另一個聲音，同一個聲音

關鍵詞：人聲；聲音人物；概念人物；節奏人物；否定性；非聲

2020年11月23日，盧布爾雅那的CoFestival演出上，一襲黑衣的姍蔻·娜赤婭克（SainkhoNamtchylak）半隱于舞臺的黑暗之中，像是暗夜的精靈，又似鬼魅的神婆。一段簡短而安靜的開場白之后，她開始緩慢地挪動肢體，然后，幾乎是驟然間，嘹亮高亢的歌聲就從那具看似瘦弱的身軀之中爆發出來，沖潰了空間，也俘獲了在場每一個靈魂。那歌聲不僅變幻萬千，更是掙脫了人形與人性，展現出僭越邊界之外的不可言喻的力量。嗓音、人聲、歌唱，②如此迷人的主題，在西方哲學史上卻至今鮮受關注，這不能不說是一個缺憾。本研究嘗試對此進行初步的思考，從聲音人物（ sonicpersona）這個極具啟示性的概念人手，回溯至德勒茲（Gilles Deleuze）與加塔利（Felix Guattari）關于“概念人物”（les personnages conceptuels）的思辨，進而尤其關注“節奏一人物”（personnagesrythmiques）這個得以在二者之間建立中介關聯的關鍵環節。

一、聲音人物與概念人物，藝術與哲學

以娜赤婭克為代表的圖瓦喉歌（throat singing），近年來不僅有著席卷全球的文化影響，也同樣激發了人們深入思考人聲的濃厚興趣。人聲到底是什么呢？它對于人的生存來說有怎樣的重要意義呢？對這些關鍵追問，先哲們雖然語焉不詳，但結論卻似乎頗為一致。早在《論靈魂》中，亞里士多德就明確界定：“‘嗓音’是含蘊有某些意義的一個‘聲’。”由此，人聲那種介于肉身和意義、聲音與語言之間的中介地位已然清晰呈現。而在2000多年后，在另一篇經典文本《嗓音的微粒》中，羅蘭·巴特也得出了近似的結論：“當嗓音處于語言和音樂兩種姿態、兩種生產狀態的時候，就是嗓音的微粒（grain）。”在這里，他不僅同樣將嗓音首先置于物質性的聲音與表達性的語言之間，更是從這個角度重新思考了語言與音樂之間的密切關聯。他隨即進一步指出，嗓音最奇妙之處，正在于它的那種非人格的“個體性”（individuelle）：“它使我們聽到了一個身體，……不具備人格，但卻仍然是一種分離的身體；而尤其是，這種嗓音越過可理解性即表達性而直接地驅趕象征體系。”簡言之，嗓音并非只是人的內心世界的外化、內在自我的表達，它同樣以不可還原、無可抽象的“這一個”對抗著各種普遍而一般的象征體系。嗓音總是這一個身體，這一次事件，這一處情境。它毫無疑義地正是德勒茲在《差異與重復》中所謂的與一般性相對抗的特異性（singularite），抑或他與加塔利在《千高原》中所深奧論及的“這、此”（hecceite）。

那么，又如何得以恰切思考“這一個”人聲呢？需要明確兩點：首先，“這一個”并不意味著它就全然拒斥思考，正相反，它反而得以成為激活思想的新鮮力量；其次，“這一個”也不意味著它就徹底斬斷了與萬事萬物之間的紐帶，正相反，它反而能夠成為人通往世界的關鍵道路。對這雙重意味的揭示，在圖瓦的喉歌和呼麥（khoomei）唱法之中展現得淋漓盡致。一方面，無論從起源的傳說還是歌者的親身體驗來說，喉歌都絕非僅是一種抒發人性和人情的歌唱與音樂，從根本上說，它是來自人與自然之間的深刻共鳴：是風景在鳴唱，是風、光、水在奏響，這幾乎是所有圖瓦歌者的基本認同。進而，嗓音和歌聲也就在不斷的變形之中釋放出不可遏止、氣象萬千的僭越之力，它不僅逾越了人聲既有的尺度和邊界，更是化一而多，向著外部開敞。人聲，正在生成一動物，生成一風景，生成一河流，甚至生成一鬼魅。精研圖瓦喉歌的專家馬克·凡·湯可鄰（Mark C．van Tongeren）就曾概括說，嗓音既是能量源，又是轉換器（將能量轉換成為聲音），乃至共鳴箱（將聲音進行塑形）。由此看來，嗓音絕對是《千高原》中所論及的那種“宇宙之力”①。

