大江健三郎的政治志向與早期文學思想

［摘 要］大江健三郎作為日本“戰后派”的代表性人物和民主主義的衛士，“戰后”及民主主義在其文學、文藝思想中占據著重要地位，最能體現大江向強權質疑的政治“叛逆”和與其相關的早期文藝思想的集大成則是收錄到隨筆集《嚴肅地走鋼絲》，被大江總體命名為“向強權質疑的志向”和“什么是文學”中的十幾篇文章。大江的文學思想及創作與其政治志向有著緊密的關系，這種研究對理解其早期文學和日本傳統文學觀乃至日本社會有借鑒意義。

［關鍵詞］大江健三郎；政治；文學思想；私小說

［中圖分類號］I06 ［文獻標志碼］A ［文章編號］2095-0292（2024）04-0115-04

大江健三郎是一位文學作品創作與文學理論著述并行的作家，《嚴肅地走鋼絲》是大江文學生涯初期最重要的隨筆集之一，幾乎收錄了1965年之前發表的所有隨筆、評論文章，內容不僅涉及對政治、社會評論，還包括大量關于他自己文學創作的思想，闡明自己小說創作方法、創作理念。目前《嚴肅地走鋼絲》已經被一些學者作為研究大江文學的印證材料用于自己的研究中，可以說這部隨筆集是解讀大江早期文學創作思想和社會活動的重要資料。不過中國國內還未有學者對這部隨筆集做詳細的研究，可能由于條件所限，也未發現日本學界有系統的研究，只有個別日本學者以文章的形式做過評論。大江作為日本“戰后派”的代表性人物和民主主義的衛士，“戰后”及民主主義在其文學、文藝思想中占據著重要地位，最能體現其這一思想的集大成則是《嚴肅地走鋼絲》。這里圍繞著收錄到《嚴肅地走鋼絲》的第二部分“向強權質疑的志向”和第三部分“什么是文學”中的文章，試探討大江向強權質疑的政治“叛逆”和與其相關的早期文藝思想。

一、向強權質疑的志向與其文學

“向強權質疑的志向”共包括10篇文章，政治氣息濃厚。盡管大江一直說自己不是搞政治的人，但是他也承認自己于1960年6月前后深陷政治的漩渦中。此時正是安保斗爭最為激烈的時候，大江和伙伴一起成立了“年輕的日本之會”。“年輕的日本之會”成員不僅單獨召開會議，還加入了安保批判大會，參加游行并多次集會。這期間，大江有了第一次的中國之行。去中國出發前大江收到了一封來自自己陣營（左翼陣營）的威脅信，譴責他在如此緊急時刻逃去中國之類。正是在這個政治的季節，大江寫了小說《十七歲》，結果他不僅遭到右翼的威脅，還受到純左翼的攻擊，以致于動搖了他心底赴死的志向，“最能刺激神經，引發厭惡情緒的威脅信，不是來自地方陣營，而是自己陣營”［1］（P89）。“向強權質疑的志向”收集的文章直接和大江經歷的政治季節前后的事態相關，既有激越的言論，也有表達沉滯、抑郁情感的內容。為了有個總體的認知，首先按照時間捋順一下這些文章撰寫的背景。《民主主義被踐踏了》一文發表于1960年5月的周刊雜志上，正是安保斗爭最激烈的時候，這樣激越的文章能夠發表，反映了安保斗爭前期民眾反戰的盛況。這之后大江去中國訪問，回國后根據新的體驗寫了《戰后青年的日本回歸》。一年之后，也就是作為安保斗爭一周年的紀念，大江在周刊雜志上發表了《兩個六月之間》《永恒悲慘的死者》《向強權質疑的志向》，這時的周刊雜志已經沒有一年前時關心此事的百萬讀者了，版面僅剩下書評位置的大小。這一年的秋冬之際，大江又去歐洲和蘇聯旅行，但和一年前的中國之行不同，是憂郁的、暗淡之旅，以此為背景寫了《1960年代的紅毛巾》和《旅行包中的未來形象》兩篇文章。在這些事件期間，寫了《我自己內部的戰爭》，這篇文章與大江發表《嚴肅地走鋼絲》這部書時的想法最為接近。總體上，從“向強權質疑的志向”收入的文章可以看到大江政治上的態度，以及情感上、思想上受到的巨大沖擊：激越與悲情、激情與憂郁、希望與失望的交織。大江欣賞明治時期的知識分子，青春時期喜歡的是石川啄木，再往后一點是二葉亭四迷，從批判現實主義的啄木到較為溫和的“模寫”寫實主義的二葉亭，也反映了大江文學從積極的政治參與向客觀地表現現實的轉變，這一時期正是鐘情于啄木的時候。此外還有兩篇是由演講稿改寫或直接引用過來，而且是大江極為重視的文章。除了《向強權質疑的志向》這篇文章是由紀念安保斗爭一周年集會上的演講改寫而成，題目借用了石川啄木的話。《戰后一代與憲法》最初也是演講稿，內容上與這里的唯一的一篇演講稿《關于憲法的個人體驗》基本相同。大江之所以在書中將這篇演講稿收入其中，是因為對大江來說，“向強權質疑的志向”與保護新憲法構成了他根本的政治姿態。大江希望讀者重要閱讀的部分，至少他自己認為重要的文章題目前都加了*，這樣的文章有四篇，除了《我自己內部的戰爭》外，就是《向強權質疑的志向》《戰后一代與憲法》《關于憲法的個人體驗》。由此也證明這些文章要展現的就是大江自己的政治姿態。

