《人民文學(xué)》與80年代短篇小說生產(chǎn)

1949年10月25日，由當(dāng)時(shí)的全國文協(xié)（全稱為中華全國文學(xué)工作者協(xié)會(huì)，1953年10月改稱為中國作家協(xié)會(huì)）主辦，茅盾擔(dān)任主編的《人民文學(xué)》創(chuàng)刊。作為全國文聯(lián)（全稱中華全國文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)）下屬最為重要的協(xié)會(huì)——全國文協(xié)的直屬機(jī)關(guān)刊物，《人民文學(xué)》在其誕生伊始，就地位顯赫，是國家最高級別的文學(xué)刊物。毛澤東親自為《人民文學(xué)》創(chuàng)刊題詞“希望有更多好作品出世”，并在給茅盾的信件中提議由郭沫若為《人民文學(xué)》題寫刊名。① 1976年1月以后，《人民文學(xué)》的刊名在編輯部請示毛澤東并得到首肯之后，改用1962年毛澤東給《人民文學(xué)》主編信件當(dāng)中所書的“人民文學(xué)”四字，一直沿用至今。縱觀《人民文學(xué)》迄今為止70多年的歷史，它始終充當(dāng)著國家與文學(xué)之間的橋梁角色，負(fù)載著國家意識(shí)形態(tài)下的文學(xué)政策與文學(xué)導(dǎo)向，指引著國家對于文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐的要求。“十七年”間，它當(dāng)之無愧的是中國當(dāng)代文學(xué)最權(quán)威的文藝陣地，而新時(shí)期以后，它又當(dāng)仁不讓地承擔(dān)起了復(fù)興和促進(jìn)文學(xué)創(chuàng)作的歷史責(zé)任。毫無疑問，正是在《人民文學(xué)》的推動(dòng)下，新時(shí)期短篇小說才一躍成為備受重視與厚愛、最為紅火的文學(xué)體裁。其不只代表了當(dāng)時(shí)文學(xué)的最高成就，展示著文學(xué)的復(fù)蘇與繁榮，更是在解除思想禁錮、傳遞時(shí)代主題、表達(dá)大眾心聲、推動(dòng)20世紀(jì)80年代文學(xué)文化進(jìn)一步發(fā)展等方面起到了不可替代的關(guān)鍵作用。可以說，《人民文學(xué)》與整個(gè)20世紀(jì)80年代短篇小說之間的有機(jī)互動(dòng)，直接體現(xiàn)了新歷史時(shí)期不斷變化后文學(xué)的特征與轉(zhuǎn)向，也顯示著當(dāng)代文學(xué)在生產(chǎn)、發(fā)展上與文學(xué)傳媒、文學(xué)制度之間所形成的無法繞開、交錯(cuò)復(fù)雜的動(dòng)態(tài)聯(lián)系。

一、短篇“傳統(tǒng)”

談?wù)摗度嗣裎膶W(xué)》與新時(shí)期短篇小說生產(chǎn)的關(guān)系，首先不得不提及《人民文學(xué)》在“十七年文學(xué)”間與短篇小說這一小說文體所發(fā)生的緊密聯(lián)系。作為刊發(fā)各類文學(xué)創(chuàng)作的主要文藝刊物，《人民文學(xué)》在由茅盾撰寫的創(chuàng)刊號的《發(fā)刊詞》中，除了對《人民文學(xué)》的辦刊宗旨和編輯方針進(jìn)行了較為明確的闡釋之外，亦已對來稿的寫作題材與文學(xué)體裁做出了具體的說明。其明確地指出，寫作題材方面，歡迎“反帝反封建反官僚資本主義的，為工農(nóng)兵的；寫部隊(duì)、寫農(nóng)村、寫城市生活，寫工廠的，寫解放戰(zhàn)爭，寫生產(chǎn)建設(shè)，寫小資產(chǎn)階級知識(shí)分子的改造”等等各種“表現(xiàn)了人民的堅(jiān)強(qiáng)英烈，反映了新民主主義中國的成長和發(fā)展的”②各類文學(xué)作品。文學(xué)體裁上，來稿則可以是“詩歌、小說、劇本、報(bào)道、散文、雜文、長篇短章”等各種文學(xué)樣式。這些關(guān)于題材和體裁的具體要求，就題材來說，自然顯示出《人民文學(xué)》對于文學(xué)創(chuàng)作的內(nèi)容有著極為嚴(yán)格的既定規(guī)范，具有絕對權(quán)威的引領(lǐng)和導(dǎo)向作用；而從體裁的角度而言，倒是說明了《人民文學(xué)》對于發(fā)表文學(xué)作品的文體樣式采取“兼容并包”和“多多益善”的原則。