然而，單純從這個“生成一非人”的德勒茲式的生命主義出發，又無法全然界定嗓音的真正本性。嗓音是宇宙之力，但它也總是要再度回歸與個體生命之間的密切連接。我們引吭高歌，并非只是為了突破自我的束縛，迎向他者；亦非只是為了僭越人類的邊界，朝向宇宙。嗓音還有另一個維度有待深思，那正是自我與自身之間的那種極為內在而私密的關聯。有時，我們只是默默地坐在角落孤獨地哼唱，唱給自己聽，安慰自己落寞的靈魂。更有甚者，這種內心的“獨唱”似乎都不需要形諸聲音，而只需在內在的空間之中百轉千回。他人聽不到我的歌聲，但我卻無比真實地在與自己耳鬢廝磨。對這種內心獨唱、內在獨白的深入思考，就涉及以人聲為主題的第三部重要哲學經典，那正是德里達的《聲音與現象》。在這部短小精悍的名作之中，德里達雖然多少令人遺憾地略過了嗓音的肉身性、聲音的物質性，卻獨具慧眼地引申詮釋了胡塞爾《邏輯研究》中關于內心獨白的日每澀段落，進而對貫穿西方形而上學史的“在場性”（presence）迷執進行了深刻批判。

不過，要對內心獨白進行批判性反思，其實不只需要從哲思的角度動用各種解構的利器，同樣也需要切實回到人聲的場域，玩味、抒寫其游弋于內心與外界的奧妙特征。就此而言，著名聲音人類學家霍爾格·舒爾策（Holger Schulze）所凝練出的“聲音人物”這個概念就頗具說服力和解釋力。在同名著作中，他對聲音人物進行了三點概括。首先，它標示出人與環境之間的聲音紐帶；其次，它由此既打上了個人的獨特烙印，又同樣在具體的環境之中展現出多變而動態的特征；最后，聲音人物的塑造與成長，也必須基于特定的社會及文化的背景才能實現。他進而將聲音人物界定為人形的“異類”（alien），耐人尋味。“異類”這個說法，并非意在突出那種偏離常規的異常面貌，其實更試圖在積極的意義上強調人物與環境之間的聲音聯結所獨有的生成與創造之功效。

當然，或許理當沿著人類學家提供的線索對聲音人物進行更為廣泛而深入的實地考察。但這既非本文訴求，亦非作者能力之所及。在此，還是聚焦于藝術與哲學、嗓音與概念之間的辯證，并進一步探索二者之間彼此生發、相互啟示的可能性。實際上，在當代哲學之中，恰有一個概念與聲音人物相映成趣，且頗能彰顯哲學與藝術之間的親密姻緣，那正是德勒茲的“概念人物”。在《什么是哲學？》這部集大成之作中，德勒茲與加塔利開篇就以概念人物來重釋希臘哲學的本質。一般總是將“philos”這個詞根理解為“愛”或“追求”，但實際上，其中包含著圍繞“友愛”而展開的各種錯綜復雜的人際關系：“朋友、情人、追求者、情敵”等，不一而足。但這難道只是將本來具有超越性指向的哲思拉近人間，甚至化作羅蒂意義上的“小寫真理”？不止于此。德勒茲隨即指出，哲學固然并非對于超驗理念的“靜觀”，亦非源白內心自我的“沉思”，但更不是也不可能是大眾媒介的場域之內的那些喋喋不休但又空洞無物的“溝通”。確實，哲學致力于創造概念，并由此來凝聚共同體，但它用來實現這個根本目的的方式并非達成普適性的共識，而恰恰是制造斷裂性的事件：“概念不是商品，而是太空隕石。”它憑空降臨，驟然而至，顛覆陳見，挑戰共識，但只是為了以一種強力令思想本身重新啟始，煥然新生。

既然如此，又為何執意要將其喚作“人物”呢？在德勒茲看來，既然概念與哲思的最強之力正在于回歸并打開那個強度涌現、生成流變的“內在性平面”，那么，這個回歸運動的根本不正是生成一非人，也即從人物、人格、自我深潛至微觀的、強度性、差異性的力量游戲？“平面在顫動中展開，概念像狂風，人物則像痙攣。”由此看來，概念人物的中心或許遠非在于人物，而更在于敞開和釋放概念之中的那些差異性的要素和力量。概念先于人物，人物作為概念的效應，或許才是更為恰切的說法。“我是誰？永遠是第一個第三人稱。”

也正是在這里，清晰顯現出哲學與藝術之間的聯姻。二者之間當然有諸多明顯區分，最根本的一點在于前者創造概念，而后者則沉浸于情動。但從概念人物的角度看，二者又確實殊途同歸，一體兩面。從生成一非人的角度看，藝術顯然要比哲學進行得更為徹底而極端，但哲學也從未偏離這個生命之源：“從這個方面看，藝術家跟哲學家并無分殊。……他們在生命當中看到了某種東西，這個東西比任何人以及他們自己都強大得多，……這個難以名狀的東西同時也是一股源泉或者一股生命的氣息。”說到底，如果說哲學更傾向于概念之形式，那么藝術則相對更契合于質料之表達，二者珠聯璧合，相得益彰。

二、節奏人物與概念人物，梅西安與德勒茲

但也正是為了平衡哲學與藝術、人與非人之間的關系，德勒茲進一步引入了節奏人物這個中間環節。節奏人物，正是從非人向人、從宇宙之力向人之歌唱進行轉換的關鍵紐帶。而且，它的作用遠不止于音樂，更是“所有藝術門類的任務，……節奏人物，它們能夠把繪畫和音樂升高為土地的詠嘆和人類的呼喊”。

