以畫為媒：宋、遼民族間的交流與互鑒

摘要：北宋時期，漢族與番族之間以繪畫為媒介呈現出一種獨特的交流與互鑒現象。宋廷對番族文化的尊重和重視，不僅體現在政治外交層面，更深刻地反映在繪畫領域。《宣和畫譜》特設“番族門”，其位次僅次于“道釋門”“人物門”和“宮室門”，位列十門之四。《宣和畫譜》的編纂體例、畫科分類標準等，體現了宋朝統治者文化自若、吸納異俗的開放風范；以及宋廷與番族敦睦相交、平等以待的外交理念。番、漢畫家互有往來，番族畫家入宋就職生活，受中原文化熏陶，其藝術風格漸與漢族相融合；漢人畫家亦赴異族之地，其作品深受番人贊賞和學習，對番族繪畫產生了顯著影響。這種民族間的雙向交流，不僅豐富了繪畫藝術的內涵，也促進了番、漢民族的相互理解和尊重。遼主在兩族交聘往來中，頻送“鹿”“鵝、雁”等具有本民族風情的繪畫作品，宋主則以漢族傳統文化的代表飛白書回贈，這些繪畫作品加深了宋、遼的友好關系，成為民族文化交流的象征。此外，宋、遼間的御容交換，以及宋人所繪《契丹使朝聘圖》記錄了番、漢間的外交活動，展示了民族和睦相處的歷史場景。宋廷對收集和繪制番族形象、圖繪民族交流的職貢圖給予高度重視，這些繪畫作品不僅是藝術創作，更是政治與藝術互動的產物，也成為宋廷歌頌當朝文治武功、塑造中原威儀、增強民族自信的方式。北宋時期漢族、番族以繪畫為媒，相互碰撞，各取所長，互鑒與創新交織進行，文化聯系日益增強，共同推進了中華民族繪畫藝術的繁榮發展。

關鍵詞：北宋；遼；繪畫；民族交流

中圖分類號：K24" 文獻標志碼：A" 文章編號：1008-5831（2024）04-0188-10

在探討北宋時期的民族交往史時，學術界多聚焦于政治外交、經濟貿易等宏觀層面的研究，而對繪畫等文化藝術交流的探討相對較少。偶有涉及民族繪畫交流的研究，也基本是吉光片羽①。繪畫是考察宋、遼民族交往的重要媒介，對繪畫藝術交往的研究，有助于北宋時期政治、文化研究的深入。因此，本文分析北宋官方著作《宣和畫譜》特設“番族門”的目的與意義，從北宋時期民族間繪畫藝術相互鑒賞、學習及禮尚往來下的繪畫作品等方面，探求以繪畫為中心的北宋時期中原漢族與遼契丹民族交往互鑒的史實。

一、《宣和畫譜》中所見的民族觀

北宋官方通過對番族畫作的分類表達了對周邊民族之重視，在《宣和畫譜》中特設“番族門”，展現與周邊民族通好之心，體現了民族平等的觀念。“番族”泛指除漢族以外的其他民族，“番族”畫多是表現其他民族民俗、民風的繪畫作品，此類作品可以是漢族畫家所繪，亦可是其他民族畫家所繪。北宋“番族”畫繁盛，諸多名家涉足于“番族”畫

有些畫史中亦稱為“蕃”或“藩”，如下文中的“稽首稱藩”“工畫佛道，兼精蕃馬”、《藩王禮佛圖》等，都是指番族，即漢族以外的民族。。

（一）《宣和畫譜》專立“番族門”

《宣和畫譜》是成書于北宋徽宗宣和年間的一部官修美術史籍，按題材共列十門。依次為道釋門、人物門、宮室門、番族門、龍魚門、山水門、畜獸門、花鳥門、墨竹門、蔬果門。番族畫在宋代以前并未單獨成類，如唐張彥遠《歷代名畫記》、唐朱景玄《唐朝名畫錄》等美術史著作雖有涉及，但不成門類。而《宣和畫譜》特設“番族門”。

就“番族門”之設立，《宣和畫譜》敘目概論其書門類次序排列的原因為：“天子有道，守在四夷，或閉關而謝質，或貢琛而通好，以《雅》以《南》，則間用其樂，來享來王，則不鄙其人，故以番族次之。”［1］3宋廷統治者的威望和影響力能夠覆蓋到邊疆各族，番族與中原王朝有不同的互動方式：有選擇閉關隔絕；有恃賴天子之德，通過進貢來建立友好關系。中原舉行《雅》樂、《南》樂儀式時，也適當吸納和使用他們的音樂，昭示宋廷在文化上不斥異域之音，不輕他族之俗，展現文化自若，心胸開闊，容納百家，吸納異俗的風范。番族來朝，貢使覲見，宋廷認為要尊其文化，重其身份，不能鄙薄了他們，為此特設番族畫一門。其位序僅次道釋、人物、宮殿，十門中位列第四，可見宋廷與番族敦睦相交，平等以待的外交理念。《番族敘論》進一步補充說明：