《向強權質疑的志向》來自于中國之行的鼓舞，大江從中國對安保斗爭的正面報道，獲得了一種向上的激情，改變了一直以來日本人的政治脫離于現實之外的固有觀念。通過安保斗爭日本人獲得了什么？50年前（1910年左右）日本的文學家石川啄木去世前對日本的青年有過評價，認為日本的青年從未質疑過強權。對此大江以為50年后的日本青年向強權發出了質疑，并且相信這種叛逆精神、抵抗精神已經成為青年的血肉。同時，大江也將這種精神加注到文學創作中，他明確表示：“就我個人而言，也幡然領悟到向強權質疑對我來說無論是現實生活還是文學創作都是最重要的”［2］（P100）。《向強權質疑的志向》這篇文章寫于1961年，仔細觀察大江初期的小說創作便會發現，從1957年發表《奇妙的工作》登上文壇，到1961年之前，這期間的作品包括《奇妙的工作》在內，主要作品如《飼育》《死者的奢華》《人羊》《拔芽擊仔》《我們的時代》等基本都是表現戰爭結束前后時代的閉塞和反戰思想。進入1961年之后則有了改變，政治介入姿態凸顯，《十七歲》和《政治少年之死》是抨擊右翼，質疑天皇制；《叫喊聲》則是反映了在日朝鮮人受歧視的問題，對日本政府對待在日朝鮮人政策上的不滿；《性的人》則是站在“政治的人”的對立面，描寫軟弱的被生活壓倒的“性的人”的反抗。關于《戰后一代與憲法》《關于憲法的個人體驗》這兩篇文章則是表明了大江保護新憲法的姿態。在這兩篇文章中，大江反復強調他將新憲法規定的“主權在民”“戰爭放棄”作為日常生活的基本理念，如在《戰后一代與憲法》里，他說：“我現在感覺自己將‘主權在民’的思想和‘戰爭放棄’的約定作為了自己日常生活最基本的理念，這種想法開始于新制中學的新憲法課”［3］（P132）。在《關于憲法的個人體驗》里，又說：“戰爭放棄這個詞和主權在民這個詞，是構成新憲法的兩個核心詞，這兩個詞對我來說已經成為現實生活的理念”［4］（P139）。大江根據戰后初期包括自己在內的教師和學生熱情學習新憲法的體驗，表明自己維護新憲法的堅定信念，但是大江進行這兩次演講還有更深層的外在因素，那就是因為幾件事情，讓大江發現新憲法出現了危機，人們的信念發生了動搖。一件事便是大江后來寫進小說《政治少年之死》里的一個少年刺殺了左翼政治家，這個少年沒有追求自我主權的自由，而是尋求外部通過忠于天皇獲得絕對權力，這讓大江發現“主權在民”并不是所有戰后一代的理念。讓大江真正感到危險的是“戰爭放棄”理念面臨危機的事件，日本先是成立了警察預備隊，之后發展為保安隊，然后是自衛隊，每一次蛙跳，都讓大江感到“戰爭放棄”理念受到了嘲弄，包括大江在內的普通日本人能做的只是在這種變化與“戰爭放棄”理念之間尋找出妥協之處，結果引發的便是悲哀與頹廢。第三件對大江造成巨大沖擊的是他的幾個朋友考取了培養右翼軍官的防衛大學，可以說這是接受民主主義教育的戰后一代對“戰爭放棄”理念的直接背叛。大江后來創作了多部反戰和反天皇制作品可以說都是他保護新憲法，堅守“主權在民”“戰爭放棄”理念的文學實踐，他以介入的方式，通過小說維護、踐行了他的理念。《我自己內部的戰爭》這篇文章中的思想最為接近大江出版這本隨筆集時的思想，正如文章的標題“我自己內部的戰爭”，在這篇文章中大江告白了自己內心最為根源性的恐懼：“我的頭腦中經常浮現出一個虛妄的想法，希望通過戰爭進行破壞和殺戮的人中不僅有資本家還有普通的民眾。正如這個世界有自殺的人，不是也有希望整個世界自我毀滅的人嗎？這個想法隨著核戰爭不斷擴大，成為我恐懼的根源”［5］（P129）。大江把對戰爭恐懼感的強弱分為三類，其中第三類是沒有經歷過戰爭的人對未來戰爭的恐懼，毫無疑問大江將自己歸為這一類。這種恐懼一是來自于核戰爭，作為單個個體，大江因為無能為力、毫無價值地死去而恐懼，尤其是對戰爭的殺戮感興趣的人的增加。二是和平年代里外星人用超核武器對地球攻擊的可能性帶來的恐懼，大江將這種恐懼構思成一個科幻小說，但是沒有發表，這也是大江最初的科幻小說構想。這是大江較早談論核問題的文章，如果說以上對核戰爭和外星核侵略戰爭的恐懼構成了這篇文章的核心思想，那么這應該是大江出版這部隨筆集即1963年前后大江的心境，也就是對核問題的關注。也是這個時間，大江創作了另一部隨筆集《廣島筆記》，從另一個側面證實了反核之于大江和大江文學之重要意義。