事實(shí)上，在1949年10月至1966年5月這“十七年”期間（《人民文學(xué)》于1966年6月起停刊），從193期《人民文學(xué)》發(fā)表的各種文學(xué)體裁的作品來看，無論在數(shù)量上還是質(zhì)量上，小說還是獨(dú)占鰲頭。而小說之中，短篇小說無疑又是重中之重。從數(shù)量上來看，有學(xué)者統(tǒng)計(jì)，“十七年”期間，《人民文學(xué)》僅就發(fā)表的頭條作品，小說達(dá)到了64篇，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了詩歌、散文、劇本、報(bào)告文學(xué)等等文學(xué)體裁頭條作品的數(shù)量，這其中頭條短篇作品的數(shù)量更是高達(dá)54篇之多，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過中篇小說的3篇和長篇小說的7篇，懸殊的對比反映出《人民文學(xué)》小說板塊的基本格局，③足見《人民文學(xué)》對于短篇小說的重視程度。從文學(xué)質(zhì)量上來看，盡管在“十七年”之間《人民文學(xué)》發(fā)表的眾多短篇小說中，大多數(shù)作品不免充當(dāng)?shù)娜允钦喂ぞ吆鸵庾R(shí)形態(tài)“傳聲筒”的角色，但是，恰恰是百花時(shí)代和1960年、1962年“復(fù)蘇時(shí)代”的一部分短篇小說，以其藝術(shù)風(fēng)格和寫作題材的突破，成為諸多文學(xué)形式之中的佼佼者。《我們夫婦之間》《改造》《洼地上的“戰(zhàn)役”》《改選》《紅豆》《組織部來了個(gè)年輕人》《小巷深處》《在懸崖上》《陶淵明寫lt;挽歌gt;》《廣陵散》《白發(fā)生黑絲》等等這些短篇作品，都曾經(jīng)或多或少地突破了“十七年”文學(xué)程式化、概念化的寫作范式和政治為文學(xué)所設(shè)置的寫作“禁區(qū)”，而為“千篇一律”的小說創(chuàng)作帶來過些許不一樣的“聲音”。不夸張地說，正是這些“異質(zhì)”的短篇作品構(gòu)成了“十七年文學(xué)”中那部分有限的，最值得被記住的文學(xué)成就，成了“十七年文學(xué)”的為數(shù)不多的閃光點(diǎn)。

《人民文學(xué)》與當(dāng)代短篇小說形成了如此親密的關(guān)系，究其原因，從表面上看來，似乎首先跟刊物的版面編輯有莫大的關(guān)聯(lián)。基于刊物本身的篇幅限制，《人民文學(xué)》在選擇長篇小說上存在不少的困難。全篇刊發(fā)長篇小說不切實(shí)際，但“如果選載長篇的若干部分，讀者又不很愿意，因而編輯面對堆在案頭的許多長篇，就不能不感到苦惱”。④如此情況之下，簡潔精練、便于發(fā)表的短篇小說自然更受雜志歡迎，成為其最愿發(fā)表的小說文體。然而從更深的層面來看，短篇小說之所以備受《人民文學(xué)》青睞，其文體特質(zhì)與《人民文學(xué)》內(nèi)在的文學(xué)職責(zé)之間的切合，恐怕才是更為本質(zhì)的原因。作為直接代表國家文化意識(shí)形態(tài)的中心刊物，正如吳俊所說，《人民文學(xué)》最突出的特征之一，是其與其他文學(xué)期刊迥然不同的“政治性格”，與生俱來的政治地位注定了其為國家權(quán)力服務(wù)的基本形態(tài)。⑤也正是基于此，《人民文學(xué)》最為重要的職能之一自然就是強(qiáng)調(diào)宣導(dǎo)國家的政治文化意志與文藝方向。在這個(gè)意義上，短篇小說與其他文體相比，其善于以小見大、迅速感應(yīng)和捕捉時(shí)代政治文化意涵的文體優(yōu)勢，顯然最能被用以體現(xiàn)國家對文學(xué)表達(dá)政治風(fēng)向與思想路線的任務(wù)與要求。

而從另一個(gè)方面來說，《人民文學(xué)》雖然是象征國家意識(shí)形態(tài)的“風(fēng)向標(biāo)”，但是，究其主要擔(dān)當(dāng)還是“文學(xué)的使命和責(zé)任”，“如果沒有了文學(xué)的使命和責(zé)任以及權(quán)利的自覺，《人民文學(xué)》的政治也就要落空了”。因此，“《人民文學(xué)》不能不走上的實(shí)際上是一條始終必須在政治利益和文學(xué)利益之間進(jìn)行博弈、權(quán)衡利弊、作出原則或策略選擇的危機(jī)之路”。⑥在這種“危機(jī)之路”中，《人民文學(xué)》往往力圖在“夾縫”里尋求突破。而短篇小說往往又能以其敏感多樣、易于轉(zhuǎn)向的文體形式，及時(shí)地抓住歷史給予的契機(jī)與空間，完成某種文學(xué)上的突破，像“百花時(shí)代”《人民文學(xué)》中短篇小說的短暫“綻放”就是明顯的一例。這些在文學(xué)上有所“創(chuàng)新”與“異樣”的短篇作品，雖然都曾不同程度地給《人民文學(xué)》帶來過政治上的壓力與批判，但正因?yàn)樗鼈兊拇嬖谡f明了《人民文學(xué)》于嚴(yán)酷年代為文學(xué)的自由和審美所做出的些許努力。可以說，正是這些短篇小說為《人民文學(xué)》在濃厚的政治色彩之外，涂抹了一道別樣的亮色，也喻示了其本身區(qū)別于其他文體之于《人民文學(xué)》的特殊意義。

二、短篇導(dǎo)向

1976年初，《人民文學(xué)》結(jié)束了長達(dá)10年之久停刊，于當(dāng)年的1月20日正式復(fù)刊。《人民文學(xué)》的復(fù)刊，據(jù)有論者考，應(yīng)始于1975年毛澤東對文藝創(chuàng)作現(xiàn)狀的批評和不滿，提出要“調(diào)整黨內(nèi)的文藝政策”。于是，“在《人民文學(xué)》復(fù)刊和重組問題上，政治權(quán)力的較量和文藝、意識(shí)形態(tài)的主導(dǎo)權(quán)的爭奪也加快了節(jié)奏，短時(shí)間內(nèi)便進(jìn)入了最后階段直至定局。”⑦值得一提的是，《人民文學(xué)》復(fù)刊后第一期發(fā)表的蔣子龍的短篇小說《機(jī)電局長的一天》，就因其大寫“促生產(chǎn)”的社會(huì)現(xiàn)實(shí)主題，被認(rèn)為是“一株右傾翻案風(fēng)的大毒草”，從而遭到了嚴(yán)厲批判，因短篇小說而“獲罪”的現(xiàn)實(shí)又再次上演。⑧不過，與以往不同的是，這一次歷史畢竟已經(jīng)開始醞釀巨大的轉(zhuǎn)變，而短篇小說之于《人民文學(xué)》的作用與意義也必然開始發(fā)生新的重大變化。