不過，這個看似如此重要的概念，在《什么是哲學？》的文本中卻只出現了兩次。這倒不是說兩位哲人對這個主題并沒有多少實質性的興趣，只是信口論及。恰恰相反，節奏及節奏人物，堪稱整部著作中最為核心的主線之一，英譯者甚至明確指出了它對于概念人物這個基本概念的直接影響。那在這里就不妨對此稍加闡釋。

節奏本是音樂范疇的一個核心術語，而人物又是文學和戲劇領域的重要概念，二者之間本該存在著千絲萬縷的關聯。但實際上，二者的真正聯結卻是相當晚近的事情，始自法國音樂家梅西安（OlivierMessiaen）的創作。他在訪談中坦承，節奏不僅是音樂的要義與本質，而且更是他自己的音樂創作的重中之重。“節奏學家（thythmlclan）”這個自封的名號絕對恰如其分。那么，到底何為節奏？其重要性何在？又為何一定要與人物關聯在一起？梅西安首先就援引了古希臘哲學之中對于節奏的基礎界定：“作為運動的秩序（ordering of movement）”這個原初定義看似清晰，實則包含著兩個有待深入的難點。一方面，運動與秩序這兩個面向到底如何統一在一起，這本身就是一個難題。這尤其涉及古希臘哲學中對于節奏的兩種看似截然相對的立場。赫拉克利特將節奏理解為生生不息的流變，而柏拉圖則正相反，試圖賦予節奏以一種超越性的、觀念性的秩序。顯然，秩序與運動之間的張力乃至沖突，才是西方的節奏之哲思的原初困惑。這一點在音樂創作之中也有著明顯體現，那正是節拍（meter）與節奏之爭這個源遠流長，但至今仍無定論的脈絡。著名音樂家、音樂學家海思提（ChristopherF．Hasty）就曾同繞這個主題撰寫了專論，開篇就對二者進行了極為細致的區分和辨析。如果說節拍是客觀性的尺度、計量的單位、相對靜止的抽象而機械性的重復，那么節奏則正相反，它更是主觀的體驗、運動的過程、具體的形態、差異性的生成。概言之，如果說節拍致力于建立法則和規范，那么節奏則相反，它總是意在實現生命的自由。

這就涉及有關節奏的另一方面的重要思考。誠如海思提所言，一旦真正回歸古希臘這個源頭，便不難發現，其實“thuthmos”（節奏）的原初語義并未鮮明凸顯出節拍和節奏、法則與過程、靜與動等一系列的二元對立，反而每每呈現出二者之間的彼此交織和內在貫通。借用本維尼斯特的著名研究來概括，thythmos其實“是流變的一種特殊方式”①。節拍的尺度并非外在于、對立于節奏的運動，而是要深入其中，合為一體。這也是海思提這本書冠以“作為節奏之節拍”之名的用意所在。但即便如此，尚需進一步追問：那么，真正將節拍融人節奏、將二者聯結為一體的力量何在呢？其實在梅西安的相關論述之中已經有著清楚回應，并尤其涉及節奏人物這個關鍵概念。

初看起來，梅西安似乎還是堅持節拍與節奏之間的二元分化，進而將整個西方音樂史劃分為涇}胃分明的兩個陣營。節奏營造的是“不均等”（unequal）、“不規則”（irregular）的時間關系，并由此在音樂的運動之中形成各種強度漲落的效應，給聽者不斷帶來震撼（shock）的體驗。節拍則相反，它秉承的總是均等的尺度、穩同的秩序，由此不斷消除著偶然的事件、驟發的強度，進而令聽者始終處于一種心靈的“寧靜”（tranquility）之中，遠離風險，四平八穩。在梅西安看來，巴赫和莫扎特恰好可被視作節拍和節奏這兩個趨勢的極致代表。

不過，這些只是初步的觀察，在后續的創作及思考之中，梅西安更是試圖找到貫通節奏與節拍的力量，為“作為節奏之節拍”這個啟示性命題提供了一個恰切的詮釋。關鍵所在正是節奏人物。他自己指出，這個概念的來源有兩個，一是印度音樂的靈感，二則是斯特拉文斯基的影響。在巨著《節奏、色彩和鳥類學的論著》中，他在細致解析印度音樂文本的過程中引入了節奏人物的說法，但主要還是運用其中的隱喻含義，將音樂的運動比作戲劇和表演，進而將不同節奏之間的力量關系比擬為三種人物和角色，也即主動、被動與靜觀（immobile）。而在與克勞德·塞繆爾（Claude Samuel）的長篇訪談中，他延續了三種人物的區分，但又對其背后的動力關系給出了深入的闡釋。節奏之所以能夠被視作人物，除了基于融戲劇人音樂這個基本手法之外，更是源自對音樂本身的一種本體論和宇宙論的解釋。節奏是一種運動，而萬事萬物的運動背后其實都是生生不息的生命過程。不同的生命形態展現出不同的節奏，不同的節奏之間又彼此合奏，形成共鳴和交響。音樂，并非僅關涉音符、結構以及人的觀念和感受，而更是指向更為廣大的自然的秩序，宇宙的力量。這也是為何梅西安如此酷愛鳥類學的一個重要原因。他渴望從自然之中去學習節奏的各種形態與可能。因此，梅西安所謂的“人物”或許不能僅從字面上將其解作“人格”、性格，而更應該從本體論的前提上將其向著廣大無垠的生命世界敞開。

