基于中西方古代繪畫中鏡子表現的比較研究

【摘 要】中西繪畫中的鏡子，由于所處時期及藝術土壤的差別，逐漸發展出不同的表現方式，也賦予了繪畫不同的內涵。本文通過對帶有鏡子媒介的中西方繪畫賞析，根據時間維度進行縱向、橫向對比分析得出中國古代畫家熱衷于將鏡子與女性結合起來，進行道德勸誡且還具有宮怨意味，而西方畫家通過透視學、解剖學等理論支撐用鏡子媒介反映了西方封建社會的等級制度和畫家自我意識的覺醒。

【關鍵詞】鏡子；繪畫；古代；中西方對比

【中圖分類號】J110.9 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007—4198（2024）06—176—03

鏡子由于其獨特的特性一直以來都吸引著藝術家們的關注與實踐，這使得在繪畫中呈現鏡子的形式和文化內涵更加多樣豐富。那么，在藝術作品中，鏡子的象征意義又是如何被藝術家所描繪和表現的呢？

目前國內對繪畫中鏡子的研究大多集中在單方面的學術論文上，而專門探討中西方繪畫中鏡子對比的學術專著相對較為稀少。在已有的研究中，更多地關注了西方繪畫題材中的鏡像作品，這些作品通常以文藝復興時期的重要畫家及其代表作為研究對象，探討了鏡像與人物之間的關系，并深入挖掘了鏡像所蘊含的象征意義。而在研究中國古代帶鏡子的繪畫時，相關文章涵蓋了對鏡子在道德倫理上的象征意義以及與女性的關系等多方面的論述。國外研究中達芬奇在哲學基礎上提出了著名的“鏡子說”，他追求以人類為核心、自然為基礎的藝術創作理念，并通過親身經歷實現人與自然之間的有機聯系和溝通，更多的闡述了有關藝術哲學的方面。這些研究在一方面為我們搜集了大量的史實證據，為我們提供了寶貴的資料基礎；另一方面，它們也為我們系統性地理解鏡像題材作品提供了鋪墊和示范。但從橫向維度來看，同一時期中西方古代繪畫鏡子表現的對比分析的相關研究還有待加強，因此對于此題材還有一定的解讀空間。

本文將通過西方的油畫作品中尼德蘭畫家揚·凡·艾克的《阿爾諾菲尼夫婦的婚禮》、西班牙畫家委拉斯凱茲的《宮娥》以及威尼斯貝利尼和提香的《裸女照鏡》及中國藝術家顧愷之的《女史箴圖》、陳崇光的《柳下曉妝圖》、金廷標的《仕女簪花圖》及蘇漢臣的《妝靚仕女圖》等中西方古代繪畫中對鏡子表現的比較研究。

一、鏡子與繪畫

（一）同一時期中西方鏡子繪畫

晚清時期，揚州畫家陳崇光創作的《柳下曉妝圖》細膩地描述了一個女子在晨露未干的庭院里整理儀容的情景。盡管畫中沒有展示鏡子中的反射，但我們可以想象，女子在鏡中所見的自己與畫中所描繪的形象是相似的——在楊柳和微紅花點的映襯下，她的容顏格外嬌媚。盡管她打扮得美麗動人，卻無人能分享她內心的哀愁與苦悶，只能獨自在柳樹下，黯然自憐。這種情感恰如所題字所言：“曉起弄妝遲，含情人不知。芳時唯自惜，明鏡識蛾眉。”另一位著名畫家金廷標則以《仕女簪花圖》展現了宮廷女子的日常生活。畫中女子照鏡，站立起身，微微轉動身體以尋找最佳的角度，她用左手輕柔地將發簪插入發髻，面容流露出滿意的表情。

與中國清代同一時期的西方正處17世紀巴洛克時期，鏡子也為西方畫家所應用到繪畫當中。《宮娥》作為世界三大名畫之一，是西班牙宮廷畫家委拉斯凱茲于1656年創作的，目前收藏于西班牙普拉多美術館。畫面生動地描繪了宮廷生活的風貌。畫中心是小公主瑪格麗特·特蕾莎，她既莊嚴又帶有一絲稚氣。一名宮女跪著向她遞水杯，另一位在整理她的衣裙。委拉斯凱茲自己則站在畫面左側，手持畫筆，面容嚴肅，他將自己巧妙融入戲劇性情景中，賦予整幅畫生動的氛圍和情感。好似畫家在畫自畫像的時候突然闖進來一群宮女，把她們畫了出來，更神秘的是畫面上所有人的眼睛都看望同一處——畫面中鏡子里的夫婦，菲利普四世和瑪麗安娜皇后，也是這幅畫中小公主的父母，好似國王和皇后走了進來而畫家用一面鏡子給皇室畫了一幅全家福。但這本是委拉斯凱茲的自畫像，面前應是一面鏡子，所以國王和王后又站在哪里呢？委拉斯凱茲通過一面鏡子，讓我們觀眾的位置和國王及王后的位置重疊，觀眾盯著畫看的越久，越分不清我們到底是在看鏡中人還是鏡中人就是我們，這張如同盜夢空間的作品，似乎在那個時代展現了皇室無處不在又掌握一切的王權。站在他的繪畫前你可以展開豐富的想象，告訴我們眼睛所見的不一定就是真實，虛幻和現實的邊界有時候并不清晰，這幅被畢加索臨摹了58遍的《宮娥》，為我們展現了畫中鏡的魅力，無限的空間，無限的想象。