從“文革”結(jié)束后到新時(shí)期之前這一時(shí)期來觀察，《人民文學(xué)》發(fā)表的短篇小說雖然其中的大部分仍然不免受到“極左”政治的影響，在總體上顯得僵化與沉悶。但是1977年11期發(fā)表的劉心武的短篇小說《班主任》卻吹響了打破這種局面的號角。小說因大膽暴露了“文革”對青少年心靈的荼毒與戕害，揭發(fā)了社會(huì)現(xiàn)實(shí)的陰暗面而引起了巨大的社會(huì)共鳴。由于寫作主題在當(dāng)時(shí)過于敏感和尖銳，《人民文學(xué)》編輯部內(nèi)部在刊發(fā)伊始，還抱有明顯的分歧與憂慮。但時(shí)任主編的張光年力排眾議，堅(jiān)持認(rèn)為“不要怕尖銳，但是要準(zhǔn)確”。⑨事實(shí)證明，《班主任》的出世已然開啟了一股響應(yīng)時(shí)代轉(zhuǎn)型的新的文學(xué)潮流，其也在之后被公認(rèn)為是新時(shí)期文學(xué)的開山之作。意味深長的是，憑借《班主任》帶來的轟動(dòng)效應(yīng)以及其引發(fā)的激烈討論，《人民文學(xué)》分別于1977年11月和12月在北京兩次召開文學(xué)座談會(huì)。11月所召開的會(huì)議，直接名為短篇小說座談會(huì)，包括茅盾在內(nèi)的二十幾位老中青作家到會(huì)。會(huì)議圍繞短篇小說的創(chuàng)作議題展開，肯定了《班主任》在揭露文革“極左”勢力上所具有的重大意義，同時(shí)也一致認(rèn)為“繁榮文藝必須保證作家有個(gè)人創(chuàng)造性和個(gè)人愛好的廣闊天地，做到題材和風(fēng)格的多樣化”。⑩12月28日所召開的會(huì)議顯然規(guī)模更大，參加會(huì)議的人員有上百人之多，許多都是“消失已久”的著名詩人、作家、文學(xué)批評家、文學(xué)翻譯家、文學(xué)編輯等等。會(huì)議中群情激動(dòng)，？輥？輯？訛主要集中批判了“文藝黑線專政”論。“當(dāng)時(shí)中國作協(xié)尚未恢復(fù)工作，這次大會(huì)實(shí)際上是……起到了撥亂反正，解放思想的動(dòng)員作用。”？輥？輰？訛

應(yīng)該說，《人民文學(xué)》在新時(shí)期前夕借由短篇小說創(chuàng)作討論而舉行的重要會(huì)議，如有論者言，已經(jīng)象征著新時(shí)期文學(xué)秩序重建的開始。在某種意義上，作為這種文學(xué)秩序和權(quán)力重新調(diào)整分配過程中最舉足輕重的角色之一，《人民文學(xué)》此時(shí)“不僅回到了創(chuàng)刊時(shí)的1949年，甚至比創(chuàng)刊時(shí)期還具有更高的權(quán)力和地位”。？輥？輱？訛而短篇小說在這一過程中所起到的作用，就是再次以其先于其他文體的敏銳性與靈活性，率先傳遞出了這種文學(xué)秩序轉(zhuǎn)型的先聲。而隨著新時(shí)期的真正到來，在《人民文學(xué)》重新執(zhí)掌國家最高文學(xué)話語權(quán)力之后，短篇小說顯然也相比于同時(shí)期尚處于恢復(fù)中的多數(shù)文體，更能快速與準(zhǔn)確地表達(dá)《人民文學(xué)》所必須肩負(fù)的、反映新的政治與社會(huì)主題的時(shí)代任務(wù)。

1978年以后，《人民文學(xué)》對短篇小說創(chuàng)作的支持與發(fā)表力度與日俱增。許多老作家、錯(cuò)劃為“右派”的作家以及才華橫溢的青年作家，都開始通過短篇小說在《人民文學(xué)》平臺(tái)上或重返文壇或嶄露頭角，一時(shí)之間短篇小說創(chuàng)作成為《人民文學(xué)》絕對的主流，亦成為新時(shí)期初期“文學(xué)復(fù)興的一大標(biāo)志”。？輥？輲？訛據(jù)筆者不完全統(tǒng)計(jì)，自1978年至1982年間，60期的《人民文學(xué)》共發(fā)表了包括小說、詩歌、散文、戲劇、報(bào)告文學(xué)等文學(xué)體裁在內(nèi)的各類文學(xué)作品，總計(jì)1104篇（首），其中發(fā)表小說共466篇（部），而短篇小說為457篇，占發(fā)表小說的98.06%、總發(fā)表作品的41.39%。

