CGI數字影像的能指演進

摘" "要： CGI數字影像的出現不僅對電影創作影響深遠，同時也對以精神分析法為依托的電影第二符號學提出新的挑戰。尤其是CGI數字影像因為脫離了攝影術而缺乏指示性，不具備雙重能指，呈現為“能指二分”。電影第二符號學曾經提出的“想象的能指”便不再適用。文章根據觀影過程的“感性的把控”以及拉康的兩個鏡像模型，區分CGI數字影像在實在界、想象界和象征界的交織情況，認為以精神分析法為核心的電影第二符號學是階段性產物，應該擺脫攝影術的歷史局限，以CGI數字影像的能指訴求，強調觀影過程與符號建模的雙重特性。

關鍵詞： CGI數字影像；電影第二符號學；想象的能指；雙重能指；能指二分

中圖分類號：J90-05" "文獻標識碼：A 文章編號：1004-8634（2024）06-0114-（09）

DOI：10.13852/J.CNKI.JSHNU.2024.06.011

一、“就”：傳統符號學框架下的能指

數字技術的發展對于傳播學框架下媒介理論的影響無疑是顛覆性的。就傳統的電影理論而言，由于數字技術的介入，迄今為止，其更新迭代緩不濟急，以致常因研究與實踐脫節而日漸式微，抑或湮沒于美學、哲學、敘事學等更為宏大的人文科學研究中。本文在國內學界電影理論研究中舊念復萌電影第二符號學，不只是簡單地把數字技術與傳統影論相結合，也是為電影理論面對更為復雜的電影能指奠定基礎。這里有必要強調的是，電影的數字技術涉及面甚廣，包括數字剪輯、調色、后期動畫特效等，由于本文探討的是電影符號學中的能指問題，因此把研究對象重點限制于可建模的數字影像，尤其是已經日趨成熟的CGI數字影像。

1.傳統影像與符號的類比

從某種程度上來說，麥茨“想象的能指”是矛盾的。一方面，麥茨堅稱在電影中能指是缺席的，這種缺席將在后文提及是一種知覺上的缺席，但這種論斷的前提是把能指和指涉物合并；另一方面，麥茨基于電影符號學發展的考慮又提出了想象的能指。麥茨的前后矛盾很大程度上源于其執著于以梅洛·龐蒂和薩特的現象學路數來界定圖像的概念。而本文把畫面與現實的類比作為界定的首選，更多將沿襲拉康的思路——即把畫面置于想象界、象征界與現實的結合處。對于電影符號學來說，把畫面視作符號一貫如是的尷尬便是畫面不符合能指所指任意性原則（該原則是費迪南德·索緒爾認為的符號標準）。畫面與物質的關系隨其用途而波動。畫面可以作為純粹象征符的客體，比如一幅抽象畫；畫面也可以作為指示性的象征符，比如照片、影像之類；或者畫面作為“白日夢”中純粹的心靈圖景，比如文學作品中的形象；當然最易被忽視的是短暫不易被捕捉的精神圖像，這是現象學尤為感興趣的。繪畫和膠片的物質性顯而易見，可以通過感知觸及，而影像則轉瞬即逝。雖然在理論上，影像所依賴的膠片是物質的，但影像的物質性不是膠片而是光影。

作為符號學的門檻，畫面可以被多重概念化。早期基于現象學，麥茨試圖找出語言和符號的關系來分析電影。但是到了后期的電影精神分析，麥茨對于畫面如同符號般深度剖析深感無力，并且因為畫面與其所指之物的粘黏，也拒絕再用能指所指的功能來闡述。畫面是客體的分身抑或一種類似的呈現，跟語言符號不同，畫面與其所指之物是掙脫不開的。麥茨在《電影的語言》一書中解決了這個問題，那就是把電影中的畫面表現類比我們視覺感知，并且認為兩者都是可被符碼化的。這句話較為抽象，翻譯出來的意思就是次代碼是人類學中的重要系統，其根據相似來運作，使得相似之物大抵如是。1 這種關于次代碼的認識使得現象學在麥茨的體系中大放異彩，電影感知和日常感知的親近意味著對影像客體的視覺感知不再具有電影特指（或是電影特質，如同繪畫、雕塑等其他藝術形態一樣）。1975年，麥茨號召發起一種關于“dispositifs”（裝置）和“passerelles”（橋梁）的研究，以內化的文化研究來建立畫面和語言之間的關系，這樣現象學者可以將其描述為自發的。現象學中自發性的概念與編碼的操作是抵觸的，但對于麥茨來說，最終可以將現象學定為意識形態來解決。之后麥茨在轉向電影第二符號學的研究中，其研究體系不再是現象學視域下的，但饒是如此，現象學在麥茨的思考中還是占據了很大比例。