解縵胡之纓而斂衽魏闕，袖操戈之手而思稟正朔，梯山航海，稽首稱藩，愿受一廛而為氓。至有遣子弟入學，樂率貢職，奔走而來賓者，則雖異域之遠，風聲氣俗之不同，亦古先哲王所未嘗或棄也。此番族所以見于丹青之傳。［1］84

意指，番族棄其粗狂裝束，恭敬地拜謁中原朝廷。他們收起操持兵器的雙手，前來尊崇正統的法度。邊疆民族爬山越嶺，渡海而來，不畏艱難，稽首臣服，希望成為華夏一員，得到中原王朝的庇護。番族甚至派遣他們的子弟至中原學習，他們愿意朝貢、做客，成為中原王朝的屬國或屬地。雖然他們地處邊疆，人物風貌、衣著以及生活習俗等與中原農耕社會迥異，但他們努力生產，學習中原文化，古代的先王與賢哲之士都很珍視這些，所以將番族與中原民族交往交流的史實以繪畫的形式記錄下來。《番族敘論》進一步說明古代邊疆民族歸附中原王朝，積極學習漢文化的過程，以及中原王朝接受番族文化的開放態度。這種文化的交流與互鑒有助于增進民族間的理解和友誼，促進邊疆地區的穩定、和諧，對中華文明的形成和發展具有重要意義。

《宣和畫譜》特設“番族門”，以藝術形式展現遠方之人的歸順，表達番族“欽善慕華”的中原情結，歌頌宋廷的文治武功。《宣和畫譜》的編纂體例、畫科分類標準等，不僅體現著徽宗朝官方的繪畫史觀，更反映了宋朝統治者的文化自信和開放的心態，以及對多元文化的包容及吸納，展現了中原王朝與番族友好交往、和平等相處的愿望。《宣和畫譜》“番族門”的記述內容，也成為后世了解民族關系和文化融合的寶貴資料。

（二）番族畫畫家及作品分析

宋代畫家對番族題材的繪畫產生濃厚興趣，許多畫家以畫番族風俗圖見長。趙光輔等畫家因善表現異域風情，聞名于世。

趙光輔，宋太祖時期圖畫院學生，華原（今陜西省銅川市耀州區）人，“工畫佛道，兼精蕃馬”，畫有《蕃馬》等［2］88-89。張鈐（一名翼），豳國（今甘肅省寧縣）人，“善畫番馬及人物，皆師趙光輔。其運筆落墨，有刀頭燕尾之狀，深得其法”［3］102。張鈐師從趙光輔，善畫番馬、番人。張戡，河北瓦橋（今屬河北省雄縣）人，北宋初期畫家，約活動于仁宗嘉祐末（1063年）至神宗熙寧年間（1068—1085年）。張戡“居近燕山，得胡人形骨之妙，盡戎衣鞍勒之精”［2］134，他生活在漢、番交界之地的燕山一帶，工畫番馬人物，其筆下胡人番馬，克肖形似，妙得形神。張戡的外甥陳皋亦“長于番馬，頗盡胡態”［4］93。吳九州，燕人（今屬北京市），“善畫鹿，窮盡番鹿之態。牛鹿、馬鹿、養茸、退角、老嫰之別，無不曲盡其似”［4］93-94。李公麟善畫人物，尤工畫馬，作有《寫十國圖》兩幅、《蔡琰還漢圖》、《寫職貢圖》兩幅、《昭君出塞圖》《寫東丹王馬圖》《番騎圖》及《模北虜贊華蕃騎圖》等［1］77-78。武臣吳元瑜，字公器，有《番族圖》兩幅［1］217。

北宋番族畫以繪畫作品的形式，承載著描述天下，展現民族平等的文化功能。北宋官方特設“番族門”，番族畫成為顯示國運昌盛、宣揚國威、增強民族間政治認同的符號。“番族門”記載眾多善番族畫的畫家，所涉廣泛，題材豐富，除上述描繪游牧民族生活的繪畫作品外，還有記錄相互往來的職貢圖。北宋畫家將番族題材入畫，為了解周邊民族的社會風貌，考察民族交流之過往提供了極具價值的史實資料。同時也是北宋時期漢族對番族風俗的重視、民族平等交流觀念的體現。這種平等的民族觀，為雙方的交往和融合奠定了積極的思想基礎。

二、繪畫所見的鑒學現象

北宋是民族繪畫交流較為頻繁的時期，畫家互有往來，番族畫家入宋就職生活，漢人畫家亦使往其他民族生活的地區，如此往來為繪畫藝術的交流發展提供了條件。

（一）宋人鑒賞、學習契丹畫家畫作

自唐末五代以來，以契丹族胡瓌父子、東丹王李贊華對宋代番族畫的發展影響最大。宋人鑒賞并學習契丹民族畫作技法，不同民族間的藝術以此方式得以交流、互鑒。

胡瓌父子的胡風畫作享譽當世，據劉道醇《五代名畫補遺》載：

胡瓌，山后契丹人（或云：瓌本慎州烏索固部落人），善畫蕃馬，骨格體狀，富于精神。其于穹廬部族，帳幕旗旆，弧矢鞍韉，或隨水草放牧，或在馳逐弋獵。而又胡天慘冽，沙磧平遠，能曲盡塞外不毛之景趣，信當時之神巧，絕代之精技歟。