由表1我們可以清晰地看出，新時(shí)期前后5年間，《人民文學(xué)》發(fā)表的短篇小說占全部發(fā)表作品的比重大，較其他任何文學(xué)體裁都具有明顯的優(yōu)勢，其受重視程度以及創(chuàng)作的興旺景象可見一斑。更值得注意的是，在這些大量的短篇小說中，“傷痕”“反思”和“改革”作品無疑又是重中之重。僅僅1978年、1979年兩年的發(fā)表數(shù)量就已經(jīng)高達(dá)92篇，占同期發(fā)表短篇小說總數(shù)的59.35%。如果再除去相當(dāng)數(shù)量的諸如歷史、兒童、少數(shù)民族等方面題材的特殊作品，這個(gè)比例還將更高。？輥？輴？訛諸如莫伸的《窗口》（1978年第1期）、劉富道的《眼鏡》（1978年第3期）、陸文夫的《獻(xiàn)身》（1978年第5期）、周立波的《湘江一夜》（1978年第7期）、王亞平的《神圣的使命》（1978年第9期）、張承志的《騎手為什么歌唱母親》（1978年第10期）、宗璞的《弦上的夢》（1978年第12期）、葉蔚林《藍(lán)藍(lán)的木蘭溪》（1979年第6期）、蔣子龍的《喬廠長上任記》（1979年第7期）、茹志鵑的《剪輯錯(cuò)了的故事》（1979年第3期）、高曉聲《陳奐生上城》（1980年第2期）、李國文的《月食》（1980年第3期）、張抗抗的《夏》（1980年第5期）、王蒙的《春之聲》（1980年第5期）、何士光的《鄉(xiāng)場上》（1980年第8期）、王滋潤的《內(nèi)當(dāng)家》（1981年第3期）、孫犁的《亡人逸事》（1982年第4期）等等，這些眾多的“傷痕”“反思”和“改革”文學(xué)代表作都是在《人民文學(xué)》的大力推舉下，因其及時(shí)地傳達(dá)了時(shí)代主旨，有力地揭示和反思?xì)v史苦難，自覺地承擔(dān)起文學(xué)的社會(huì)與人道責(zé)任而名噪一時(shí)，成為新時(shí)期初期備受追捧與稱贊的文學(xué)名作。

如上文所述，《人民文學(xué)》之所以竭力地助推短篇小說，全然顯示出以短篇小說為核心的刊物格局，根本的原因還在于短篇小說的文體特性與現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作更能凸顯其在新時(shí)期所承當(dāng)?shù)奈膶W(xué)職責(zé)與文學(xué)導(dǎo)向。在新時(shí)期的文化語境中，作為“國刊”的《人民文學(xué)》最為重要的兩項(xiàng)職能就是恢復(fù)沉寂已久的文學(xué)生產(chǎn)活動(dòng)和宣揚(yáng)國家與社會(huì)在新的歷史進(jìn)程中的“政治—文學(xué)”話語。而不管從其時(shí)的文學(xué)創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)還是從對新的時(shí)代話語的宣導(dǎo)上來看，短篇小說顯然都更適應(yīng)與符合這兩項(xiàng)職能的要求。就新時(shí)期文學(xué)文體的創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)而言，中篇小說的長期被冷落與長篇小說在短時(shí)間內(nèi)的準(zhǔn)備不足給予了短篇小說最大的施展空間。而就新時(shí)期新的文學(xué)話語的傳播層面來說，短篇小說也正是以其一貫便捷和精準(zhǔn)的文體優(yōu)勢，一來最為應(yīng)時(shí)地疏導(dǎo)了社會(huì)公眾對黑白顛倒、是非不分的年代的普遍怨憤情緒與省思訴求，二來也最為高效地表達(dá)了國家在新的歷史條件下所提出的結(jié)束以階級斗爭為綱，轉(zhuǎn)向以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心的政治要求。周揚(yáng)曾經(jīng)犀利地指出，其實(shí)說到底，短篇小說的最大作用，就是去充當(dāng)“偵察兵”與“哨兵”，去“偵察我們的社會(huì)、革命，發(fā)生了什么變化”，“尤其在我們這個(gè)時(shí)代，在我們黨的工作重點(diǎn)轉(zhuǎn)移的新時(shí)期，短篇小說要起到它偵察和探求的作用”。？輥？輵？訛

為了更大發(fā)揮短篇小說的這種“偵察”與“探求”的作用，《人民文學(xué)》不僅不斷加大短篇小說的刊發(fā)力度，還十分注重?cái)U(kuò)大其社會(huì)效應(yīng)與影響力。在大量發(fā)表短篇小說尤其是“傷痕”“反思”和“改革”短篇小說的同時(shí)，其往往還特別注意與作者、讀者的互動(dòng)，經(jīng)常發(fā)表相應(yīng)的創(chuàng)作談與讀者來信。像1978年《人民文學(xué)》不只于第9期發(fā)表了宋學(xué)武、劉心武等人關(guān)于聲援與重申《班主任》的重要意義與價(jià)值的“創(chuàng)作談”，更在同年的第2期中，“用罕見的12000余字的篇幅”發(fā)表了一組以《歡迎lt;班主任gt;這樣的好作品》為題的讀者來信，用來為小說造勢。再如1979年也是如此，刊物多期多篇幅地發(fā)表為“傷痕”“反思”小說進(jìn)行辯護(hù)的讀者來信與文藝評論，？輥？輶？訛旨在反對與駁斥對“傷痕”“反思”短篇小說進(jìn)行攻擊與批判的“極左”言論，極大地支持和增加了“傷痕”和“反思”所取得的文學(xué)成就與現(xiàn)實(shí)影響。更必須提及的是，自1978年開始，在中國作協(xié)的委托下，《人民文學(xué)》主辦了新中國成立以來規(guī)模最大、影響最為深遠(yuǎn)的文學(xué)評獎(jiǎng)活動(dòng)，即“全國優(yōu)秀短篇小說評選”。由于評選活動(dòng)的大獲成功，《人民文學(xué)》在公眾與社會(huì)中影響力暴漲，年發(fā)行量節(jié)節(jié)攀升，至1980年更是到達(dá)了史無前例的150萬份。？輥？輷？訛在“評選”所激起的彌漫全國的讀者參與熱情之中，新時(shí)期短篇小說的炙熱程度亦達(dá)到了有史以來的最高。歷屆評選所選出的諸多獲獎(jiǎng)短篇小說（其中的大部分來自《人民文學(xué)》），都在這股短篇小說的浪潮中被迅速地經(jīng)典化，甚至成為當(dāng)時(shí)人們愛不釋手、心心念及的文學(xué)“精神支柱”。而因獲獎(jiǎng)成名的一大批年輕有為的作家，如劉心武、蔣子龍、賈平凹、張承志、張潔、韓少功、葉蔚林、何士光、馮驥才、陳忠實(shí)、陳世旭、王安憶、鐵凝、張煒、史鐵生等人更是至此被推進(jìn)了新時(shí)期文學(xué)的前沿，成了持續(xù)繁榮新時(shí)期短篇小說創(chuàng)作最為關(guān)鍵的一支生力軍。