類比是麥茨電影理論的基建，無外乎把電影比作語言，把電影比作夢。首先語言學的侵略性顯而易見，因為想象界位于不透明無法超越的地方，但是對于電影理論工作者來說，我們有必要把象征界從想象界剝離，并且避免被想象界吞噬，這似乎是一個永不停止的工作。2 正因為想象界的焦慮，在電影第二符號學的論述中，那些關于情愛、欲望、幻象等語匯日漸浸染人心，嚴重威脅電影第一符號學的科學主義、分類法、基于認知論的結構主義等（從電影科學的視閾來看，電影第一符號學所崇尚的恰恰是理論工作者們難以抵擋的誘惑）。事實上即便在電影第二符號學中，麥茨仍然被第一符號學中建構系統的偏執所困擾。他提出電影機構的概念仍然是把電影理解為系統，以此來抵御電影與想象界過于親近的誘惑。其次則是被稱為“白日夢”的電影。

2.傳統影像與“白日夢”的類比

作為電影的三大類比（夢、鏡子、窺視窗）之一，夢境用來闡發觀影過程歷久彌新。好萊塢電影在制造超級英雄的同時又通過隱喻展示人物潛意識，其被稱為“夢工廠”也是源于此。對于觀眾來說，把電影比作夢詮釋了電影是欲望在銀幕的投射；對于理論工作者來說，把電影比作夢恰如其分地規避了電影符號學中能指所指任意性的硬疣。

因此，對于埃德加·莫蘭來說，如果心理學的語言和電影的語言在投射、表現、場域和圖像方面經常吻合，這就不是純粹的偶然。也正如他所說，電影與心靈的建構很相似。影像、畫面、表現等構成了我們腦海中的小電影。3 無論是把電影比作語言還是比作夢境，湯姆·康利指出：“這些作品都建立在注定失敗的類比中。”4 電影有點像語言，但至今仍不是；電影機構類似于精神分析，但也不是面面俱到。盡管電影與夢境有諸多相似之處，但無論從主體感知態度還是感知形式抑或感知內容，兩者都有較大區別：在感知態度上，電影觀眾知曉自己在看電影，夢中人是沒辦法意識自己是在做夢的；在感知形式上，電影具有光影聲音的真實刺激，夢中卻沒有所謂的現實刺激物；在感知內容上，電影邏輯化的程度比較高，夢境幾乎沒有什么邏輯。5 對于更加廣義的電影符號學來說，從克拉考爾“對物質現實的復原”到麥茨“想象的能指”，電影符號學聚焦在想象的技術，這一點是毋庸置疑的。目前無論是電影第一符號學關注的畫框、組接，還是電影第二符號學關注的精神分析，其本質都處在象征科學的領域。對于電影符號學來說，畫面與符碼的區分是難以企及的問題，也是“注定失敗”類比問題的核心。有鑒于此，在談及想象的技術之前，我們要回到能指的問題進行探討——即何為電影符號學中的能指。

