近現代仕女畫賦彩初探

摘要：張大千先生作為近現代仕女畫的代表畫家，他立足于學習傳統國畫技法，同時也有取舍地借鑒西方繪畫技法。從他的繪畫作品之中，我們不僅能夠體會國畫特有的線條、設色等方面的韻味，還能探索西方特殊光影效果、明暗關系以及透視關系的雛形。這不僅是對中華傳統優秀繪畫技巧的傳承，也為當代青年畫家開辟了繪畫的新天地。

關鍵詞：張大千；唐宋敦煌壁畫；仕女畫

一、張大千仕女畫的時代背景

近現代中國社會處于危急存亡之際，中國傳統藝術不可避免地受到外來文化的沖擊。無論是文學、科學還是藝術領域，與外來文化都不斷地發生激烈碰撞，甚至脫離中國傳統文化的發展軌道。此時近現代美術發展道路相當曲折，雖然伴隨著近現代半殖民地半封建社會的不斷影響，堅定不移地走上了抗日救國之路，但是仍不免被卷入“西化浪潮”的大勢之中。受眾群體不僅有貴族階層，以市民階層的審美消費觀念也逐漸西化。處于這樣一個中西文化的交匯點上，張大千的藝術創作之路受到的影響是多元化的。

二、張大千仕女畫設色的衍變

（一）傳統技法下的仕女畫設色

提及傳統技法下的仕女繪畫設色，明清時期的仕女畫是典型案例。張大千受到以唐寅、改琦、費丹旭等為代表的畫家影響，同時向浙派靠攏，開始走“簡筆仕女”的路線。其所畫的仕女形象面容清秀，身形柔弱纖細，往往充滿著濃郁的世俗氣息。在繪畫題材的選擇上更加寬泛，張大千的選擇不再局限于上層宮女游玩的傳統仕女題材。古時的美人、傳說中的仙姑以及文學作品中的女性形象，甚至下層階級婦女采桑、宴樂等題材在繪畫作品中也有所體現。

其中，張大千的《持花仕女圖》（圖1）是其在敦煌之旅前傳統設色的典型代表作品之一。張大千先生常采用工筆設色來表現女性形象，工筆技法的柔美和人物形象的嬌弱形成了呼應的效果，使畫面具有一定的整體性和統一性。他十分贊同東晉顧愷之描繪人物形象的觀點——“傳神寫照，正在阿堵之中”。在作畫時，先用細膩的線條勾勒眼睛的輪廓，然后勾出瞳仁的輪廓，再用淡墨層層渲染兩三次左右，最后用濃墨重新勾勒一次。畫面中仕女的眼瞼低垂，雙眼微微睜開，似乎正用慈祥的眼神關注著萬物蒼生。勾線和渲染在進行臉部設色時大致相同，都是不斷用對比色彩去罩染人物形象，正所謂“三礬九染”。整體以淡墨薄染為主，色調以冷色調為主，畫面整體淡雅柔美。這樣淡然雅致的仕女繪畫風格與明清動蕩不安的社會現象有極大的關聯，表明張大千繼承了古代人物畫方面的深厚技法。

傳統技法影響下的仕女畫作品，常采用淡色不斷分染和層層罩染遞進的方式，以達到厚重的“活色”效果，使人物、服飾、裝飾品以及背景等各類因素都層次分明。

（二）敦煌壁畫影響下仕女畫的設色

在20世紀40年代初，張大千曾經先后三次去敦煌學習壁畫，前后學習總時長達兩年零七個月。在這次敦煌之旅中，張大千先生進行了多次臨摹，臨摹作品近三百幅。張大千這樣大量臨摹壁畫并不是邯鄲學步，而是逐漸形成了一套完整的繪畫體系和自我風格。

張大千曾講：“所謂‘亮’者，是指一幅畫能在眾人的作品中最為突出和醒目，讓人一眼見到，就能為它所吸引，所震撼。”由此可見，張大千工筆重彩的仕女畫就能很好地體現“亮”“最為突出和醒目”，同時也體現了中國畫獨有的三個特點：繁、厚、亮。

繁，可以理解成色彩數量與種類的多以及色塊純度對比的強。20世紀40年代后，張大千仕女畫設色逐漸呈現煩瑣的特征。《蟠桃獻壽圖》（圖2）是張大千1945年創作的一幅賀壽之作，這幅作品展現了敦煌壁畫的藝術特點以及藝術魅力。圖中仕女的腰帶、外裙、頭飾以及衣袖等處是色塊數量最豐富的地方。以外裙色塊為例，這部分由服飾的紋樣上下左右不斷重復而成，每個紋樣的設色又能分成若干個小色塊。因此，整個外裙的紋樣設色由不可勝數的小色塊形成，腰帶上的色塊數量亦是如此之多。

厚，可以理解成多次運用淡彩疊加設色的方法。中國傳統仕女畫的設色重視“三礬九染”，這就要求畫面需要采用淡色去層層分染和多次罩染，這樣得到的設色效果不再是“死色”，而是厚重的“活色”。張大千在臨摹了大量各朝代壁畫之后，他的仕女畫作品中通常呈現厚重的質感，這完全得益于傳統勾染方法。這種傳統勾染的方法既包括敦煌傳統壁畫的設色法，也包含唐代仕女形象的勾染方法。張大千在仕女畫的設色上實現了這二者的結合與創新。他曾贊同“總是用重顏料，而不是植物性的顏料”。文字中的“重顏料”是相對而言深一點的顏色，例如朱砂、石青等，這類顏色具有不易流失、十分穩固的特點。“植物性的顏色”是指用植物材料制作而成的色彩，這類顏色具有容易褪色的特點，其作品《番女醉舞圖》（圖3）便是如此。

