死亡與虛構：《蒙馬特遺書》與《其后》的“自殺創作”

［摘" 要］在上世紀90年代的臺灣，邱妙津曾掀起一股討論的熱潮，《蒙馬特遺書》作為她的最后一部作品，展現了在自戕之前的時光，她如何掙扎著游走于自救與自毀的邊緣。邱妙津激烈的自我毀滅為《蒙馬特遺書》寫下最后一個句號，至此，作家與作品共同構成了新的互文文本。而此后，賴香吟通過小說《其后》，初次回應了此一事件和（文學的）青春之矛盾和痛苦，在其小說創作中延伸和擴展了邱妙津的《蒙馬特遺書》，圍繞同一穿過虛構走進現實的創作行為，《蒙馬特遺書》與《其后》跨越時空融匯在一處，共同對幻滅與虛構之關系發出追問。

［關鍵詞］邱妙津；《蒙馬特遺書》；賴香吟；《其后》

［中圖分類號］I106""" ［文獻標志碼］A""" ［文章編號］2095-0292（2024）06-0130-04

［收稿日期］2024-09-16

［作者簡介］馬佳慧，暨南大學文學院博士研究生，研究方向：中國當代文學、臺灣文學、海外華文文學。

1991年，一個瘦小的短發女孩結束了在臺灣大學心理系的學業，遠赴法國巴黎。1994年，她成為埃萊娜·西蘇的學生。然而，次年6月25日，巴黎蒙馬特的一處出租公寓里，26歲的她卻將新買的水果刀刺向自己的心臟，異常慘烈而決絕地結束了自己的生命。此前，她剛完成帶有自傳性質的小說《蒙馬特遺書》（以下簡稱為《遺書》），此書被視為她的生命預言。此一事件在臺灣文壇引起一陣驚愕，隨即引起一股討論的熱潮。在之后的臺灣同志運動中，她更是成為偶像，其生前所作小說《鱷魚手記》亦成為該運動的代言物。以此為始，她成為以“邱妙津”為名的多種擬像之源。

此后，邱妙津最終的選擇或被視為自導自演，或被視為反叛宣言，或被視為心理疾病的結果，一時間討論、審視、猜測重重。若我們試圖穿透這意涵重重、隱喻重重、未解重重的表征，以及社會運動與出版營銷手段賦予她的“偶像”與商業價值，回歸文學的論域，則可以發現，邱妙津以其生命作為最后一部小說的收束，實踐了將生命之終結匯入其創作之中的寫作試圖。在此創作背景、創作成果和文學現象之下，匯入其生命的《蒙馬特遺書》的文學性何在？達成了何種效果？我們能夠選擇何種方式接受此一創作？而賴香吟的《其后》僅僅是對邱妙津的悼亡嗎？它與《遺書》在創作上具有什么樣的關系？本文將結合文本細讀與對讀，嘗試回應以上問題。

一

加繆認為哲學的根本問題是如何處置生命的問題——決定是否值得活著是首要問題［1］（P1-2），這讓人不禁聯想到哈姆雷特著名的自問——“生存還是死亡，這是個問題”?！哆z書》中，邱妙津也是在這個哲學的根本問題之上掙扎與反復，與哈姆雷特相同的是，他們同樣面對著外部對其自身存在施加的巨大壓力，然而，兩者的不同之處則復雜得多：其一，邱妙津的早夭昭示了其生命本質所內蘊的自毀傾向，而非哈姆雷特式的懦弱或游移；其二，究其根本，哈姆雷特作為戲劇人物的虛構屬性使其具有更加外顯的文學性，而邱妙津的最終選擇，則是再現實不過的生命消亡。就現實意義而言，這兩個事件的性質完全不同。因此，當我們討論作為與文本擁有互文關系，甚至是一體關系的肉體幻滅時，首先需要考慮的問題應當是：誕生于作者之生命消散的《遺書》是否具有文學性？