（宋）劉道醇撰，徐聲校注：《五代名畫補遺》走獸門《胡瓌》，太原：山西教育出版社，2017年，第162頁。慎州烏索固部落，今內蒙古呼倫貝爾盟呼倫湖西南。

唐末五代契丹人胡瓌

關于胡瓌的家鄉地點，《宣和畫譜》記載，“胡瓌，范陽（今北京）人”。（王群栗點校：《宣和畫譜》卷8《番族》，杭州：浙江人民美術出版社，2019年，第85頁。）但參考陳兆復先生的觀點，范陽應是胡瓌流寓中原的居址。（陳兆復：《契丹畫家胡瓌和他的lt;卓歇圖gt;》，《中央民族學院學報（哲學社會科學版）》1979年第4期，第45-49頁。），十分擅長描繪北方游牧民族馳逐射獵等生活場景，以及蘊含精神崇拜之景象，藝絕于時。胡瓌之子胡虔“學父瓌畫番馬得譽，世以謂虔丹青之學有父風”［1］86。胡虔子承父風，也頗得贊譽。

另外一位契丹畫家東丹王，以丹青展現番族風情，據《圖畫見聞志》載：

東丹王，契丹天皇王之弟，號人皇王，名突欲。后唐長興二年投歸中國，明宗賜姓李，名贊華。善畫本國人物鞍馬，多寫貴人酋長，胡服鞍勒，率皆珍華。［2］47

東丹王（899—936年），原名耶律倍，遼太祖耶律阿保機長子。遼太祖死后，次子耶律德光繼位，東丹王受到猜疑，由契丹投靠后唐。后唐帝王李嗣源，賜東丹王名為李贊華。李贊華善畫本族風俗，畫如“《射騎》《獵雪騎》《千鹿圖》，皆入宋秘府”［5］1211。北宋繪畫史論家劉道醇稱：“梁唐及晉初，凡北邊防戍及榷易商人，嘗得贊華之畫，工甚精致，至京師，人多以金帛質之。”［6］可見，東丹王的番族畫，成為買賣的商品，受中原人追捧。

胡氏父子、李贊華繪畫技藝馳譽當時，其番馬作品在五代、宋流傳甚廣，影響頗大。《宣和畫譜》載：“自唐至本朝，畫之有見于世者，凡五人”［1］84，

“唐有胡瓌、胡虔，至五代有李贊華之流，皆筆法可傳者”［1］84。北宋宮廷藏，胡瓌畫作65幅，胡虔畫作44幅，李贊華畫作15幅［1］86-88。宋廷內府藏有北宋名畫家李公麟《模北虜贊華蕃騎圖》［1］78一卷，說明東丹王耶律倍作品為李公麟所賞識。據元周密《志雅堂雜鈔》記載：“王介石有東丹王贊華所畫《番部行程圖》，前有道君御題，后復有題云：‘世所謂東丹王者也，所畫絕妙。’”［7］李贊華的《番部行程圖》藏于宋廷內府，宋徽宗等觀摩并題寫贊文。胡氏父子、李贊華的傳世作品，成為宋人學習臨摹的典范。

五代至北宋，許多精于繪制番族圖的畫家，皆并取法于胡瓌、李贊華。五代后唐便有李玄應、李審兄弟二人“并工畫蕃馬，專學胡瓌”，畫有《胡樂》圖等［2］49。胡瓌之畫藝于北宋時期更是盛行，時人學其藝。仁宗天圣年間圖畫院祗候陳用志（又名用之、用志），潁川堰城（今河南省禹州市）人，“亦善畫蕃馬。學胡瓌略得其奧，而多出己意，自至奇怪。識分數，曉向背，甚有所得”［3］96。陳用志學胡瓌，并學為己用，自出新意，與常法不同。北宋繪畫史論家劉道醇評論道：“古今為蕃馬者亦可數：故瓌得其肉，東丹得其骨。光輔兼有之。學博才長，為世推重。”［3］87。趙光輔學胡瓌、李贊華，骨、肉兼有。

元代夏文彥《圖繪寶鑒》論宣和畫院待詔黃宗道，曰：“工畫人物、蕃馬，師胡嬛（瓌）、東丹王，世論胡畫馬得肉，東丹得骨，宗道二法俱備。”［8］黃宗道亦師胡瓌、李贊華，其中傳承可見。也更說明了，宋人學為己用，博采番族畫家之長，融會貫通，青出于藍之況。