中肯地說，《人民文學(xué)》在新時(shí)期初年對短篇小說不遺余力地扶持與倡導(dǎo)中最令人敬重的一點(diǎn)，恰是其在敏感多變、情勢復(fù)雜的時(shí)代語境中，用一種極大的政治勇氣和編輯探索精神，善于以短篇小說的形式突破了“極左”政治年代對文學(xué)的種種羈絆與封鎖，沖破長久以來文學(xué)所未曾涉及的寫作禁區(qū)，使得那些表現(xiàn)出敏銳、深切的文學(xué)膽識(shí)與文學(xué)責(zé)任感的作品有了至關(guān)重要的展示舞臺(tái)，為新時(shí)期文學(xué)走出歷史的陰霾，走向復(fù)蘇與繁榮的新境地做出了不可估量的貢獻(xiàn)。但是，同樣值得深思的是，與國家意識(shí)形態(tài)不可分割的政治傳統(tǒng)歸根到底還是令《人民文學(xué)》對短篇小說的發(fā)掘構(gòu)成了巨大的制約。統(tǒng)觀新時(shí)期初期《人民文學(xué)》中那些被視為佳作的“傷痕”“反思”和“改革”短篇小說，其過于政治化的、“眾口一詞”的單調(diào)表達(dá)必然又以完全喪失文學(xué)的藝術(shù)審美品格與獨(dú)立精神為代價(jià)。這終將使得很多文學(xué)作品又淪為了新的意識(shí)形態(tài)的宣傳工具，淪為無法經(jīng)受住時(shí)間考驗(yàn)，迅速被人遺忘的易朽之作。

三、分化與轉(zhuǎn)變

對于《人民文學(xué)》而言，1983年也許是一個(gè)具有分水嶺意義的年份。就在這一年，《人民文學(xué)》的發(fā)行量由1980年巔峰時(shí)期的150萬份暴跌至46萬份。而此前由其舉辦，盛況空前的全國優(yōu)秀短篇小說評選也改由《小說選刊》承辦，影響力亦大不如前。對于《人民文學(xué)》遭遇這樣的現(xiàn)實(shí)，時(shí)任《人民文學(xué)》編輯的崔道怡曾經(jīng)指出，隨著文學(xué)在思想解放運(yùn)動(dòng)與突破禁區(qū)的探索方面已經(jīng)“達(dá)到了現(xiàn)實(shí)可能的飽和程度”，人們對文學(xué)的需求，自然開始轉(zhuǎn)向那寫些“更注重于審美功能，生活容量大”的文學(xué)體裁，“‘國刊’印數(shù)的銳減……原因主要就該在于一般讀者不再留意短篇小說。而一般讀者，絕大部分是年輕人。隨著時(shí)代轉(zhuǎn)變，年輕的價(jià)值取向，跟老一輩人已經(jīng)大不相同帶有活躍的隨意性，并由改向?qū)嵱谩薄＃枯偅枯姡坑?/p>

事實(shí)上，自1983年以后，從新時(shí)期文學(xué)的創(chuàng)作實(shí)踐來看，當(dāng)政治文化的熱度逐步退去，那些時(shí)刻感應(yīng)與迎合于歷史即時(shí)訴求的寫作（尤其是短篇寫作）也隨之趨向冷淡與乏善可陳，是一個(gè)普遍的現(xiàn)象。雖然仍有“堅(jiān)持歷史—現(xiàn)實(shí)取向的文學(xué)書寫回應(yīng)著各種時(shí)代、社會(huì)的需求，不斷拓開表達(dá)的空間，但其已開始出現(xiàn)題材、方法、技巧日益窮盡的危機(jī)”。？輦？輯？訛因此，文學(xué)開始謀求更加多元多樣的創(chuàng)作面向，亦是一種必然的趨勢。值得注意的是，隨著文學(xué)期刊的進(jìn)一步快速擴(kuò)張，就文學(xué)體裁而論，更能“承載豐富的社會(huì)內(nèi)容”以及“文學(xué)形式探索”的中篇小說開始走向興盛，勢頭漸漸壓過短篇小說。像《十月》《鐘山》《收獲》《當(dāng)代》《花城》等等重要刊物對中篇小說的強(qiáng)力推舉，使得文壇很快迎來中篇小說熱潮。1983年，全國中篇小說發(fā)表數(shù)量就已經(jīng)達(dá)到了600余部，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了“文革”前十七年的總和。應(yīng)該說，在此之后，中篇小說當(dāng)仁不讓地取代了短篇小說，成了新時(shí)期文學(xué)以后的主流樣式。