或許正是基于這個根本精神，德勒茲才會將節奏人物轉用于自己的哲學思考之中，并將其進一步發展為“概念人物”這個令人耳目一新的說法。在梅西安看來，節奏是自然大化之生命，人物則是將宇宙之力引入到音樂創作中的關鍵動力。同樣，在德勒茲看來，概念雖然更偏向于人類的思考方式和形式，但它真正的、最終的創造源泉還是指向非人的生命之源。哲學思考理應借鑒音樂節奏，來實現自身的流變。同樣，音樂創作也不妨參照概念之形態，在流變之中貫通生動的秩序。就此而言，很多學者望文生義地將節奏與節拍的對立視作德勒茲的節奏哲學的一個明顯癥結，這就有失公允了。實際上，節奏之所以能實現德勒茲和加塔利意義上的轉碼（transcoding）運動，進而在不同的界域之間不斷營造出“居間”、互滲、轉化的作用，根本上正是因為他們已經將節奏與節拍、生成與尺度、解域與結域連為一體。即便在他們的文本之中鮮有直接論及節奏，但這始終是貫通他們哲學思考和寫作的基本脈絡。

然而，若將這個德勒茲主義的基本立場往深處推進，便會隱現出一絲不和諧的“節奏”，進而或許亦打開了某種別樣的思考向度。就此而言，米歇爾·塞爾（Michel Serres）在清新雋永的《萬物本原》中給出了別具一格的闡發。從基本立場來看，塞爾似乎與德勒茲別無二致，都試圖以繁多性（multiplicite來質疑和挑戰根深蒂固的統一性（Unite圖景。統一性總是試圖以理想的原理和法則來框定世界，進而將二元對立的思維深化到極致，“絕對的是和否……概念或是黑箱，事實或是無知，無理性或有理性”①等，這個系列還可以不斷延伸。而繁多性則相反，“它是一個沒有確定性、沒有要素也沒有界限的總體。……它仿佛是霧靄下的湖水，大海，蒼莽的平原，背景噪聲，人群喧嘩聲，時間”。不難發現，雖然塞爾自己并未明言，但節拍與節奏之間的對立，恰好可以被視作統一與繁多之對立的最為生動鮮明的形象性概括。

進而，在塞爾的論述中，也不乏與節奏人物和概念人物的相通之處。比如，他在論述思想自繁多性之中創生的過程之中，就明確使用了“無人”（personne）這個說法：“我是誰呢？這蘇醒后的戰栗所帶來的喜悅，這青藤的生長，這跳躍的火焰，這熊熊的大火，……這個‘我’指的不是哪個具體的人，他不是獨特的人，他毫無突出之處。”因為他就是繁多性的大海、噪音，是火焰之中所不斷生成的一個個具體的形象而已，他自身不是獨立自主的，而每每總要回歸于生命之源來汲取動力，煥然新生。在后文，他更是將這個“無人”從哲思的領域拓展至各種藝術的形態，尤其是舞者那充滿喧囂與躁動的節奏。由此看來，《萬物本原》全書堪稱一部節奏人物和概念人物的色彩斑斕的生動畫卷，從海上的維納斯，到“一無所有，一無所是”的舞者，再到力量激蕩的各種群聚，塞爾將梅西安和德勒茲的靈感帶向了一個又一個璀璨奪目的戲劇性高潮。

三、從節奏到人物：人聲及其否定性維度

然而，若僅將塞爾的論述視作德勒茲主義的另一次共鳴，就會忽視《萬物本原》中所蘊含的否定性契機。實際上，在塞爾的詩意盎然的哲思之中，本原之處所涌現的既有創生之力，亦有毀滅之勢；既有曼妙的噪音，亦有撕裂的哀號。生與死，肯定與否定，連續與斷裂，本就是回響在他的思辨迷宮中的兩個主導節奏。

對這個否定性的面向，其文本中有諸多明示與暗示。在此僅簡要點出三處。一是仇恨（haine）的力量。這自然直接指涉著恩培多克勒關于四根及令其聚散的愛與恨的力量，但其實也在更一般的意義上涉及所有繁多性的聚合體（ensemble）的基本運作方式。愛與恨，凝聚與沖突，連接與分裂，皆為思考聚合體的密不可分的雙重方面。由此就衍生出“憤怒”及“死亡”這另外兩個相關的要點。憤怒也具有肯定和否定的兩個面向，它既可以成為凝聚性的情感紐帶，又可以成為導向解體和毀滅的內在趨勢。這樣，死亡也就成為思考繁多性的一個根本要點。死亡的危險，黑暗的深淵，吞噬一切的暗夜，幾乎無時無刻不隱藏在那看似生機盎然的生命汪洋的深處。固然，塞爾最終似乎還是將生命凌駕于死亡之上，但死亡與生命的雙聲迭奏卻始終回響在全書的每一個角落。