（二）北宋畫風對番族畫作的影響

北宋時期的畫作對番族繪畫的發展產生了重要影響，由此產生民族間的交往交流。有番族學習中原繪畫的主動交往，亦有戰爭掠奪下的被動交往。

番族畫家進入中原，受中原文化影響，畫風漸變。高益，契丹涿郡（今河北省涿州市）人，潛入中原，顯于畫藝，成為宋畫院待詔。據郭若虛《圖畫見聞志》載：

高益，涿郡人，工畫佛道鬼神、蕃漢人馬。太祖朝，潛歸京師。始貨藥以自給，每售藥必畫鬼神或犬馬于紙上，藉藥與之，由是稍稍知名。時太宗在潛邸，外戚孫氏喜畫，因厚遇益，請為圖畫。未幾，太宗龍飛，孫氏以益所畫《搜山圖》進，上遂授翰林待詔。后被旨畫大相國寺行廊《阿育王》等變相暨《熾盛光》《九曜》等，有位置小本，藏于內府。后寺廊兩經廢置，皆飭后輩名手依樣臨仿。又畫崇夏寺大殿善神，筆力絕人。有《南國斗象》《衛士騎射》《蕃漢出獵》等圖傳于世。［2］87

此段記載中言高益在太祖時期，潛入中原。起初，其以貨藥為生，每次畫神鬼、犬馬形象于藥包之上吸引顧客，逐漸知名于世。不久，高益的畫作得到貴戚賞識，逐漸成為翰林待詔。后來，高益承擔大相國寺壁畫的繪制工作，圖繪《阿育王》等佛教故事圖。從高益為相國寺所繪題材看，在其成為待詔之后繪畫題材以佛道人物為主，而不是初入中原時畫于藥包之上的“鬼神犬馬”題材。依《圖畫見聞志》中對其生平的描述看，高益并沒有受過系統的繪畫訓練，初入中原時屬于業余畫家，受中原文化熏陶，成為待詔后漸有所進，才掌握了皈依佛教的阿育王等佛教題材的繪畫，就其本身的“鬼神犬馬”題材有所發展和改變，最終成為善于畫佛教、道教神祗、鬼怪以及番族、漢族的人物和馬匹的畫家。

番族中還有一些人十分喜歡漢人繪畫，亦深受影響。如遼宗室貴族蕭瀜，“親翰墨，尤善丹青。慕唐裴寬、邊鸞之跡，凡奉使入宋者，必命購求，凡遇名跡，不惜重價，裝潢既就，而后攜歸本國，建小樓以貯之，風晴日和，焚香展卷，臨摹所至，咸有法則”［9］。蕭瀜欽慕唐朝畫家裴寬、邊鸞的繪畫。每有契丹使臣使宋，必不惜重金求購，裝裱妥善之后攜回本國，觀摩、學習中原書畫文化。上層社會對漢藝術的學習，亦可見中原漢繪畫對游牧民族繪畫之影響，以及民族間以繪畫為媒介的交往。

除友好的學習、鑒賞外，也有戰爭之下掠奪式的被動交往。據劉道醇《宋朝名畫評》記載：“至石晉末，耶律德光犯闕，時靄（王靄）與焦著、王仁壽為德光掠歸。”［3］3王靄、焦著及王仁壽為中原名畫家，為遼太宗耶律德光掠往遼廷，成為遼廷畫家。王靄逢“太祖受禪，放還，受圖畫院祗候”

郭若虛撰，王群栗點校：《圖畫見聞志》卷3《王靄》，杭州：浙江人民美術出版社，2019年，第87頁。《宋朝名畫評》中稱“至宋有天下，放靄還國，復為待詔”回到中原后即為待詔，（劉道醇撰，徐聲校注：《宋朝名畫評》卷1《王靄》，太原：山西教育出版社，2017年，第3頁。）王靄回到中原后出使江表（今長江以南）等地稱旨，改翰林待詔，《圖畫見聞志》的記載更為準確。。回到中原之后，“遂使江表，潛寫宋齊丘、韓熙載、林仁肇真，稱旨，改翰林待詔”［2］87。中原漢族畫家掠至契丹族，至北宋初年放歸，繼續為宋廷圖畫院工作

據《五代名畫補遺》太祖召還王靄、王仁壽、焦著時“會仁壽及著考終，使獨放王靄歸國”，王仁壽、焦著已客死他鄉，未能回到故土。參見：劉道醇撰，徐聲校注：《五代名畫補遺》人物門《王仁壽》，太原：山西教育出版社，2017年，第156頁。。無論是主動交流的還是被動交往，北宋畫家與典籍大量向北流傳，在客觀上對繪畫藝術種類的豐富、民族藝術的交流與融合，都起到了一定的促進作用。戰爭給人們帶來痛苦的同時，也促進了不同地域民族間的藝術交流，為形成中華民族繪畫豐富多彩的面貌奠定基礎。