二、大江的早期文學觀

“什么是文學”里收錄的文章包括講述薩特存在主義的《文學在瀕臨餓死的孩子前有效嗎》，關于戰后文學的《如何接受戰后文學》，關于諾曼·梅勒（受其影響，大江將性引入文學）的《叛逆的道德家=諾曼·梅勒》等7篇文章，大江這一時期的文學正是處于這三點，即存在主義、戰后文學和性構成的三角地帶。《文學在瀕臨餓死的孩子前有效嗎》是大江對薩特在一個采訪中所說的關于文學功效的介紹和評論，薩特在1954年改變了自己一直以來以寫作為生活中心的理念，從被神圣化的文學轉移到實際行動上，從幻想生活重新回歸到現實世界。薩特說：“在饑餓的世界中，文學有什么意義呢？正如道德一樣，文學也需要一種普遍性。所以一個作家如果希望面向所有人說話，希望所有人閱讀自己的作品，那么他必須站在大多數人的一側，否則就是為特權階級服務的榨取者”［6］（P218）。大江盡管不贊同薩特將文學與饑餓的孩子放在一起的思考方式，但是這段話中的其他部分應該是對大江的文學創作產生了影響，例如以文學介入政治參與到現實生活所反映出的現實參與性，站在大多數人所在的邊緣與作為中心的天皇制的對立姿態，從個體的父子共生發展到對全體人類的拯救所追求的普遍性等，這些都可以驗證大江對薩特的接受。大江贊同和維護薩特關于文學依然是個人救贖的嘗試的論斷，他認為薩特所要表達的正是文學要有積極的目的和功能。不過談到自己的寫作，他說：“我自己做不到總是處于薩特所說的‘當社會還有饑餓的孩子時……’的想法這一邊，也不會常駐在個人的自我救贖那一端，而是覺得自己會在兩者之間做搖擺運動，這對我來說是作為一個普通作家的職業感覺”［6］（P224）。這兩極的一端是全體，一端是個體，可以看到盡管大江擁護薩特，但是此時的青年大江對待文學有鮮明的觀點和獨立的思考，也就是說他的文學創作有全體也有個體，視情況而定，這成為以后很長時間里大江文學于創作上的基本思想。此外，就文學立場而言，大江一直是鮮明的、果決的，例如在《如何接受戰后文學》的開篇大江就清楚地表達了自己的態度：“對我來說，戰后文學以及戰后文學家這樣的詞匯有著深刻、激烈、尖銳、喚醒性的意義。有著特殊‘意義’”［7］（P179）。石原慎太郎對戰后文學的揶揄讓大江反感，大江也激烈地反駁了江藤淳用“精神的衰弱”“青春的荒廢”等對戰后文學文體的批評，他認為江藤淳的文體論已經過時，應該為自己對戰后文學家的評論感到羞恥。