在這樣的境況中，《人民文學(xué)》自然也開始順應(yīng)變化，短篇小說的主流位置逐漸地被弱化，中篇小說越來越備受重視，成為刊物的新態(tài)勢。一方面，由1983年始，《人民文學(xué)》發(fā)表中篇小說的數(shù)量顯著增加。1977年至1982的6年間，其總共發(fā)表的中篇小說不過區(qū)區(qū)2篇。但1983年1年卻已發(fā)表了3個(gè)中篇。1984年至1989年同樣的6年間，中篇小說在《人民文學(xué)》的發(fā)表總數(shù)更是達(dá)到了31篇，在所有文體中所占比例的增幅不言而喻。而另一方面，更為關(guān)鍵的是，在發(fā)表數(shù)量激增的同時(shí)，中篇小說在期刊的傳統(tǒng)版面布局中地位也明顯提高，原來通常由短篇小說所“統(tǒng)領(lǐng)”的頭條位置也逐步被中篇小說所占據(jù)。1984年，《人民文學(xué)》有6期的目錄頭條為中篇小說；1985年，有包括《你別無選擇》《花非花》《黑氏》等名作在內(nèi)5篇中篇占據(jù)了目錄頭條與內(nèi)文頭條的雙頭條位置；1986年，如《紅高粱》《據(jù)點(diǎn)》《方太陽》等中篇亦都是毋庸置疑的雙頭條“常客”；而1987年、1988年、1989年的《人民文學(xué)》，只要刊發(fā)中篇小說，那么其中絕大部分都會(huì)被推至期刊顯要的頭條位置。如果再排除《人民文學(xué)》一向青睞，也經(jīng)常放置在雜志頭條的報(bào)告紀(jì)實(shí)文學(xué)與會(huì)議講話，可以說，短篇小說在1984年至1989年間出現(xiàn)在雜志頭條中的概率已經(jīng)大為減少，文體地位與重要性亦已經(jīng)呈現(xiàn)大幅下滑的趨勢，已然不可和80年代前后的輝煌時(shí)期同日而語。

《人民文學(xué)》由短篇小說一家獨(dú)大到偏向推崇中篇小說的這種文體取向的分化轉(zhuǎn)變，基本上與80年代中期前后文學(xué)的發(fā)展進(jìn)程保持著同步和一致。而且，正如有論者說，一個(gè)“文學(xué)期刊的個(gè)性絕不意味著它的外表裝飾著某種固定不變的色調(diào)， 而在于以怎樣的態(tài)度，怎樣的性格、精神，進(jìn)行文學(xué)活動(dòng)，顯示自己獨(dú)特的生命力”。？輦？輰？訛?zāi)撤N意義上，《人民文學(xué)》對時(shí)代政治特色明顯的短篇小說的淡化，對其他文體形式更多樣化的追求，本身就體現(xiàn)了其一貫敢于開風(fēng)氣之先，不斷拓展與更新文學(xué)創(chuàng)作方式與觀念，善于“改變傳統(tǒng)文學(xué)觀念的惰性因素，尋找新的結(jié)構(gòu)方式和間架支柱”的編輯方針與策略，展現(xiàn)了其向來以敏銳和熱烈的態(tài)度迎接多元化的文學(xué)思潮來臨的自覺與氣魄。尤其是在1983年王蒙接任《人民文學(xué)》主編之后，其有力地意識(shí)到“文學(xué)的現(xiàn)代性和文學(xué)的多元化才是文學(xué)現(xiàn)代化的基本構(gòu)成”，因此，在一批具有開闊的文學(xué)視野與銳意進(jìn)取的文學(xué)精神的優(yōu)秀文學(xué)編輯家諸如崔道怡、周明、王朝垠等人的協(xié)作下，《人民文學(xué)》更是敢于打破深厚的文學(xué)成見與思想框框，“并以不斷精進(jìn)努力”，“實(shí)現(xiàn)了其在文學(xué)領(lǐng)域的全面發(fā)展，體現(xiàn)了一種新型的引導(dǎo)力和示范作用”。？輦？輱？訛

就《人民文學(xué)》80年代中期前后所發(fā)表短篇小說的實(shí)際創(chuàng)作而言，其雖然已遠(yuǎn)沒有新時(shí)期的文體效應(yīng)與社會(huì)影響力，但是，在小說創(chuàng)作觀念與藝術(shù)手法上，許多作品卻著實(shí)又一次呈現(xiàn)了《人民文學(xué)》突破傳統(tǒng)文學(xué)框架，尋求“青春的銳氣”與“活潑的生命”的文學(xué)理念。？輦？輲？訛為了繼續(xù)活躍與推進(jìn)短篇小說創(chuàng)作，實(shí)際上從1983年起，《人民文學(xué)》就已經(jīng)開始注意扶持與刊發(fā)那些與主流文學(xué)話語存在距離，但獨(dú)具藝術(shù)個(gè)性與特色的新人作家作品。韓少功、何立偉、聶鑫森、鄭萬隆、張煒、王安憶、方方等等在短篇小說創(chuàng)作上獨(dú)樹一幟的青年作家都是于此時(shí)在《人民文學(xué)》的推舉下嶄露頭角，由此步入文壇，帶來了一股全新的文學(xué)寫作朝氣與審美沖擊力。