作為邱妙津的遺作，《遺書》最為外顯的獨特之處在于，小說試圖引導我們關注作品與作者之死的密切關系——作品是作者將此次寫作視為其肉體幻滅之“注解”、“前情提要”或“預言”的證明。賴香吟（邱妙津好友，《邱妙津日記》主編）曾公開表示不同意將《遺書》視為一種表演，因為這并不是一封寫好的遺書，寫下它是為了告知他人作者決心離開人世。邱妙津原本的計劃是將自毀的欲望包裹進這次創作，待寫完后便拋下它，完成自救。然而《遺書》剛于5月末完稿，6月中旬邱妙津便于其寓所中自盡，這個現實依據依舊使邱妙津的肉體消亡與《遺書》共同組成新的文本。在這個文本中，作者的生命成為創作的收束，成為最核心的、不可忽視的部分。基于此，我們可以認為，《遺書》成為了一個集世俗現實和文學虛構于一體的創作。

正如書名中的“遺書”二字指出的那樣，《遺書》最為內蘊的獨特之處在于它于爆炸的情感中編織細膩、完善而激情迸發的敘述。全書由九封書信一封給小詠，即賴香吟：首【見證】；八封給絮，即邱妙津的愛人：【第一書】、【第二書】、【第三書】、【第四書】、【第六書】、【第七書】、【第八書】、【第五書】、【第十三書】（順序按《蒙馬特遺書》的章節順序排列，部分章節的顛倒排列是作者的設計）、十二篇日記【第九書】、【第十書】、【第十七書】、【第十三書】、【第十四書】、【第十五書】、【第十六書】、【第十七書】、【第十八書】、【第十九書】、【第二十書】（順序按《蒙馬特遺書》的章節順序排列，部分章節的顛倒排列是作者的設計；其中【第十三書】同時擁有日記和書信兩種形式，【第十五書】、【第十八書】、【第十九書】則以元小說式的筆調完成日記）、一篇【檔案】、一處詩歌引用尾【見證】組成，由首尾的【見證】串連起一個生命幻滅前的春季（1995年4月27日至1995年6月7日）。

文本的目錄和第一章就擺明了結合書信模式的元小說試圖——“一口氣寫好三十個信封……我要再像那年年底那般專注地為你創作”［2］（P6）。迅速為讀者搭建完成一個走進這本預言小說的緊湊節奏。即便刻意忽略邱妙津與文本關聯的生命選擇，將文本中的“我”視為一個全無現實投射的人物，讀者仍會在接受的過程中，逐漸面對乃至陷入“生存還是死亡”的哲學問題。因為，小說以書信和日記的形式織就了一張極具真實感的網，極盡赤誠地展露“我”的情欲困境、身體病痛、哲學思考。至于小說作者邱妙津于1995年6月25日的選擇，則將現實拖進了虛構的文本，那把刺進她心臟的利刃，使文本成為從真正的鮮血中盛開的花。

向往生命終結的欲望，即為一種試圖掌握生命的欲望作為一種社會現象和個人選擇，自殺是死亡的一種形式，也是人得以短暫掌控死亡的一種方式，因此具有“反常”的吸引力。這種吸引力源于自殺內化且二律背反的自控性：自殺將“死之無?！钡牟豢煽刈優榭稍O計的、完全服從于自我意志的選擇或行為，由此，自殺在一定程度上消解了死亡的神秘光環。但與此同時，當自殺行為發生，承載主體自我意志的肉體便逐漸走向死亡，因而，在自殺最終完成的時刻，其行為本身彰顯的自我意志便失去了所屬和依托。此二律背反的自控性表明：自殺擁有基于死亡卻又超脫于死亡之外的創作本體特征。，弗洛伊德稱其為死亡驅力。在真正化作行動之前，主體不得不一直站在失控和完全自控的邊界之上，《遺書》中便充斥著這種在失控和自控間的搖擺：

“走進一條死亡的漫長暗巷，我就明白我極可能會死，……我活在難以形諸文字的死亡的顫栗深淵里，真正是第一次面對到自身生命里，精神和肉體雙重都被毀滅的，關于‘死’的最大‘可能性’?！保?］（P65）