三、畫作展現和承載的民族交流

在中原與番族政權的交往互動中，繪畫成為溝通的橋梁和友誼的見證。帝王們通過互贈繪畫作品，不僅彰顯了民族間的和睦共處，更映射出文化交流的活躍景象。以朝聘為主題的繪畫作品，生動地再現了歷史上的外交盛況，記錄了漢、番民族交往的歷史瞬間。

（一）互贈畫作表達睦鄰友好

在宋、遼兩國長達百年的修好歷程中，互贈充滿民族風情的書畫作品成為了傳遞睦鄰友好情誼的重要方式。這些作品承載著各自民族的藝術風格和文化內涵，通過頻繁互贈交往，加深了番漢民族的相互理解和親密聯系。

遼興宗（1016—1055年），即耶律宗真，善騎射、好儒術、通音律，尤善畫鹿。遼興宗在兩族交聘往來中，頻送“鹿”“鵝雁”等具有本民族風情題材的繪畫作品。繪畫作品作為兩國間的文化使者，其交換不僅限于藝術層面的互動，更是一種政治上的外交手段，展現了兩國間的和睦與尊重。慶歷（1041—1048）年間，其以五幅自題文字的《千角鹿圖》贈宋：

皇朝與大遼國馳禮，于今僅七十載，繼好息民之美，曠古未有。慶歷中，其主（遼興宗耶律宗）以五幅縑畫《千角鹿圖》為獻，旁題“年月日御畫”。上（宋仁宗）命張圖于太清樓下，召近臣縱觀，次日又敕中闈宣命婦觀之。畢，藏于天章閣。［2］170

宋、遼禮尚往來，已有七十載，人民休養生息，從古至今未有。慶歷年間，遼興宗所贈五幅《千角鹿圖》，仁宗命張掛于太清樓下，召近臣、皇后、命婦觀看。仁宗將《千角鹿》與群臣縱觀不僅是為了讓臣僚欣賞遼興宗的筆墨藝術，一飽眼福。而是顯示天子懷柔遠人，宣示“四夷來朝”，塑造中原威儀的方式，具有重要的政治意義。

遼興宗重熙十一年（1042，宋仁宗慶歷二年），“仁宗皇帝慶歷中嘗賜遼使劉六符飛白書八字，曰：‘南北兩朝，永通和好。’”［10］。仁宗親書飛白書賜遼使臣。又遼重熙十五年（宋慶歷六年，1046），遼興宗“嘗以所畫鵝、雁送諸宋朝，點綴精妙，宛乎逼真，（宋）仁宗作飛白書以答之”［11］93。遼興宗親自繪制精美的《鵝雁圖》送予宋仁宗，仁宗則以飛白書答謝之。

遼興宗所贈《千角鹿圖》《鵝雁圖》中的鹿、鵝、雁代表著契丹的歲時習俗。契丹為游牧民族，有四時捺缽（遼帝行營），隨四季遷徙。據《契丹國志》記載：秋捺缽，“曰伏虎林。七月中旬自納涼處起牙帳，入山射鹿及虎……伺夜將半，鹿飲鹽水，令獵人吹角效鹿鳴，既集而射之。謂之‘舐鹼鹿’，又名‘呼鹿’”

脫脫等：《遼史》卷32《行營》，北京：中華書局，1974年，第374-375頁。伏虎林故址在今內蒙古巴林右旗西北察罕木倫河源之白塔子西北。。春捺缽，“曰鴨子河濼”

脫脫等：《遼史》卷32《行營》，北京：中華書局，1974年，第373頁。“鴨子河濼”在長春州西北，今吉林洮兒河入嫩江之月亮泡一帶，四面皆沙堝，多榆柳杏林。為遼帝春季捕獵天鵝和釣魚之所。。以契丹人的習俗，“每歲正月上旬，出行射獵，凡六十日。然后并撻魯河鑿冰釣魚，冰泮，即縱鷹鶻以捕鵝雁”［11］253。每年正月上旬有為期兩個月的出行射獵，捕魚、鵝、雁。《千角鹿圖》《鵝雁圖》中千角鹿、鵝、雁大約是秋捺缽、春捺缽生活中的動物代表。遼興宗以《千角鹿圖》《鵝雁圖》作為國禮贈宋，向宋人展示契丹人的民俗風情，宋仁宗則回以象征漢文化的飛白書。合此考量，遼興宗繪“千角鹿”“鵝、雁”代表契丹文化，宋仁宗書“飛白”代表漢族傳統文化，帝王互贈書、畫，象征民族間以兄弟關系對等交換，華風、夷俗得以友好交流。

除互贈書畫作品外，宋、遼彼此交換皇帝御容，以篤兄弟之情。先是遼帝多次提出希望能得到宋帝肖像，以紓兄弟之情。宋仁宗皇祐三年（1051）八月，契丹生辰，王洙作為生辰使至契丹朝賀。據《續資治通鑒長編》記載：“契丹使劉六符來伴宴，且言耶律防善畫，向持禮南朝，寫圣容以歸，欲持至館中……恐未得其真，欲遣防再往傳繪，洙力拒之。”［12］4106據劉六符所言，遼曾派耶律防朝貢中原時偷偷寫仁宗畫像，但是擔心耶律防畫得不像，希望能派遣耶律防再次為仁宗畫像。