亮，可以理解為多采用原色和對比色，這也算是張大千仕女畫設色上最直觀的變化。明清的文人畫家大多喜歡淡雅的設色，而敦煌壁畫中的設色常采用原色和對比色，整體給人以大膽張揚、璀璨艷麗、富麗堂皇的感覺。以《魚籃大士圖》為例，魚籃大士又名魚籃觀音，是佛教重三十三觀音相之一。此作品首先在造型上一改明清的病態之氣，讓仕女形象偏向于敦煌唐代壁畫的菩薩之相，在設色上以砂磦、酞青藍和二青為主，未加以調和，純度相對較高。其中，整體仕女服飾顏色以原色藍色為主色，腰間系有一根橙色的衿，與整體服飾藍色的主色調對比強烈，給人眼前一亮之感。

研究張大千敦煌之行后的繪畫作品，無疑是對于中國傳統繪畫的重新理解。張大千在《談敦煌壁畫》中談到了一些對唐代敦煌壁畫的認識。從他的仕女畫我們也能得出敦煌唐風與明清遺風相結合的特點。總體來說，色彩的運用逐漸豐富，畫面由于明度、純度等因素不同而顯得更加明亮，整體畫面金碧輝煌、五彩絢麗、雍容華麗，又能讓人感受到清逸的豐姿。

（三）中西文化影響下仕女畫的設色

在近現代繪畫的發展過程中，西方美學的引入和傳播對中國美學思想的影響是巨大的。由于西方繪畫“求實”的觀念，所以無論是在繪畫形式還是繪畫理念上，都與中國傳統繪畫的“求真”表現出巨大的差異，近現代畫家都認為這是中西繪畫的一次沖擊與碰撞。

張大千1966年所作的《荷花屏風仕女》是這一階段的典型代表作品之一。圖中描繪了一個面部豐腴側身回眸的現代女性。尤其可以注意的是，張大千在處理這一女性形象的面部時，作了細微的光影處理。他運用白色罩染在左邊臉部的受光面上，與右邊臉部形成鮮明的對比。同時，這樣使得人物臉部具有比較明顯的西方透視效果。但是此后，張大千減少了使用這樣具有明顯光影效果的技法，可能是他認為中國畫可以以線條粗細、濃淡、起伏來展現人物陰陽相背的關系。

中國古代藝術家在極早之前就認為陰影會破壞國畫的韻味，影響畫面的美感，所以水墨畫法一直被傳承下來。在這一階段，張大千在創作仕女畫作品時曾說：“中國畫是光與色分開來用。”這就意味著，張大千是有取舍地對待西方藝術的“寫實”觀念及技法。

三、張大千仕女設色對當下女性題材設色的影響

何家英之所以被稱為“最有希望最有代表性的年輕一代畫家”，不只是因為何家英先生畫得好那么簡單，還因為他的繪畫作品技法是凌駕于晉唐之上的，在傳承傳統繪畫技法的基礎上，不斷思考中國畫之后的發展方向。畫家在用色上具有取舍地追求使用固有色和對比色，并不是固執地“求實”，而是“求真”。也正是因為他的大膽設色，其繪畫作品才呈現出“厚、繁、亮”的特點。

羅寒蕾的《金陵十二釵》就是一幅受到傳統繪畫影響的典型作品。其設色特點呈現出“活色”之感，這還得歸功于層層罩染和不斷分染的技法。畫面上的顏色多以黑白為主色調，其在畫面邊緣用赭石色，而主題人物的設色以紅色為主，加入少量黃色，突出了人物的性格和地位。

被戲稱為“薛貴妃”的薛林興，作為當代國畫名家，其繪畫作品《醉月》構思新穎，在保留傳統墨色和減少立體特點的同時，有效地借鑒了西方繪畫的透視現象以及明暗關系，用墨的濃淡以及朱紅色的頭飾與淡墨綠的衣裙，使得女性題材作品在一定程度上更具感染力。

在多元化背景下，女性題材已經成為當代工筆繪畫的重要獨立題材之一，而一些現當代畫家常常塑造了一些個性鮮明的女性形象，不僅是在色彩和線條等傳統藝術語言上進行大膽嘗試，甚至還不斷嘗試基于不同審美觀念進行探索，使得畫家個人主觀情感更為真切。現當代的諸多仕女畫家的繪畫作品更是反映了女性題材是立足于傳統文化和當代審美觀念基礎上的，是有取舍地吸收西方繪畫精髓，能將女性題材的工筆畫發揮到極致。

四、結束語

在這樣一個五彩繽紛、多元化的時期中，為了防止“誤入歧途”，當代工筆畫家常常把創新與傳承放在首位，塑造了一些個性鮮明的女性形象。他們從中華傳統文化底蘊出發，同時吸收近代西方藝術思想精華與繪畫原理，把握現當代審美潮流，探索出一條真正符合中國文化和精神的藝術發展道路。假如現當代工筆人物畫違背傳統中國畫的發展規律，或者是一味地承受西方繪畫思想以及繪畫理論的沖擊，那中國畫就不會是真正意義上的中國畫。

作者簡介

文坤賢，女，重慶人，碩士研究生，研究方向為中國書畫。

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