由筆者所繪制的“1983—1989年《人民文學(xué)》發(fā)表短篇小說的重要作家統(tǒng)計(jì)表”可以看出，1983年的《人民文學(xué)》對青年作家的短篇小說作品的發(fā)表力度就已明顯加大，而原來以“傷痕”“反思”和“改革”為主導(dǎo)的短篇小說無論在創(chuàng)作主題和表現(xiàn)手法上都發(fā)生了較大程度的轉(zhuǎn)移和變化。像此年發(fā)表，頗有代表性的何立偉的短篇作品《石匠留下的歌》《小城無故事》，顯然承接了自汪曾祺、林斤瀾、鄧友梅一脈的藝術(shù)旨趣。小說完全地迥異于新時(shí)期短篇小說專注于政治文化風(fēng)潮與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的寫作趨向與審美定勢，敘述上不張情節(jié)、自由灑脫，語言上雋永飄逸、峻潔清麗，整體上流露出濃郁沉靜的詩化或散文化的藝術(shù)風(fēng)格，使人眼前一亮。再如同樣于此年頻頻亮相的青年作家聶鑫森，其短篇《頭上是一片寧靜的藍(lán)天》《護(hù)橋碑》寫的亦是極富民俗風(fēng)味特征的現(xiàn)實(shí)題材，寫作風(fēng)格正偏向于汪曾祺曾反復(fù)提倡的“新筆記體”小說，其篇幅極短，語言精簡凝練，在看似東拉西扯、漫不經(jīng)心的散漫敘事中卻總能以小見大，氣韻迭出。有學(xué)者形象地將這樣的創(chuàng)作形容為“方寸之間的雕刻”，意指作家對待每一篇短篇小說都“不趨時(shí)”“不媚俗”，而是潛心在小說寫作探索中，將其全部的技巧、體驗(yàn)、修養(yǎng)、情思貫注其間，“享受著方寸之間的那種創(chuàng)作的樂趣，生命的升華”。？輦？輳？訛

時(shí)至1984年到1986年間，隨著“現(xiàn)代派”“尋根”“先鋒”等等文學(xué)創(chuàng)作觀念和文學(xué)思潮的風(fēng)起云涌、一路突進(jìn)，文壇又進(jìn)一步顯露出充滿活力、生機(jī)勃勃的創(chuàng)作新態(tài)勢。而也正是在這一時(shí)期《人民文學(xué)》獨(dú)具慧眼的發(fā)掘與舉薦中，一大批深具審美個(gè)性特質(zhì)的短篇作家作品層出不窮，交相輝映。如徐星的《無主題變奏》、劉西鴻的《你不可改變我》、李杭育的《土地與神》、鄭萬隆《老馬》、阿城的《孩子王》、殘雪的《山上的小屋》、馬原的《喜馬拉雅古歌》、莫言的《爆炸》、洪峰的《生命之流》等等短篇佳作無一不體現(xiàn)著其背后的年青創(chuàng)作者們對文學(xué)審美形式與藝術(shù)靈魂自由不羈、孜孜不倦的追求。在某種意義上，這些作品的出現(xiàn)不僅預(yù)示著當(dāng)代短篇小說寫作由此進(jìn)入到更加豐富多變、個(gè)性張揚(yáng)的寫作層面，更在最大的程度上以其“大膽的藝術(shù)探索打破舊的形式規(guī)范的禁錮，以破壁而出的姿態(tài)挑戰(zhàn)主流的文學(xué)藩籬”，“預(yù)告了鐵板一塊的文學(xué)秩序的崩裂”。？輦？輴？訛就《人民文學(xué)》的角度而論，這些前所未有、富有獨(dú)立和叛逆藝術(shù)精神的新人新作亦最好地說明了其沖破現(xiàn)實(shí)主義一元獨(dú)尊，以包容的姿態(tài)建構(gòu)更加多元、健康、充滿生氣的文學(xué)新生態(tài)的勇氣與魄力。不夸張地說，正是在《人民文學(xué)》突破固有文學(xué)傳統(tǒng)價(jià)值和觀念的束縛，極力創(chuàng)造新的文學(xué)生態(tài)的編輯理念之中，這些“現(xiàn)代派”“尋根”以及“先鋒”短篇小說才終得以在一個(gè)嶄新開放的文學(xué)空間內(nèi)展示出自身各具風(fēng)格、卓然不同的文學(xué)魅力，綻放持久的、不易為時(shí)間所淘汰的藝術(shù)生命。

1987年初，王蒙不再擔(dān)任《人民文學(xué)》主編，而在劉心武繼任刊物主編之職以后，《人民文學(xué)》依舊秉持著百花紛呈的辦刊思路。1987年第1、2期合刊的《編者的話》中有這樣的表述：“通過這個(gè)合刊號，我們也想再次坦率而鮮明地告訴大家：本刊最樂于為那些既勇于剖析社會(huì)與他人，更敢于審視命運(yùn)與自我、既孳孳與美妙新奇的文學(xué)形式又諄諄于增強(qiáng)讀者的魅力的那樣的一些嚴(yán)肅而成熟的力作，提供充分版面。”？輦？輵？訛在這樣的編輯原則中，《人民文學(xué)》對短篇小說亦自然保持著兼容敞開的立場，像同期發(fā)表的馬原的《大元和他的寓言》、劉索拉的《跑道》、孫甘露的《我是少年酒壇子》、北村的《諧振》等等短篇作品都再三表明了《人民文學(xué)》對先鋒性寫作矢志不渝地支持與推動(dòng)。耐人尋味的是，也正是這一期合刊中所發(fā)表的馬建的中篇小說《亮出你的舌苔或空空蕩蕩》，因涉嫌丑化藏族同胞形象，違反了國家民族政策而使得《人民文學(xué)》遭到了強(qiáng)烈的批評。刊物編輯部被責(zé)令進(jìn)行公開檢討，主編劉心武被停職檢查。雖然“風(fēng)暴”很快過去，劉心武也于不久復(fù)職，但是正如有論者所言，這次挫折極大地?fù)p傷了《人民文學(xué)》銳意改革、兼收并蓄的銳氣，“使刊物退回到保守安全的殼內(nèi)，好長時(shí)間內(nèi)連零星的試探也銷聲匿跡”。？輦？輶？訛就短篇小說來說，《人民文學(xué)》顯然由此以后對那些敢于大膽進(jìn)行形式創(chuàng)新與探索的寫作采取小心謹(jǐn)慎的態(tài)度，尤其是那些先鋒作家的作品更是難以再在之后的刊物中覓得蹤跡。一直到先鋒文學(xué)的熱潮趨漸冷卻的1989年，格非的《風(fēng)琴》、蘇童的《儀式的完成》、余華的《鮮血梅花》等等出色的先鋒短篇才艱難重返《人民文學(xué)》的舞臺(tái)，再次受到關(guān)注。