遼興宗重熙二十二年（1053，宋仁宗皇祐五年）十二月，“朕與宋主約為兄弟，歡好歲久，欲見其繪像，可諭來使”［5］246。遼興宗又一次表達想見宋帝畫像。后一年，重熙二十三年（1054，宋仁宗至和二年），“契丹主（遼興宗）遣使，以其畫像獻宋，求易仁宗御容以代相見，篤兄弟之情”

葉隆禮撰、嘉敬顏，林榮貴點校：《契丹國志》卷8《興宗文成皇帝》，北京：中華書局，2014年，第94頁。他處記載：宋至和元年（1054）九月，契丹遣蕭德、吳湛來告與夏國平。至和元年，“‘通好五十年，契丹主思南朝皇帝，無由一會見，嘗遣耶律防來使，竊畫帝容，曾未得其真。欲交馳畫象，庶瞻覿以紓兄弟之情。’德等又乞親進本國酒饌。不許”。（李燾：《續資治通鑒長編》卷177，至和元年九月乙亥，北京：中華書局，2004年，第4281頁。）契丹國主曾派使偷畫中原帝王像，可見契丹主想一覽中原帝王容貌的迫切心態。。據《宋史》記載，遼興宗是遣使“持本國三世畫像”［13］238，來求仁宗畫像，但可惜未得已卒

據《宋會要輯稿》記載：至和元年四月，“（契丹）且請御容。許之。未及往而告哀使至，遂罷。去年契丹使蕭德來言，虜主每謂通好五十年，思會南朝皇帝，昨令竊寫得天表，恐未能仿佛，故交馳繪像，便若相見，庶篤兄弟之情，至是虜主卒，遂不報”。《宋會要輯稿》番族二之十七，上海：上海古籍出版社，2014年，第9748頁。。

嘉祐二年（1057）十月，遼新主道宗再求宋仁宗寫真，宋廷“令諭以后持新虜主繪像來即與之”［14］9749。遼屢次求宋帝寫真，宋廷“議者慮有厭勝之術”，但仁宗認為“吾待虜厚，必不然”［15］4，故同意交換。“遣御史中丞張昪遺之，虜主（遼道宗）盛儀衛，親出迎，一見驚肅，再拜。語其下曰：‘真圣主也，我若生中國，不過與之執鞭捧蓋，為一都虞候耳。’”［15］4遼道宗見宋仁宗畫像，震驚肅穆，感嘆若自己生在中國，也只能作一位王侯。遼道宗視仁宗為君王楷模，對其十分崇拜。仁宗大行后，清寧十年（1064，宋英宗治平改元），遼道宗派耶律防等“求宋真宗、仁宗御容”得到宋帝寫真后，“帝（遼道宗）以御容于慶州崇奉，每夕，宮人理衣衾；朔日、月半上食，食氣盡，登臺而燎之，曰“‘燒飯’，惟祀天與祖宗則然。北狄自黃帝以來為諸夏患，未有事中國之君如事天與祖宗者”［11］99。遼道宗以契丹“燒飯”

契丹用于祭祀死者靈魂的一種儀式。之俗供奉宋帝寫真，視宋君與天、祖宗同重，可見對中原國君和中原文化的欽慕、對兩族之交的重視。

宋廷也十分重視收集番族寫真圖，宋宗室趙與勤，號蘭坡，理宗嘉熙間知臨安府，其藏有《諸國使相貌圖》［16］。宋廷除與契丹交換御容外，也曾偷偷派遣使臣寫遼天祚帝容。宣和元年（1119，遼天慶九年），“堯臣即挾畫學生二員俱行，盡以道中所歷形勢向背，同繪天祚像以歸”［17］。陳堯臣與兩名畫學生共赴遼，畫遼天祚帝之像。

（二）宋人記錄中的域外職貢圖

宋人圖繪職貢圖，“唐有《王會圖》，皇朝（宋）亦有《四夷述職圖》”［18］。描繪番族形象、記錄民族交流史實，宋代以前就有。北宋繪畫作品《景德四圖》之一的《契丹使朝聘圖》，就是宋人記錄域外職貢的繪畫作品。

景德二年（1005），宋、遼簽訂“澶淵之盟”，之后雙方以兄弟相稱，百年和好，禮尚往來，通使殷勤。“自景德澶淵會盟之后，始有契丹國信使副元正、圣節朝見”［13］2804。契丹定期派遣國信副使在春節、帝王生日等節日時前往宋朝賀，以示友好。《景德四圖》之一的《契丹使朝聘圖》（圖1），描繪的是宋真宗景德二年（1005），契丹使宋的場景。《契丹使朝聘圖》左側題贊曰：