這個否定性的契機同樣與德勒茲的節奏哲學乃至整個哲學體系產生著密切關聯。在全面闡釋德勒茲的節奏概念的名篇“節奏：配置（assemblage）與事件”之中，菲爾·圖雷茨基（Phil Turetsky）開篇就提及了埃利亞斯·卡內提（Elias Canetti）及其巨著《群眾與權力》。此作雖然在《千高原》中屢次被引證，但其中所蘊含的節奏之思及其否定性面向卻很少為人所關注。實際上，圖雷茨基將卡內提的群眾理論大致等同于德勒茲與加塔利的配置學說，這無疑是犯了一個不求甚解的失誤。細觀《群眾與權力》的文本，在卡內提概括出的群眾的四重基本特征中，節奏固然是一個核心要點，但他用來得出這個結論的前提卻彌漫著極為濃重的否定性氣息。不妨分三個步驟對此稍加展開。

首先，與塞爾的繁多性理論正相反，卡內提在闡釋群眾得以聚集的根本成因之時，幾乎僅突出了否定性的面向，而全然擱置了各種肯定性的可能。“人總是避免接觸陌生的東西，在夜晚或在黑暗中，由于出乎意料的接觸而受到的驚嚇一般都會上升成為一種恐怖的情緒。”顯然，凝聚起、維系著群眾的根本力量，在卡內提看來往往并不是愛，或許也并非只是有著明確目標的仇恨，而更是來自未知的威脅及其激發的莫名的恐懼。做一個形象的對比，如果說德勒茲的聚合體的典型形象是水，塞爾更偏好噪音和火焰，那么，卡內提筆下的群眾則更接近那些迷失在濃重暗夜之中的驚慌失措的孤兒。

其次，起源處的否定性契機也隨后、始終貫穿著群眾的各種聚散分合的行動。“正如群眾的出現是那樣的突然，群眾的瓦解也是突然的。”各種偶然性的因素而非必然性的法則實際上構成了群眾之中的根本力量。莫名的聚集，驟然的爆發，突變性的解體，這些否定性的面向反而是群眾的常態。正是因此，卡內提也如塞爾那般更為酷愛火的力量。火般的破壞，火般的爆發，甚至火般的恐慌（panic），都是令孤兒們在暗夜之中獲取溫暖和安全的根本保障。

最后，也就涉及對節奏這個關鍵概念的理解。確實，在卡內提對節奏性群眾進行描述的著名段落之中，可以讀出很多《千高原》式的回響。德勒茲和加塔利也確實在很多關鍵段落引用了卡內提的論述，但《群眾與權力》中所屢屢奏響的節奏卻根本沒有多少德勒茲式的生機與創造，而始終是出于如臨深淵、直面死亡的深深恐懼。“共同受到威脅的強度是哈卡舞的基本要素。”顯然，就否定性這個根本面向而言，卡內提比德勒茲和塞爾推進得更為徹底且義無反顧。就此而言，圖雷茨基用《差異與重復》中的第三種時間綜合來解說卡內提的節奏性群眾，更是南轅北轍。在卡內提的筆下，節奏與停滯（stagnating）形成了對照，而停滯的群眾恰好構成了節奏性群眾的一個顛倒鏡像：前者在等待，但他們充滿焦慮和恐懼所等待的并非只是再度的新生，而更是“最后的審判”；同樣，后者用主動積極的舞步代替了消極怠惰的等待，但之所以起舞的動機卻還是同一個，那正是抵御死亡的威脅，延遲毀滅的宿命。

固然，關于卡內提為何如此偏執甚至偏激地定要突出群眾的否定性面向，已經有各種不同版本的解釋。但我們只需關注他苦心孤詣地指示出的否定性節奏這個要點，再嘗試進一步推進。這里又打開了諸多可能，但為了聚焦之便，不妨再度回歸人聲這個要點。

關于人聲中的否定性面向，早已被阿甘本（Giorgio Agamben）深入而透徹地論及，自然足以作為展開下文論證的一條主線。早在《語言與死亡》之中，他的主要目的固然是重釋《存在與時間》中的否定性契機，但人聲（Voce）卻成為一個更為突出的主題：“將‘人聲’及其‘語法’作為形而上學的根本問題，同時，將之視為否定性的源初結構。”在這篇哲學文本之中，阿甘本并未涉及嗓音及發聲的具體問題，也幾乎不見任何實證性資源的援引，但他對黑格爾和海德格爾的人聲理論的讀解卻無疑打開了否定性的兩個關鍵維度。

一方面，就黑格爾而言，這涉及“動物的聲音”及其所固有的死亡的否定性：“在聲音中，意義轉向自身，這是一個否定性的自我。”①顯然，黑格爾所謂的死亡并非僅指肉體之消亡、生命之終結，而更是指向從聲音向意義的辯證轉化。在動物身上或人的生存的初始階段，發聲的實踐必須不斷否定自身的物質性和生物性，才能進一步向意義及自我意識進行轉化。人聲，恰好是位于“不再存在”的聲響和“尚未到來”的意義之間的否定性環節。