他以武田泰淳的《風媒花》為例，認為戰后派的作家們都熟知流動的文體技巧，并且很好地運用。“青黑色的污水上一座堅固的水泥橋延申開去，峰以從未有過的悠閑走在上面。曠闊的灰色大橋給人一種道不明的安定感。這一剎那的安定感是屬于他自己的。那條沒有電車軌道的路在橋的那邊遠離喧囂，無論是快步通過，還是悠然止步，都是他的自由”［7］（P182）。這一段是大江特意引用的《風媒花》的開頭部分以佐證自己的觀點，他覺得這一小段文體技巧的秘密在于“這一剎那的安定感是屬于他自己的”和“他的自由”這兩個定言命題，這讓這個思想類型的小說充滿穩定性。所以說能刺激大腦的文體根本不是什么精神的衰弱。大江還舉出了野間宏的《陰暗的圖畫》，認為其氛圍輕快、就事論事且明晰。大江與戰后文學有兩次相遇，第一次是他上小學到新制中學期間，也就是野間宏、椎名麟三等戰后文學家創作《陰暗的圖畫》《深夜的酒宴》的時候，這一時期主要感受到了兄長閱讀戰后文學的昂奮狀態，而且似乎是命中注定，大江小時去書店買的書就是花田青輝的《復興的精神》，此外還熱衷于讀石川淳的作品。第二次相遇是從1952年，也就是戰后結束的這年開始直到他寫這篇文章的時候。這一時期感受最深的是武田泰淳的《風媒花》，因為武田泰淳的體驗中隱藏著大江當時還不了解的中國。當然這時大江已經開始接觸法國戰后文學家薩特，甚至為他的《正值分別時刻》寫了讀后感，而且也將其收錄到這部分里。大江最初的文學創作也是在這一時期，并得到了戰后文學家的支持。但是，大江認為現在嚴重的問題是戰后文學家還在，而戰后讀者卻連再見都沒有說就跑到和平日本的消費鬧市里去了。但是大江相信，不久之后就會有人認為戰后文學家是同時代最正確的表達者。在《叛逆的道德家=諾曼·梅勒》一文中大江解讀了梅勒的兩篇文章，一篇是和美國右翼公開探討的“美國右翼的作用”，另一篇是關于人種的“白色的黑人”。在大江看來，梅勒并不是世人所說需要依賴酒精和麻藥過活的丑陋可恥、自命不凡的獨斷家，而是一名誠實地執著于自己想法，具有踏實發展的態度和非凡才干的道德家。梅勒讓大江想到的是海明威。梅勒作為一個叛逆的人，他彈劾了冷戰對美國現代文明和順應生存者帶來的精神上的荒廢，主張用文藝復興時代的精神戰爭代替冷戰，梅勒從根本上就是一個健全的道德家。