景德元年十二月，契丹遣使韓杞奉書行宮，請息兵納和，與曹利用偕來初議求關南地……及通好，（景德）二年十一月癸酉，國母、主各遣使來賀承天節（真宗生日），致御衣十二襲，皆綴珠銀，豹裘細錦刻絲，透背紗縠貯以金銀飾箱金玉、水晶、鞍勒馬八、散馬四百、弓矢……

臣等曰：兇奴為中國害舊矣，歷古備御之說甚祥，大抵征伐則誘寇，和親則損威，惟賂遺有常，聘好有時保境息民，謂之得策。肆武生事其鑒不遠，在太祖時從撫納之利，泊晉平北略，遂隔朝事，繇景德之盟，四五十年，邊氓億安，衣裳歲會，蓋式遏之計不忘豫（預）備，而款接之問亦為遠馭矣。

筆者依《契丹使朝聘圖》釋讀。

左側贊文詳細記載了簽訂“澶淵之盟”的始末，“繇景德之盟，四五十年”說明此圖是在澶淵之盟后四五十年圖繪的，約在仁宗慶歷（1041—1048）、至和（1054—1056）年間。題贊首先回顧了景德元年（1004）契丹派遣使者韓杞至宋請求和談，最終達成和議，結束了雙方的軍事對抗。景德二年（1005），遼國遣使慶賀宋真宗生日，贈送了豐厚的賀禮，贊文對賀禮極盡描寫，體現了兩國間的友好關系。贊文末尾“臣等曰”的部分，進一步闡述了中原政權對待北方游牧民族的策略，指出歷史上對這些民族的防御策略已相當成熟。宋臣認為征伐可能招致報復，和親則損害國家威嚴，而通過財物賞賜和定期的友好訪問，可以有效地維護邊境的穩定和民眾的安寧。宋、遼簽訂澶淵之盟，邊疆的居民得以遠離戰火的摧殘，番漢人民在安寧的環境中相互交流。宋臣以此證明款待使臣、交聘并非屈辱之事，而是實現遠馭番人、與民休息、友好往來的重要國策。《契丹使朝聘圖》以圖、文的形式，給予“澶淵之盟”正面評價，釋義“澶淵之盟”是宋廷采取的一種審慎而具有遠見的邊境管理策略。《契丹使朝聘圖》作為供臣子觀賞的畫作，在記錄歷史事件的同時更是宋廷對外展示國威、傳遞和平理念的政治工具。這幅畫作和題贊文字，為我們提供了研究宋代民族政策和對外關系的重要視角。

繪制此類型職貢圖的提議是由張復向宋廷發起的，他的這一建議立刻獲得了統治者的積極響應與高度重視。據《續資治通鑒長編》記載，真宗大中祥符八年（1015）九月：

庚申，權判鴻臚寺、刑部郎中、直史館張復上言，請纂集大中祥符八年已前朝貢諸國，繢畫其冠服，采錄其風俗，為《大宋四裔述職圖》，上以表圣主之懷柔，下以備史臣之廣記。從之。及復以圖來上，上曰：“二圣已來，四裔朝貢無虛歲，何但此也。”乃詔禮儀院增修焉。

李燾：《續資治通鑒長編》卷85，真宗大中祥符八年九月庚申，北京：中華書局，2004年，第1951頁。（《宋會要輯稿》記載：“九月，判鴻臚寺張復言：“請纂集大中祥符八年已后（應是：前）朝貢諸國，繪畫其冠服，采錄其風俗，為《大宋四夷述職圖》，上以表圣主之懷柔，下以備史官之廣記。”從之。及復撰成，止注輦一國而已。真宗曰：“國朝以來，四夷入貢久矣，今此纂述太為漏略。”遂令本寺（鴻臚寺）別加編錄，而卒不及成。”《宋會要輯稿》中“請纂集大中祥符八年已后朝貢諸國”應是“請纂集大中祥符八年已前朝貢諸國”。劉琳，刁忠民，舒大剛等校點：《宋會要輯稿》職官二五之一《鴻臚寺》，上海：上海古籍出版社，2014年，第3681頁。根據語境，此處《續資治通鑒長編》記載正確。）

張復上奏真宗，請纂集大中祥符八年以前來朝貢的國家，畫出他們的冠冕相貌，記其風俗。上表圣主的懷柔之心，下以備史官記載，此建議得到真宗恩準。但圖集完成時，卻只記錄了一個國家的情況，真宗不滿意地認為自太祖、太宗以來，四方民族多有朝貢，不止圖上展現的這些，責令鴻臚寺再次增修，最終沒完成。次年四月二日又“命禮儀院修《四夷述職圖》”［14］9947。仁宗天圣九年（1031）正月十二日，資政殿學士晏殊又上言：“‘伏見占城、龜茲、沙州、邛部川蠻入貢，或挈家而至，瞻望輿駕，縱游宮觀。臣聞先朝曾有詔書，凡四夷朝貢至京，委館伴官詢其風俗，別為圖錄，茲詔廢格，因循未舉，望下有司按先朝故事施行。’從之。”［14］3681番族入貢，圖其道路風俗、人物衣冠，以付太史，已成慣例，可見北宋政府對此之重視。