另一方面，就海德格爾而言，這個否定性的維度又更進一步與情感體驗關聯在一起。“情緒”（stimmung）這個《存在與時間》中的關鍵詞，本就與“聲音”（stimme）這個詞源密切相關。由此看來，甚至不妨說否定性的聆聽體驗是向死而生的此在籌劃之中的相當關鍵的一個步驟。這或許也是阿甘本全書的一個突出亮點。“對于海德格爾來說，在生物（及其聲音）與人（及其語言）之間存在著一個深淵。”“深淵”這個極致的用語，無疑將在黑格爾那里僅作為過渡環節的辯證否定進一步推向了極致，并由此成為對此在的生存論的根本規定。在阿甘本的后續著作之中，人聲及其否定性特征繼續得到延伸和深化。比如，在《潛能》之中，他再度援引了“stimmung”與“stimme”之辯，并尤其突出了其中既“接合”又“斷裂”，既肯定又否定的雙重面向。而到了《什么是哲學？》這部近作之中，他不僅將人聲之實驗（Experimentum Vocis）視作哲學的一個根本要義和要務，更是將其中的否定性意涵再度進行了總括式的發展。“experimentum”的拉丁詞源本身就兼有“實驗”（experiment）和“體驗”（experience）的雙重含義②，對于人聲來說亦同樣如此。一方面，人聲總是展現出“難以把握”的特征，由此它總是處于前語言、前概念的階段。但另一方面，也正是因此，人聲在語言和思考面前得以作為一種極端的實驗，它總有力量去質疑現有的意義，既定的框架，甚至往往起到破壞、顛覆和逆轉的作用。如果說前一個面向將人聲帶向了德勒茲和塞爾所暢想的豐富而蓬勃的生命本源，那么，后一個面向則顯然敞開了卡內提式的否定性契機。人之所以要發聲，并非只是為了抒發生命，而更是出于恐懼和憤怒，并往往激發出驟然而至的破壞與毀滅之力。在暗夜中回響的歌聲，在喧囂中回蕩的節奏，都在一次次重復著《語言與死亡》之中的那個基本命題：“人，這一擁有語言的動物，是無根的。”而哲學的任務，恰恰正是經由聲音這個途徑，去“思考人的無根性”。這也呼應著阿甘本援用“experimentum”的第二重基本含義，那正是體驗。為何要發聲？因為唯有經由聲音這個否定性環節，人才真正得以成之為人。為何要思考人聲？因為唯有經由否定性這個根本面向，哲學才得以真正反思人的生存。人聲，就是無根性之人生的根本事件。

四、重思人聲：肯定，否定與非聲（unsound）

人聲就是具有“那陌生的力量，說出來就是想象的力量，這歌，是深淵之歌，一旦流人人的耳朵，每個字都似深淵大敞，強烈地誘人消失”。布朗肖對“塞壬之歌”的這段經典詮釋堪稱是對否定性之人聲的最真實深切的寫照。只不過，人聲之否定性維度，遠不止想象力之展現，而更是直指人心與世界之深處。在本文的最后，不妨對此進行三重展示，分別體現于現象學、精神分析和媒介理論這三個路向。

首先，對人聲的現象學研究，其代表作當屬唐·伊德（Don Ihde）的開山之作《聆聽與人聲》。不過，他的思考并不具有多少否定性的意味，選擇從這里開始也只是為了比較和反襯而已。在全書的起始，伊德就明確指出，名副其實的人聲現象學必須將物質性的聲音和語言性的意義有機結合在一起。而要真正探尋此種結合的方式和可能性，就必須破除傳統的笛卡爾主義的立場，不再僅對人聲進行抽象的、計量性的研究，而更要回到活生生的聆聽體驗。正是通過具身性體驗這個紐帶，自我與環境、人與世界之間才能實現密切而交互的連接。傾聽“世界之聲”這就是聲音現象學的最終旨歸。這也顯示出伊德在現象學方法上的取舍權衡。他區別了胡塞爾和海德格爾這兩條進路，認為前者還是主要以人的“專注性”（focusing）的意向性為核心，而后者則將“令現象本身的開敞”作為要旨。顯然，伊德的選擇更接近后者的立場，因為他也無意推進先驗還原的路線，而更試圖通過聲音和聆聽來實現對周遭世界的本質洞察。在此種洞察的過程中，“界域”（horizon）這個現象學的重要概念就成為重要的引導。聆聽，并非僅朝向、局限于聽到的各種現象，而更要致力于呈現、敞開那背后的尚未聽到、隱約聽到、未曾聽到甚至無法聽到的潛在背景和界域。