其實(shí)嚴(yán)格說來，從80年代中后期的當(dāng)代小說的創(chuàng)作實(shí)踐來看，當(dāng)“尋根”“先鋒”文學(xué)在對“歷史文化的抽象思考”以及文學(xué)形式的實(shí)驗(yàn)探索等方面日益走向沉寂與貧乏，文壇開始在過度的“創(chuàng)新與標(biāo)新立異中出現(xiàn)了一種明顯的間歇與停頓狀態(tài)”？輦？輷？訛之時(shí)，短篇小說的寫作陷入一種疲態(tài)、茫然甚至冷落的狀態(tài)中，也是一種必然。這種必然與《人民文學(xué)》在經(jīng)歷“舌苔”事件的沖擊之后不得表現(xiàn)出的舍棄先鋒文學(xué)取向的回撤姿態(tài)一起，使得1987年至1989年之間的《人民文學(xué)》所發(fā)表的短篇小說總體上顯露出乏善可陳，再次回到現(xiàn)實(shí)主義的寫作特征。綜觀這一時(shí)期《人民文學(xué)》所推出的短篇作家作品，恐怕只有劉震云的《塔埔》和方方的《白霧》具有一定的影響力與創(chuàng)造力。然而，伴隨著“新寫實(shí)主義”小說的興起，其標(biāo)榜走入瑣碎日常的、家長里短的創(chuàng)作趨向也從根本上預(yù)示了80年代短篇小說由繁華走向衰退的這一無可扭轉(zhuǎn)的事實(shí)。因?yàn)橐环N沉浸在冷暖痛熱和粗糲世俗的所謂“現(xiàn)實(shí)主義”寫作全然成了80年代末期短篇小說寫作的主要基調(diào)。短篇小說本該具有的多樣、靈巧、機(jī)敏的文體風(fēng)格和創(chuàng)作精神也就杳無痕跡，蕩然無存。換個(gè)角度而言，《人民文學(xué)》對于新寫實(shí)短篇作品的推舉，其實(shí)也正無奈地暗示了其80年代對于文學(xué)可能性開掘的終結(jié)，當(dāng)其一向重視的短篇小說由敏感多變重新變?yōu)橛孤捣渤，F(xiàn)實(shí)寫作之時(shí)，它本身對于文學(xué)的想象力與熱情追尋也注定陷入一種嚴(yán)峻的危機(jī)之中。某種程度上，這種可能性的枯竭也正為90年代的《人民文學(xué)》所遭遇到的不可避免的新困境埋下了巨大的伏筆。

［本文系2019年度江蘇高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究基金項(xiàng)目“文學(xué)期刊與新時(shí)期短篇小說關(guān)系研究”（項(xiàng)目編號：2019SJA1128）的研究成果；2018年度常州工學(xué)院科研基金項(xiàng)目“新時(shí)期短篇小說研究”（項(xiàng)目編號：YN1762）的研究成果。］

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？輥？輯？訛據(jù)有與會(huì)者回憶，名單一出來，大家都激動(dòng)不已，都是“‘文革’十年或更早靠邊站的老作家”，包括葉圣陶、茅盾、周揚(yáng)、夏衍、冰心、曹禺、馮至、馮乃超、臧克家、張光年、劉白羽、賀敬之、沙汀、李季等等，會(huì)議召開時(shí)，“那完全是喜慶的氣氛。有的淚水漣漣，有的抱頭痛哭。”參見王安憶等：《萬千氣象：中國著名文學(xué)家訪談錄》，人民文學(xué)出版社，2008，第257頁。

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？輥？輳？訛本表旨在考查1978—1982年《人民文學(xué)》發(fā)表文學(xué)作品最為重要的文學(xué)體裁的分類情況，因此未將講話、座談會(huì)紀(jì)要、筆談、評論、書簡等文體形式納入歸類。另外，基于詩歌體裁，尤其是古典詩詞與新民歌的特殊性，本表在統(tǒng)計(jì)時(shí)按照《人民文學(xué)》目錄條目所標(biāo)記的篇幅（首數(shù)和組次）進(jìn)入計(jì)算。

？輥？輴？訛許志英、丁帆主編《中國新時(shí)期小說主潮》（上卷），人民文學(xué)出版社，2002，第43-44頁。

？輥？輵？訛《人民文學(xué)》編輯部：《報(bào)春花開時(shí)節(jié)——記一九七八年全國優(yōu)秀算盤小說評選活動(dòng)》，《人民文學(xué)》1979年第3期。

？輥？輶？訛比如有論者提到的代表性文章有《時(shí)代、生活與人民》《靈魂的雕塑》《說“諱疾”》等，參見許志英、丁帆主編《中國新時(shí)期小說主潮》（上卷），人民文學(xué)出版社，2002，第45頁。

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