此外，還有《華夷列國入貢圖》［19］、李公麟的《寫職貢圖》［1］77及《十國朝貢圖》［20］等展現番族朝貢情景的繪畫作品。宋廷對此類圖繪的重視，體現了其通過藝術形式記錄和展示民族交流與朝貢事件的深遠考量。圖繪職貢圖，是表示睦鄰修好、顯示國威、增強民族自信的方式。以上大量史實證明，政治與藝術互動，民族交聘往來下繪畫作為交流的媒介作用。

結語

繪畫藝術在民族交往中扮演著重要角色，是民族交往的重要媒介。《宣和畫譜》作為北宋政府主持編撰的美術史著作，特設“番族門”，從官方的角度表達對番族之重視，展現與周邊民族通好之意。漢民族與其他民族的畫家互有往來，相互學習。宋人學習游牧民族的繪畫風格與技法，且能融為己用，青出于藍。游牧民族同樣對中原民族的繪畫產生濃厚興趣，番族畫家進入中原之后，入鄉隨俗，畫藝漸染華風。客觀上，被動交流也促進了民族間的繪畫交流。各政權禮尚往來之中，繪畫作品充當交往的媒介，一方面繪畫作品作為國禮互贈，成為睦鄰友好、情誼堅篤，以及各民族繪畫藝術交流的歷史印證；另一方面又可以繪畫形式記錄賓服來朝的交聘史實。

在不同民族的交往中，藝術領域也是宣揚政治主張的舞臺，繪畫亦有其特殊的政治意義。《宣和畫譜》特設“番族門”，以表番族“欽善慕華”的中原情結，歌頌統治者的文治武功。圖繪朝聘圖，向群臣展示朝聘的繪畫作品，宣示“四夷來朝”，是增強民族自信心的方式，以及政治上的外交手段。北宋時期漢族、契丹族以繪畫為媒相互碰撞，各取所長，亦如《宣和畫譜》敘目所言“來享來王，則不鄙其人”，文化聯系日益增強，互鑒與創新交織進行，推進中華民族繪畫豐富多彩面貌的形成。

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Painting as a medium： Exchange and mutual learning

between the Song and Liao nationalities

WANG Mengyu

（The Palace Museum，Beijing 100006， P. R. China）

Abstract：

During the Northern Song Dynasty， there was a unique phenomenon of communication and mutual learning between the Han and Fan ethnic groups through painting as a medium. The respect and importance placed by the Song court on the culture of the Fan ethnic group is not only reflected in the political and diplomatic aspects， but also more profoundly in the field of painting. The Xuanhe Painting Manual specially designated the “Fan Clan Class”， which ranks fourth among the ten kinds after the “Dao Shi Class”， “Ren Shi Class”， and “Gong Shi Class”. The compilation style and classification standards of the Xuanhe Painting Manual reflect the open style of the rulers of the Song Dynasty， who were culturally independent and absorbed different customs， and the diplomatic concept of harmonious coexistence and equal treatment between the Song court and the Fan ethnic group. Fan and Han painters had interactions with each other. Fan painters came to work and lived in the Song Dynasty， and were influenced by Central Plains culture. Their artistic styles gradually merged with the Han ethnic group. Han painters also went to places of different ethnic groups， and their works were highly appreciated and learned by the Fan people， which had a significant impact on Fan people’s. This kind of two-way communication between ethnic groups not only enriches the connotation of painting art， but also promotes mutual understanding and respect between the Fan and Han ethnic groups. During the exchange between the two ethnic groups， the Liao dynasty often presented paintings with their own ethnic characteristics， such as deer， geese， and wild geese. The Song dynasty， on the other hand， presented them in the form of flying white calligraphy， a representative of traditional Han culture. These paintings deepened the friendly relationship between the Song and Liao dynasties and became a symbol of cultural exchange between the two ethnic groups. In addition， the exchange of imperial attire between the Song and Liao dynasties， as well as the painting of the Khitan Envoy’s Appointment to the Court by the Song people， record the diplomatic activities between the Fan and Han dynasties， showcasing the historical scene of ethnic harmony. The Song court attached great importance to collecting and drawing images of the Fan ethnic group， as well as depicting official tribute maps for ethnic exchanges. These paintings were not only artistic creations， but also products of the interaction between politics and art. They became a way for the Song court to praise the cultural and military achievements of the dynasty， shape the prestige of the Central Plains， and enhance national confidence. During the Northern Song Dynasty， the Han and Fan ethnic groups used painting as a medium to collide and learn from each other， intertwined with innovation， and their cultural connections strengthened day by day， jointly promoting the prosperity and development of Chinese painting art.

Key words：" Northern Song Dynasty; Liao; painting; ethnic exchange

（責任編輯 劉 琦）