由此，我們會清晰注意到伊德的聲音現象學的基本思索方向，那正是從可聽到不可聽，從語言這個日常生活的意義中心向著那些非語言的、聲音性的界域進行拓展。他在全書中所細致描述和闡釋的各種現象和體驗，都是對這個界域的豐富而多樣的呈現。語調、音色、沉默、姿勢等，這些平日里并不會成為專注對象的背景，才是現象學直觀所致力敞開的廣闊領域。就人聲這個關鍵問題而言，伊德也給出了一個基本原則，即從明確表意的“單聲”（single voice）回歸到潛在界域之中的“多聲”（polyphony）。尚未明言、不可盡言，乃至言不盡意、言外之意，這才是人聲的精髓所在。由此，也就顯示出伊德的肯定性與連續性的根本立場。肯定，是因為他根本無意在人聲與語言、聲音與意義之間建立起任何對立、沖突乃至斷裂的關系，他真正的目的只是從語言這個中心向外拓展，進而將那些平日里被忽視的邊緣現象納入考察視野之中。連續，也鮮明體現在他的研究方法中：前景和背景，對象和界域，這些自格式塔心理學發展至胡塞爾的本質直觀的基本方法，突出強調的正是從可見向不可見、從可聽到不可聽的連貫性轉換。伊德自己極為倚重的想象性變式（modification）這個胡塞爾的基本方法即為明證。

但在當代的人聲研究之中，還有另外一條思路明顯挑戰了現象學的連續性原理，進而與阿甘本式的否定性立場形成了呼應。其中的代表作自然是多勒的《唯此一聲，別無他物》。全書開篇就鮮明指出了人聲與語言之間的那種難以化解的彼此紛爭。“導言”中所拋出的一系列帶有強烈否定性含義的語匯已經明示作者的立場。比如，人聲是語言的“盲區”（blind spot），并由此造成了對語言制度和意義體系的“擾亂”（disturbance）。由此，人聲也就往往成為弗洛伊德所謂的“詭異”（uncanny）之物，不僅難以掌控，無法理解，甚至往往會給日常、正常的感知帶來詭譎莫測的沖擊。再比如，人聲因為其詭異之貌，往往傾向于僭越邊界，營造出“溢出”（excess）和“阻斷”（impeding）的種種效應。也正是在這個意義上，若從學理上考量，人聲或許恰恰構成了對結構主義和符號學的最強烈沖擊。當索緒爾式的結構主義語言學試圖劃清語言體系的內與外的邊界之時，人聲這個模糊、變動、僭越的要素也就成為最為棘手的難題。將人聲化作清晰分節的“音位”，進而令其更為馴順地為語言系統服務，這就是結構主義的基本做法。但即便如此，人聲本身的那種“非結構”“去能指”（non-signifier）的詭譎力量總還是會以驟發、偶然的方式對語言本身施加各種不可遏制的否定性效應。多勒甚至以一種相當阿甘本的語調將人聲形容為根本性的“空無”（empty，void）與“陌異”（alterity）。

然而，即便多勒對否定性人聲的哲學闡釋堪稱登峰造極，但他除了反復強調人聲的物質性，搬弄拉康的各種玄奧晦澀的思辨之外，也就別無建樹了。然而，人聲之否定性固然絕非只是布朗肖所謂的“想象力”之產物，但同樣也不只局限于多勒所傾力操演的哲學思辨，而更是在社會、文化乃至宇宙的廣大天地之中有著極為豐富而多樣的展現。將研究的視角投向這個浩瀚的聲音世界，或許是否定性之思的下一步重要推進。在這個方向上，已經涌現出眾多令人眼前一亮的研究，但聲智小組（Audint）的實驗性探索或許最有可觀之處。“Audint”一詞，本為“聲”（audio）與“智”（intelligence）的合體，但它的含義卻既不是發明一套全新的針對聲音的AI算法，也不是試圖對聲音本身重新進行全面的“理智”性解釋。正相反．它以一種近乎反諷的方式突顯出聲音本身的那種挑戰智力僭越邊界的詭譎之貌。也正是因此，諸位研究者才會將代表性文集冠以《非聲：非死》（Unsound： Undead）這個驚世駭俗的名字。非聲，就是要去聽那些逾越人類的感知和認知邊界的聲音；非死，正是要憑借聲音本身的僭越之力去瓦解生與死、有與無的邊界，進而令人類徹底直面布朗肖和阿甘本意義上的那個空無、無根基的深淵。舒爾策曾將聲音人物描繪為“人形異族”，而在聲智小組的這一系列離經叛道的前沿性研究之中，人聲所打開的這個“異”（alienate）的否定性向度更是被帶向了無可復加的境地。全書中有大量的素材和資料對這個向度進行全面深入的展示，在此不必贅言，僅需關注人聲這個要點。

