣”字乃齊微之韻。古詩、樂府在昔本亦歌唱以收音相類為韻部相附，故佳、灰通支、齊、微也。十一尤之通魚、虞亦然。十一尤者，即《中原》之尤侯也。凡唱尤侯韻者，其音后必收如烏，而烏字通乃魚、虞之韻，古人亦以收音相類為韻部相附，故尤通魚、虞耶！蓋聲音之道發乎天然，故《中原音韻》雖始于元代，而漢魏以前蓋已先得其通。［9］424

曰：于真、文、寒、刪、先之外，復創十三元韻，有說耶？無乃懸疣而可已耶！余曰：此韻亦在真、文、寒、刪之間，入痕、昏之類，其出音稍近寒、刪，而收音入真、文者也，入言、軒之類，其出音稍近真、文，而收音入寒、刪者也。猶前所論江、蒸韻是也。此之謂間韻。然間韻者，不止此，九佳之出音近麻，而收音入灰也，亦間韻也。是故江韻間于東、陽，佳韻間于麻、灰，元韻間于真、文、寒、刪，蒸韻間于東、庚者也。［9］424

支、齊、微三韻在古韻中就已經相合，而《唐韻》之佳灰即《中原音韻》之皆來，曲唱中凡唱皆來韻者，必以“衣”字收音，而“衣”字是齊微韻字，故佳、灰可與支、齊、微通。尤之通魚、虞亦然，因曲唱中凡唱尤侯韻者，必以“烏”字收音，而“烏”字通魚、虞之韻，故《中原音韻》魚、虞、烏合為魚模部。這些相通的韻部在曲韻中雖始見于元代的《中原音韻》，而漢魏以前古詩、樂府“已先得其通”了，“古詩、樂府在昔本亦歌唱以收音相類為韻部相附”，毛先舒只是將這些“歌唱以收音相類為韻部相附”的韻部作了合并。可見，他將《洪武正韻》中的支和齊、皆和灰、魚和模等韻部分別合為一部，這是符合聲音的自然規律的。

同時，毛先舒指出，韻有正韻、間韻，所謂“間韻”也就是其出音和收音沒有獨立的特征，出音近于別的韻部，而收音又入另一個韻部。如“佳之出音近麻，而收音入灰”，故這種“間韻”不單列。

至于將魚和模合為一部，由于兩者收音稍異，一為滿口，一為撮口，故前人曾對《中原音韻》將該兩部合并的做法提出了批評，如沈璟謂《周韻》將“尾音各別”的“魚居與模吳”合為一韻。［4］652-653 王驥德也認為：“周氏之為韻，其功不在于合而在于分；而分之中猶有未盡然者。”其中“魚居之于模吳”，“試細呼之，殊自徑庭，皆所宜更析”。［8］69 毛先舒也對此作了說明：

詩韻分魚、虞為兩部，《中原音韻》合魚虞為一部，是為魚模韻。蓋以模字代虞字也。然合而中仍自分，魚近開口，虞近撮口。知《中原》魚模之別，略知詩韻魚虞之由分矣。又如“諸”

字、“書”字屬魚韻，皆近開口，“朱”字、“輸”字屬虞韻，皆近撮口，其出音故不同。今越音濁重，“諸”、“書”多讀如“朱”、“輸”，是有虞韻而無魚韻；吳音輕揚，“朱”、“輸”多讀如“諸”、“書”，是有魚韻而無虞韻。此皆偏至而淆之者。然此論詩韻耳。若唱則《中原音韻》已合“朱”、“于”、“諸”，合“輸”、“于”、“書”，總歸吳音收“于”可也。［9］422

在詩韻中魚和虞兩韻的出音區別較明顯，而《中原音韻》合魚、虞為一部，以“?！弊执坝荨弊?，不過在“合而中仍自分，魚近開口，虞近撮口”，也因此受到沈璟、王驥德等的批評。但在南曲曲唱中，由于越音重濁，故將開口收音的“諸”“書”等字多讀如撮口收音的“朱”“輸”字；吳音輕揚，將撮口收音的“朱”“輸”等字多讀作滿口收音的“諸”“書”等字。根據南曲曲唱的這一實際情況，故從《中原音韻》，將魚和模合為一部。

對于閉口韻部侵、覃、鹽的設置，毛先舒也作了說明。如曰：

客曰：侵、覃、鹽、咸，皆閉口之音乎？曰：然。然則何以分而為四乎？余曰：侵者，十一真韻之閉口者耶；覃者，十四寒韻之閉口者也；鹽者，一先韻之閉口者也；咸者，十五刪韻之閉口者也。是以分而為四也。［9］405

《南曲正韻》的閉口韻部是毛先舒根據《洪武正韻》設置的，由于將《洪武正韻》的刪韻合并到了寒韻部中，故他只設置了侵、覃、鹽三個閉口韻部。

與周德清、沈璟、王驥德、沈寵綏等前代戲曲理論家對戲曲曲韻的研究不同，毛先舒是從音韻學的宏觀視角來從事曲韻研究的。他精通韻學，根據“聲音之道”，即語音的自然規律，提出曲韻理論，編撰曲韻譜，不僅為當時的戲曲作家的填詞作曲提供了理論指導和具體規范，而且也對后世的曲韻研究和曲韻譜的編撰產生了重要的影響。

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［8］王驥德. 曲律［M］// 俞為民，孫蓉蓉. 歷代曲話匯編（明代編）：第二集. 合肥：黃山書社，2008.

［9］毛先舒. 韻學通指［M］. 四庫全書存目叢書影印清康熙刻《昭代叢書》本（經部第217 冊）. 濟南：齊魯書社，1997.

［10］毛先舒. 潠書［M］. 四庫全書存目叢書影印清康熙刻思古堂十四種書本（集部第210 冊）. 濟南：齊魯書社，1997.

［11］周德清. 中原音韻［M］// 俞為民，孫蓉蓉. 歷代曲話匯編（唐宋元編）. 合肥：黃山書社，2008.

［12］毛先舒. 韻白［M］. 四庫全書存目叢書影印清康熙刻昭代叢書本（經部第217 冊）. 濟南：齊魯書社，1997.

［13］毛先舒. 南曲入聲客問［M］// 俞為民，孫蓉蓉. 歷代曲話匯編（清代編）：第一集. 合肥：黃山書社，2008.

（責任編輯：相曉燕）