“這次我或許就要死了。”［2］（P72）

“我完全不懷疑自己這次必死。”［2］（P76）

“我想健康起來。”［2］（P21）

“我要借安眠藥幫助自己不要自殺?！保?］（P77）

“我只會想要為她活下去，……，我會想要活在那兒給她看，……，我想活下來照顧她……”［2］（P160）

文學的藝術性常常表現為在狹窄的縫隙中翩翩起舞的試圖，亦即“戴著鐐銬跳舞”。在情欲困境、哲學思辨、自毀與自救意圖間的撕扯之時，“我”反復走進和逃離生命終結之深巷的更深處。文本中的掙扎與角力已然令生命的存續如此岌岌可危，邱妙津的現實選擇又為《遺書》的這份逼仄施加現實維度的壓力。由此，作者的現實選擇匯入文本所內蘊的文學性得到彰顯——虛構文本追求體驗中的真實，邱妙津逾矩的創作追求真實之外對生命終結的超越。當肉身的幻滅成為文本注腳，并與文學虛構交織，它僅僅是為了探究新的審美體驗嗎？在這樣的審美范疇之下，寫作究竟又意味著什么呢？

對于這類問題，同樣選擇自戕的臺灣作家袁哲生曾表示“寫作就是用一種深情的方式跟這個世界說再見”。這意味著，他將自己的創作行為整體性地視作一種對生命的告別。在《遺書》中，邱妙津對寫作與生命之關系的核心回答，與袁哲生的表述遙相呼應，她將其自毀欲望的誘因總結為“心靈的脆弱性”，認為給人們帶來傷害世界沒有錯，錯的是心靈的脆弱性，因心靈的脆弱，人才會長期生著“靈魂的病”［2］（P1-2）。就此意義而言，《遺書》是她用文學承載自身脆弱的證明，是她將生命融入文學的證明，也是她面對病痛靈魂和自我毀滅之欲望的反復詰問。只是在踐行將寫作者的生命消亡融入文學寫作中時，邱妙津的告別，顯然比袁哲生猛烈許多。對此，加州大學的Air Heinrich教授曾在陳耀成導演的影片《蒙馬特的愛與死》中表示：“我視她的死亡為‘言語行動’——即是把生命與藝術融合的最終手段，所以，自殺是她的遺產，是她終極的成就。盡管這是不幸的！”他提示我們，文學和文學研究沒有任何權利去美化任何一種死亡，我們只能將解釋的權利交還給作家自己。就此意義而言，《遺書》形成了頗為天然的對生命終結的哲學探討，同時成為抵擋生命之消彌的方式——只有作品可能代替創作者長久地生還。這其實不無殘酷地意味著：當創作者的真切生命融匯進入作品，便如童偉格所言那般將作家自言的浮萍，寄托給未來的林澤。

二

關于邱妙津的生命終結及其性別身份及情欲困境，今天我們從政治和文化方面似乎面對和“解決”了某些關鍵的、核心的打結之處。那么在文學論域中呢？我們能夠貼近、面對和理解一種文學性的自毀了嗎？我們該如何穿透邱妙津被賦予的種種擬像，去看待其創作過程與成果？對此，同為寫作者的賴香吟以同樣的創作形式嘗試問詢與回應。通過《其后》，賴香吟記錄下邱妙津生前她們共度的時光，并延續了《遺書》之文學青春的矛盾與苦痛——一種所謂的“生手的天真”。

從寫作發生的角度來看，《其后》的確可以被視為一個回應文本——回應邱妙津之死，回應《遺書》與《邱妙津日記》的編撰。它具有強烈的自敘性，即便稍顯破碎，仍留心保有敘事和故事的內核。相對而言，《遺書》雖然也是自敘性的文本，卻更醉心于關照內心，它確實具有一封遺書應有的品格。它是邱妙津對世界激烈的情感釋放，是生命最后的揮別，猛烈到連靈魂都脫臼。

這兩個文本在敘事上的不同表現，佐證了寫作意義的兩個面向：一是向下回溯一種樸素地對自身歷史的勞動（《其后》）；一是向上探尋藝術的本質與境界（《遺書》）。

賴香吟在《其后》中則展現出克制的反省，她更為細致，更有條理地試圖描摹邱妙津在《其后》中，邱妙津被代稱為“五月”。在《遺書》中爆發的唯情與激烈，并嘗試為它們溯源：是源于自我表達嗎？［3］（P9）是自殘行為的延伸嗎？［3］（P9）是身份認同的挫敗嗎？［3］（P17）此外，也嘗試與青春的寫作者（曾經的賴香吟、邱妙津們）對話，反復其選擇之意義為何［3］（P205）。

同前文所涉研究者近似，賴香吟也無法代替邱妙津判斷“以生命為筆”的創作是否值得，但她在《其后》中的進退曖昧、反復追問，最終將文學和寫作拉回到樸素而鎮靜的單純勞動之下。此舉恰恰是在嘗試從另一個側面找尋答案。