在“人聲”這一章所涉及的各種現象之中，有三個要點與前文的論述明顯相關，又有深刻推進。首先是吶喊及其逾越尺度的劇烈運動，其中尤其展現出恐懼（fear）這個根本的情緒，由此與賽爾在《萬物本原》中對繁多性的諸多否定性特征（憤怒、仇恨等）的闡釋形成了呼應。其次，則是苦痛與折磨（torture）。雖然這里涉及的是被關押在敘利亞監獄中的囚徒，但也完全可以被視作是一種對于人聲的普遍性解釋。非聲，不僅指向外部的世界或科學實驗，更指向人的生存本身。身陷囹圄的囚犯，只能用幾乎難以分辨的聲音彼此交流，而在這個過程中，也許關鍵的并非只是在彼此之間所傳遞的信息內容，更是那種彌漫在窒息氛圍中、震蕩在苦痛靈魂間的悲愴之情。以非聲的方式來表達最強烈的抵抗，進而喚醒心靈的自省及彼此的共情，這正是人聲體驗的另一個不可忽視的旨歸。這里，我們似乎明顯聽出了另一種與卡內提的內在共鳴。

由此，也就涉及托比·海斯（Toby Heys）所深刻言及的數字時代的“精神分裂”的聆聽邏輯。這個分裂又有三個重要展現。首先是聲音與聲源的分離。這一點雖然很早就由皮埃爾·舍費爾（Pierre Schaeffer）所預見，并在后來被米歇爾·希翁著力推進①，但唯有憑借當今的技術進展，它才突破了聽覺想象的邊界，真正成為一種現實。如今的生活空間之中，充斥著各種難辨來源的聲音，它們是背景，但也往往構成干擾甚至形成操控。同樣，在虛擬的網絡空間之中，當聲音變成各種數字的信號、符號與圖像，它們更加掙脫了“源”與“流”之間的因果鏈條，進而完全成為漂浮游蕩的數據。其次則是心靈與身體的分離。“離身”（disembodiment）并非僅局限于聆聽體驗，而更是數字時代正在發生的普遍而又明顯的轉變趨勢。但就聆聽而言，似乎離身的體驗展現得尤為明顯而極致。今天的聆聽，不僅每每被封閉在一個無聲無息無臭的虛擬場所之中，而且我們所聆聽的對象（無論是人還是物，有生命還是無生命）往往總是被抽離了肉身、物質的根基。最后，由此也就導致了人與自身的終極分裂。數字的聆聽，離身的體驗，也不斷在自我的內部制造著難以彌合的裂口和創傷。我們不知道自己在聽什么，我們也不知道誰在聆聽，我們甚至都難以分辨到底是不是自己，是哪一個自己在聆聽。真實消失了，在場幻化了，甚至連自我本身都成了懸而未決的問題。如此的非聲，已經不僅是深淵，而更是災異。

五、結語：數字時代，何以聆聽

實際上，早在半個多世紀以前，遠在互聯網和數字技術興盛之前，巴特就已經對聆聽之困境甚至絕境做出過極為敏銳而透辟的觀察與批判。在《聽》這篇名文之中，他對此種困境進行了三重剖析。首先，從直觀上來看，這個世界的聲音“污染”正變得愈發嚴重。由此所影響甚至破壞的并非只是人的聽覺和生理健康，而更是從根本上動搖了人與環境之間維系著的聲音紐帶。聆聽變得越來越“無根基”，這才是污染的真相。其次，聆聽也變得越來越離身。囿于時代所限，巴特所重點談及的只能是電話這樣的現象，但無疑也與當下的數字空間形成了極致的呼應。最后，巴特其實并未對聆聽體驗之變革做出完全負面的評價，正相反，他在其中讀出了很多積極的意味。比如，如今的聆聽變得更為開放而多元，由此也就在很大程度上顛覆了傳統聆聽環境的鮮明等級；再比如，伴隨著文本的蔓延、符號的衍生，聆聽的功用已經不止于辨識，而更是展現為“一種聽的奔跑”，趨向于更為自由之境地。

但巴特確實還點出了一個尤其與本文相關的否定性面向，也即今天的聆聽正體現出一種“返歸原始”的傾向：“返回到歷史螺旋的另一個層面，返回到一種驚慌的聽的概念。”這種時刻暴露在“無源之聲”的驟發偶然的威脅面前的聆聽體驗，確乎酷似海斯所深刻闡發的精神分裂的邏輯。那么，面對無根的聲音，陣痛的聆聽，到底如何進行回應呢？節奏似乎仍然是一個要點。在《聽》的“喜愛舒曼”這一章里，巴特就發出倡導，應該讓“節奏進入身體”，進而激發另一種更為“徹底”的生存體驗，那正是否定性的苦痛。這種苦痛，絕非聲音污染和離身體驗所制造的驚慌與焦慮，而更是在自我分裂的極致之處化被動為主動，重新探尋主體性建構的極端可能。要實現此種可能，除了如巴特那般聆聽古典之外，更可以聆聽人聲，聆聽自然，甚至聆聽心靈。就此，圖瓦喉歌所激發的魔法似乎更展現出現實的意義。它不僅讓人聲展現為氛圍，進而實現人與萬物的連接；它更是讓歌唱成為不期而至的事件，進而將精神分裂的邏輯轉變為自由生存的節奏。人聲之中有魔法，它一次次將我們推向危險的邊緣，但又以極端的否定性之力令我們死而后生，直面真理。這一個聲音，另一個聲音，它是塞壬般的詛咒，更是火焰般的拯救。