三、私下說與困難的感覺

第三部分主要講的是文學，除了上述三篇文章，大江還談了私小說以及如何通過文學表現民族性以及自己文學創作上的困難。在大江看來，從小林秀雄的私小說論后，一直到二十世紀后半部分，文學家們不但沒有征服“我”，反而叫喊著在“我”的內部深挖洞穴，結果寫“我”成為一個作家文學活動的出發點。日本私小說文體發生重大改變是從志賀直哉開始的，他的文體被認為是國語教育和文學家創作的典范，但是則大江認為志賀直哉的私小說文體雖然穩健，卻是死的文體，缺少生動性，因為志賀直哉所說的每個作家都只有一種文體的思想剝奪了其他的可能性，結果創造出了一個不動的“我”。但是，大江發表這個隨筆之際，就私小說文體而言，在文壇獲得正統地位和霸權的依然是志賀直哉這一類型。從大江看來，這種文體講述的“我”是一個正常的、無聊的，沒有任何不安與好奇心的被世人熟知的市井人。所謂市井人是文學用語，是和現實生活中活生生的市民不同的人。大江以為這種文體不但不是日語的范例，反而是帶有極為特殊的性格。這種文體通過正常的生活者講述異常事件來引發感動，而且這里的異常事件是非個性的，無論誰身上都能發生的事發生在“我”的身上，通過“我”的敘述確認其真實性，以期望感動正常生活中的非個性者。所以在大江看來私小說作家在昭和時期達成的東西，今日在表現現實生活方面反而后退了。在此基礎上大江表達了自己的私小說論或者說觀點。“我希望自己像梅勒一樣，在自己內部進行自我探索之旅，同時與小說創作統一起來。但是如果用現在的規范文體，我感覺自己實現不了內部的自我探索。另外當我開啟自我探索之旅的時候，如果‘我’不踏入想象力的世界，我將無法從內部的黑暗深淵浮起來。所以我的文體接近那種不均衡的偶發的扭曲的文體。而且我的‘我’是遠離年輕作家我的不安的令人意外的怪物。如果希望征服‘我’，就我而言，只能努力找出在想象力的世界潛入我內部的‘我’，然后轉變為具體的形象表現出來”［8］（P178）。從這里可以看出大江小說中的“我”不完全是現實中的我，有一部分是想象世界中的“我”，大江的文體也不是規范的私小說，而是以扭曲的方式來表現真實世界的文體，至少對大江來說，他是這么想也是這么做的。關于日本文學的民族性，大江以為在日本的民族性和國民性分裂之時，很難形成國民文學。即便是在進步作家的作品中，也故意無視民族性、國民性，寫的都是抵抗文學作品，甚至塑造出了與民族性、國民性背道而馳的日本人像，其結果，在安保斗爭之后，只有一些推理小說最接近國民文學。正如普通人那樣，當不知道自己將要或正在做的事情是否有意義，是否值得克服重重困難不想做而又不得不做，是不是又重蹈覆轍歸于失敗，這時是痛苦又抑郁的。《困難的感覺》一文中要表達的就是這樣的感覺，大江每一個新小說創作的開端，都有這樣困難的感覺。不僅如此，反復修改，對已寫稿件進行全盤否定，這種事情總是發生在小說的創作過程中，例如寫《性的人》時，先是決定寫一個綜合性的小說，這是第一個《性的人》；結果寫了兩個短篇小說，想用一個中心人物J將二者連接起來，但是當小說寫完后馬上對J這個中心人物不滿意，決定放棄第二個《性的人》；寫一個長篇小說，也就是第三個《性的人》。小說家都會被問到什么是文學，第三部分就是大江作為一個小說家對什么是文學，什么是小說的“未定稿”的回答。

在大江的觀念中，即便一個作家對于現代社會無所不知，但是實際上一部作品正是從作家一無所知的某個深淵中誕生的，并且是無法明說之處的深淵，小說家的所有努力都是讓作品與其相關。正如他自己所說：“如果小說家的努力不能讓其作品從深淵的底部浮現出某種自由，不能給所描繪的場景賦予生命，那么就不能成為真正的小說家”［9］（P509）。作為大江介入社會和政治手段的文學必定是能夠超越現實，表現自由和生命的作品。

［參 考 文 獻］

［1］大江健三郎.第二部的筆記［M］//嚴肅地走鋼絲.東京：文藝春秋社，1965．

［2］大江健三郎.向強權質疑的志向［M］//嚴肅地走鋼絲.東京：文藝春秋社，1965．

［3］大江健三郎.戰后一代與憲法［M］//嚴肅地走鋼絲.東京：文藝春秋社，1965．

［4］大江健三郎.關于憲法的個人體驗［M］//嚴肅地走鋼絲.東京：文藝春秋社，1965．

［5］大江健三郎.我自己內部的戰爭［M］//嚴肅地走鋼絲.東京：文藝春秋社，1965．

［6］大江健三郎.文學在瀕臨餓死的孩子前有效嗎［M］//嚴肅地走鋼絲.東京：文藝春秋社，1965．

［7］大江健三郎.如何接受戰后文學［M］//嚴肅地走鋼絲.東京：文藝春秋社，1965．

［8］大江健三郎.關于私小說［M］//嚴肅地走鋼絲.東京：文藝春秋社，1965．

［9］大江健三郎.此書最后的筆記［M］//嚴肅地走鋼絲.東京：文藝春秋社，1965．

［責任編輯 孫蘭瑛］