（二）不同時期中國古代鏡子繪畫

魏晉南北朝時期是中國歷史上政權更替頻繁的時期，帶來了深刻的社會動蕩。這段時期對中國藝術的發展產生了獨特的影響，面對生死存亡的挑戰，人們傾向于在玄學和佛學中尋求生命的延續，這種延續是通過追求精神解放的方式來實現的。

《女史箴圖》是東晉時期顧愷之根據張華的《女史篇》所繪制的一卷插圖性畫卷，目前收藏于英國倫敦不列顛博物館。全卷長348.2厘米，高24.8厘米，用絹布繪制，內容分為9段。其中第四段“修容”場面是最復雜的一景，其所描繪的文字書于圖像右側：“人咸知修其容，莫知飾其性。性之不飾，或愆禮正。斧之鑿之，克念作圣。”畫家針對第一句的“人咸知修其容”，在畫中描繪了兩位正在對鏡梳妝的優雅仕女，其中一位正由女仆挽起長發，另一位發髻已經梳好，正在描畫眉毛，而這位仕女畫眉的動作則是由畫中的一面鏡子所映射出的，這樣一來，鏡子，就出現在了這幅中國畫當中。在畫中，有兩面鏡子，一面鏡子看不到鏡子的內容只能看見束發的仕女，則另一面鏡子人們通過鏡子反射直觀的看到了仕女畫眉毛的動作。在繪畫中，鏡子的運用將“自我審視”融入了貴族女性的日常生活，她們通過鏡子反映并認識自我。鏡子具有捕捉和反射的雙重功能，《女史箴圖》中的鏡子就像一個引領內省的媒介，首先將道德教誨融入其中，然后以生動的形象反映給觀者，畫中反射出女子容貌的鏡子成功地增加了畫面的視覺深度，這一藝術手法也被后來的藝術家所繼承并發展，人的內在特質往往會自然地表現在容貌和神態之上。因此，在魏晉時期，人們對外在容貌之美的關注實際上也反映了對內在精神的重視。這幅畫以“照鏡如照心”的比喻告誡女性，不應僅僅追求外在的美麗，而是應該重視道德修養，時刻自我反省，保持端莊的態度。“斧之鑿之，克念作圣”張華的文字旨在警誡只注重表面美麗而放松內在性格修養的行為，從另一個方面看，此畫的中心圖像——鏡子，鏡子也相對反應出了主體本身的另一面——表面及內在的哲學辯證，鏡子在中國優秀傳統文化中寓意豐富，在此也引發觀眾思考圖像背后的深刻含義。《女史箴圖》是展現人物畫風格轉變的成功典范，繪畫發展由傳統的道德教化功能向審美功能轉變。

蘇漢臣（1094—1172）是兩宋時期著名的宮廷畫家，以人物畫見長。他的作品《妝靚仕女圖》約創作于12世紀中期，是南宋特色的典型絹本扇面畫。畫中仍以女子對鏡梳妝為題材，描繪了一位纖弱的仕女面對鏡子，注視自己，鏡子與《女史箴圖》中的相似，清晰地反映了女子的容貌，女子身后的侍女也在注視著她。整幅畫的焦點集中在女子、鏡子和侍女身上，鏡子使女子背后的空間得以展現，擴展了視覺空間，鏡子在畫面中扮演著重要角色，沒有了它，畫面將顯得平淡乏味，缺少了空間的深度。《妝靚仕女圖》通過鏡子和女子的背影吸引觀者，讓他們沉浸在女子的孤寂和內心世界中，揣摩她的心思與情感。

（三）不同時期西方鏡子繪畫

揚·凡·艾克是一位尼德蘭畫家，被譽為早期尼德蘭畫派中最杰出的藝術家之一，同時也是十五世紀北歐后哥特式繪畫的奠基者，為尼德蘭文藝復興美術的先驅。他對油畫技術的深入探索使他被尊稱為“油畫之父”。在佛蘭德斯城，一場意大利富商的婚禮悄悄舉行，在他的作品《阿爾諾菲尼夫婦的婚禮》中，新郎（阿爾諾菲）舉起右手，新娘將右手放在他的手心，象征著他們對婚姻的承諾。新娘拾起綠色婚紗裙角放在胸前。通過畫中的一個凸面鏡，艾克試圖擴大畫面的空間，拓寬觀者的視野和想象力。墻上的圓鏡是畫中的特殊細節，展示了室內全部的場景：阿爾諾菲夫婦、窗戶、燈具和門口的兩個人。