《其后》補充了《遺書》創作誕生時期的時代及社會背景，同時也增補了一種對《遺書》的接受方式?！镀浜蟆废胗懻摰牟恢蝗绾危创┧?，還有如何（面對）生，洗去《遺書》的決絕和唯情，多了猶疑之上的反思目光。正是這樣的反思視角，從另一個親歷者的角度，補全和反省了那個提早終結的年輕時代。賴香吟永遠無法再將邱妙津從情感震蕩的地獄和唯情的深淵中“救”出來，但是她卻做到了，在邱妙津的所有情人都選擇銷聲匿跡時，作為小詠在《蒙馬特遺書》中，邱妙津將賴香吟代稱為“小詠”。，從《遺書》的敘事中走出，又復帶著五月走回一個新的敘事，補全那激烈與唯情的人生視線中，被失焦隱匿的人生，反省那提早終結的年輕時代的精神排他性與認識論困境。

與《鱷魚手記》不同，《遺書》其實并未將關注的重心放置于主體的情欲困境之上，相反，情欲困境只是《遺書》的一個創作誘因或背景。《其后》從兩性情欲之外，補充了一種新的接受《遺書》的可能：

“理解，同感于另一個人的靈魂，不忍心使之受傷害，想如善待自己一樣去善待對方，這是否只限定于身心互屬、情感占有的兩性之愛？……一種并非情人也并非親人的依賴與信任，一點都不覺得難以理解，而是一件自然的事?！保?］（P63）

《其后》采用與《遺書》相同的故事背景——邱妙津的東京之旅，將分屬于兩個文本的小詠（賴香吟）與五月（邱妙津）拉進同一個敘事場域之中。因而，《其后》在文本之初就花費大量篇幅，去嘗試以相同的故事背景，解答《遺書》中五月對小詠的情欲投射，五月對小詠的情感其實已經無法用友誼之名框限在一個安全的領域之中，但對于小詠而言，她們彼此間的情感，是“一種并非情人也非親人的依賴與信任”。因此，即便五月只能接受來自小詠的愛情，小詠卻始終明白，雖然她無法走入戀愛，但是她同樣愛著五月，雖然她無法以五月想要的方式給予回應，但是她仍會受自己的情感驅使去絞盡腦汁留住五月。這是《遺書》中并未包容進去的一層情感與理解，也是《遺書》被過多地視為情欲宣言的原因之一。

除此之外，《其后》也與《遺書》面對同一個困境，那就是：自毀的欲望對書寫者而言，只能是“奮力游過一片黑?！保?］（P103），或是“走進一條死亡的漫長暗巷”［2］（P65）嗎？《其后》中，“我”在五月去世后，放棄了在日本的學業?；貧w臺灣時，“我”曾嘗試在浴缸中模仿五月的某次自毀行為，但是“我”對自己說：爬出這個浴缸就是了。這個堪比鏡像的敘事片段，描繪了自毀的曖昧表征——有無數個瞬間，傷害自己的欲望呼喊著苦痛的靈魂，這些瞬間中，有許多靈魂就此消失，也有許多靈魂爬出了浴缸。

由此可見，自毀深深地勾連著繼續活下去的渴望，與《遺書》中蒼白的鼓勵（“活下去”）不同，《其后》更致力于凸顯幸存者的視角，致力于越過五月一個人的生命終結，再來看待自毀的欲望——在個人化的自我安慰與自苦限制之中，亦可管窺90年代臺灣年輕女性知識分子的主體困境，因而更能讓我們看到，賴香吟著力于反省《遺書》所內含的精神排他性。

三

時隔近十年，《其后》對一個看似已然蓋棺定論的死亡展開生之探索，也許不僅僅是源于作者本人所體認的“面對之后的生命”而已?！镀浜蟆方Y合《遺書》所采用的日記體形式，結合對應性的情節繼續延展《遺書》的敘事，此一創作設置將賴香吟與邱妙津的生命經歷一同匯入更大的作品之中，將敘事行為擴大，最終共同完成了一個向死而生的創作。