二、結語

清代高崇瑞在《松下清齋集》中指出：“天下名山勝水，奇花異鳥，惟美人一身可以兼之。”在清朝，仕女圖備受推崇，地位顯赫。中國古代的繪畫中大多都把鏡子和仕女聯系起來，構成一幅完整的畫。鏡子不僅僅是畫面中仕女欣賞自己容貌的工具，還是通過外表描繪內心的一種媒介。在魏晉時期之前，對鏡梳妝的畫作較少，漢代的一些例子與《女史箴圖》有相似之處，以女子梳妝來達到早期人物畫的“成教化，助人倫”的目的。但在這些畫作中，鏡中人物的繪制表現出畫家已經將女子塑造為觀賞對象。宋代以后，女子對鏡梳妝已成為常見場景，反映了女性對自己的認識日益清晰。

在魏晉時期，繪畫理論開始注重傳達人物的神韻。在東晉的畫論中，最為強調的基本概念是“神”。中國繪畫美學史上第一個提出“傳神寫照”這一美學命題的人是顧愷之，他強調了處理好主客體關系的重要性，認為要使作品傳神，《女史箴圖》中的人物樸實無華，造型準確，神態生動，生動展現了貴族女子的一顰一笑。畫面筆觸細致，典雅高貴，一氣呵成，獨具韻味，體現了當時“以形傳神”的思想理念，從人物的眼神中，可以窺見其復雜的內心世界。在那個時期，“傳神論”成為繪畫界的主導思想，女性題材的繪畫已不再僅限于傳統的教化勸誡，而是開始追求深入展現人物的個性、容貌、以及神韻等方面的美，這種轉變體現了畫家對于女性形象的更深入、更豐富的探索，從而呈現出更加生動、真實和富有表現力的繪畫作品。在南北朝時期，人物品藻美學成為流行，這種美學追求不僅在于美的表現，還涵蓋了對人生意義、價值觀和道德的思考。

在這一很長時期，鏡子的象征意義似乎有所淡化：鏡中的影像逐漸被視為表面的象征，與人類更深層次的特征，如性格、情感和思想形成了對比。張華在《女史箴》中的文字反映了這種變化；與張華同時代的傅元（傅玄）也提到，“人徒鑒于鏡，止于見形，鑒人可以見情”。這種懷疑主義的言論很可能與鏡子在漢代之后的另一種新發展有關：在這個時期，鏡子迅速地被賦予了女性化的特質，并成為閨房中供欣賞的藝術品。《玉臺新詠》收錄的宮體詩經常表達這一思想，如梁朝詩人何遜在《詠照鏡》中寫道：“珠簾初卷，綺羅未織。玉匣開，寶臺前對鏡梳妝。獨自含笑，空轉側目。略撫蠶眉，試染桃花顏。羽釵點綴，金鈿害相爭。情人未歸，妝容愁滿臉。”

西方繪畫作品中對鏡子的描繪與崇高人性觀念息息相關。《阿爾諾菲尼夫婦的婚禮》中的凸面鏡將空間呈現為球形世界，展現多重視角，但由于弧形表面，影像會發生變形。這里的凸面鏡暴露了當時對鏡子技術和貴族偏好的水平。在《宮娥》中，畫家將鏡中描繪出的虛擬人物視為皇權的象征。提香在《鏡前的維納斯與兩個小天使》中使用了常見的鏡子，展示了其常規的反射功能。大多數鏡子題材的作品與女性相結合，旨在傳達美的理念，對鏡梳妝的女性美成為畫家追求的對象，提香以柔美動人的方式描繪女性身體，借助人體解剖學和透視學理論。在古希臘，人體美觀念受地理環境、生產方式和社會功利的影響，而重視精神美。蘇格拉底的美學觀認為藝術中的人體美應該是精神和肉體的美的結合，以精神為主導。文藝復興恢復了古希臘的人體美觀，對人體美的贊美達到了新的高潮，人文主義審美觀是人性解放的審美觀，強調實用而非幻想，因此繪畫藝術呈現現實主義。中西方繪畫與社會發展直接相關，鏡子在繪畫中反映了不同時期和不同文化背景下人物形象的不同表現。

中西方的繪畫與當時的社會發展有直接的聯系，從繪畫中鏡子這一媒介就明顯體現出當時所處不同時期及不同人物有不同的繪畫表現。中國畫家在意社會倫理多進行道德勸誡且還具有宮怨意味，后期繪畫中表現重心則放置于“神似”大于“形似”，而西方更注社會等級之分和畫家自我意識的覺醒。這種對比不僅展現了鏡子在繪畫中的多樣化運用，也反映了不同文化背景下藝術家對于鏡子象征意義的理解和表現方式的差異。

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作者簡介：馮紫云（1997—），女，漢族，甘肅蘭州人，蘭州大學研究生，研究方向為藝術設計。