歷經近十年的創作、停擺、創作，最終出版于2012年的《其后》，被研究者視為悼亡小說?！镀浜蟆返膭撟髟l點也確乎是盡力梳理和復核邱妙津的逝去，以及這影響籠罩下邱妙津親友其后的經歷，但在敘事的過程中，《其后》最終還是以更深的疼痛與呼喚，將視角從那場慘烈的生命消亡轉向更為具體的人生，因而得以從另一向度接續《遺書》的創作。由此，我們可以認為，這兩部自敘性和哲理性都極強的敘事文本，已跨越時空與虛構的界限，匯聚為更大的敘事行為，凝結為跨越時空和單一文本的文學創作。

因此，我們對《其后》的理解，不應該停留在針對好友之死的悼亡小說層面，因為它幾乎沒有虛構的幻想，種種往事、種種回憶，種種形象，都隨時光紛至沓來，帶著猶疑，又帶著傷痛，讓人不禁隨著它的敘事步調自問：如今這般糾纏于邱妙津的性取向和果敢表達，從而認可九十年代中后期那場運動對她放肆地偶像化90年代中后期，臺灣的發起性平權運動，因邱妙津在創作中獨步且超前于時代的同性情欲表達，而將其視為該運動的偶像。也是因此，出版之初反響平平的《鱷魚手記》突然大熱，購買者數量大大增加。，果真是她的表達所欲求的嗎？《其后》柔韌地講述那些前塵往事，將塵封其上的灰燼拂去，刷新這些疑問，又復帶領我們重回那段自苦的年輕時代。它不曾給任何自問以定論，而是以更為貼近的姿態反復觸及人生、選擇、死亡、存活和那之上的反省。這是《其后》以“兩人的初識與東京的相處”這兩條敘事線索牽動往事，再讓現實拖拽著《遺書》完結后的近十年人生，所抵達之處。而《其后》看似無序的章節展開、指向確鑿無疑卻仍舊使用代稱、以作品為面對生命軌跡的盾牌，種種與《遺書》相似和呼應的創作手法，也從敘事的層面指名了再創作的用意。

無論是從敘事層面，還是從現實層面，《其后》都真正地完成和延展了《遺書》的敘事，使邱妙津決絕的選擇結出成熟后自省的果實。如果沒有這一層再創作，《遺書》便只有青春期，無法成年，只留有青春的苦澀，卻沒有沉思與反思。

無論從現實角度，還是哲學角度，寫作者的創作發生大源自某種自敘性因素，或是講述的欲望——通過敘述，將個體生命融匯到作品中。就此而言，在文學的虛構之中，何為虛何為實反倒不再那么重要，重要的是生命的痕跡是怎樣鮮活地在文本中延宕著，重要的是這樣的鮮活通過何種方式傳達，重要的是文學及文學史要如何面對和處理這樣的創作。

因而，與其將《遺書》視為一個縝密計劃之下的表演，不如面對促成它誕生的極端條件與巧合。同時，審美與反思邱妙津為它如今層次豐富的闡釋潛力所作的選擇。正如研究者公認的那樣，以刺入心臟的利刃為作品書寫最后一個句號的邱妙津，將自己的生命獻祭般融入創作，這樣的結果令人遺憾。此番以自毀連接的創作生命，乃至遺憾與新的生命啟示，在十余年后，由《其后》延續下去，又復延展了《遺書》的創作。《其后》帶領邱妙津走入小詠的敘事中，跨越十年光景，將《遺書》的敘事再度擴大，既在接受曾面指出了新的方式，又在現實層面反思了那個過早終結的年輕時代帶給脆弱心靈的傷痛與限制。此外，在創作層面，更是將《遺書》的“自殺創作”投入新一輪的再創作之中，使文本再次顯示出活躍的生命力。發現《遺書》與《其后》、邱妙津與賴香吟之間的緊密互文關系竟以介乎虛構與非虛構之間的朦朧留存，又復產生超乎虛構與否之上的新的作品形態，也是將兩個文本對讀所得的重要收獲。

［參" 考" 文" 獻］

［1］阿爾貝·加繆.西西弗神話［M］.沈志明，譯.上海：上海譯文出版社，2013.

［2］邱妙津.蒙馬特遺書［M］.桂林：廣西師范大學出版社，2012.

［3］賴香吟.其后［M］.成都：四川人民出版社，2020.

［責任編輯" 孫蘭瑛］