二、“去”：CGI數字影像的能指二分

1.傳統影像雙重能指的界定

對于電影第二符號學的核心問題“想象的能指”來說，首要的問題是何為想象的能指？麥茨在探討影像能指的時候，并沒有直接從電影的媒介特質或是其獨一無二的視聽感知出發，而是用莎拉·伯恩哈特的兩種說話方式“表現”與“呈現”來論證——正是因為演員的缺席，電影表現給我們的是影子，因此每一部電影都是虛構的影片。這就造成對麥茨本意的誤讀，一個原本是能指、所指、指涉物的關系卻被學界廣泛理解為對影片虛構的探討。這個關于影像“虛構”的觀念也被后理論家們廣為批判，包括筆者的美方導師諾埃爾·卡羅爾先生，其在探討紀錄片（假定論斷影片）的時候就提及，麥茨因為演員不在場而提出虛構的論斷是錯誤的，呈現與表現（文本特征）不是區分文本虛構與非虛構的標準。1 事實上，后理論家們認為麥茨所提及“虛構的影片”指的是內容的虛構是一種誤判，筆者在這里需要提及的是，縱觀《想象的能指》原文，麥茨可能指的是能指知覺的虛構而非所指內容的虛構——電影是缺席的能指而非虛構的所指。因此麥茨提出的“在場呈現”和“缺席”是為想象的能指量身打造的。以王家衛導演的電影《一代宗師》舉例，人物葉問是作為概念的所指。在《一代宗師》的拍攝片場，我們看到能指演員梁朝偉所指人物葉問，從而進入想象界；而當《一代宗師》被搬上銀幕的時候，我們看到的是能指影像所指人物葉問，我們以同樣的方式進入想象界。唯一不同的是能指演員梁朝偉不在現場，取代能指演員梁朝偉的是光線和影子。對于銀幕上的《一代宗師》而言，演員不在現場因此能指是缺席的，但如果把能指理解為演員的影像，以光線、色彩的物質性而言，能指又是呈現的。由于傳統電影對于現實世界的臨摹，這時候的影像不能處在象征界只能位于想象界。因此，對于麥茨來說，電影的能指很特別，是想象的能指，肩負指涉現實世界的重任。

我們提及電影的“雙重能指”概念，不是電影中文術語上的“為賦新詞”，而是這個概念長期存在，只是未能引起學界關注，并與學界使用的電影“能指”一詞常常混作一談。能指這個概念本身有些矛盾，一方面是具有物質性的符號；另一方面，雅克拉康仍然堅持把能指置于與象征界的關系中，也就是說涉指物。對于索緒爾來說，能指所指也是矛盾的，一方面結構主義語言學強調系統的概念，能指與所指之間是一種依賴的聯系，這里的能指就是符號；另一方面，在能指所指之間，索緒爾又強調兩者是一種任意性關系，他這里考慮的是涉指物而不是所指，是符號與涉指物之間的任意關系。事實上，在能指和所指之間存在著第三術語，那就是作為涉指物的現實世界。如果在符號和涉指物之間的關系是任意的，那么涉指物必須從一開始就被排除出能指所指的系統。麥茨沿用能指這個概念，但又無法把涉指物排除在外，是因為符號和涉指物之間聯系緊密。我們沿用《一代宗師》中演員梁朝偉的案例，麥茨的類比分析——缺席的能指用到的是作為涉指物的演員，作為符號的光影由于攝影術的指示性又成為想象的能指。由此，電影“雙重能指”的本質是同時把電影能指理解為符號和涉指物。

綜上所述，電影“雙重能指”是麥茨想象的能指的充分必要條件。這種“雙重能指”的界定看似奇怪，但是當我們再回到現象學、再度審視麥茨對于現象學的秉承就不難理解。無論薩特和梅洛·龐蒂都認為繪畫和照片沒有什么區別。麥茨也強調繪畫和照片的相似原則（象征性）而非現象學冠以的指示性，當照片不再具備指示性的時候，在這個意義上，照片確實和繪畫沒有什么區別。正因為電影具有強烈的指示性，其“雙重能指”包含畫面和涉指物并不奇怪。根據現象學的理解，形象是依附于涉指物的特殊實體，當對象缺席的時候，形象以特殊的方式得以展現，這就是電影的能指現象。現象學的軌跡使得電影符號學在本體論（電影是什么）和認識論（電影是如何運作的）之間游弋。

2.想象技術下“感性的把控”

電影“雙重能指”的產物是“想象的能指”，因此接下來我們要探討的問題是關于能指的“想象”。影像哲學中提及兩種想象的技術，一種是整合認知的能力；另一種則是假定論斷，是觀眾接受作者意圖的一種響應，1 比如我們知道銀幕上的阿凡達沒有現實世界對應的涉指物，但是我們可以想象有這樣一個族群。比之于假定論斷，似乎前者“整合認知的能力”更加接近拉康的鏡像階段，適合描述能指在想象界的運作。假定論斷則更適合判別文本的虛構與非虛構性，尤其適用于紀錄片領域的界定。

拉康早在1936年就把“想象”一詞作為名詞來用。這個術語本身就有幻想、迷戀和誘惑的意思，但與幻想不同，想象是合理的，且具有現實意義。這個術語與自我和鏡像之間的二元關系密不可分。在心理學上，想象的基礎是鏡像階段的自我認同，自我與相似者形成互換關系，因此異化是想象界的本質。從現象學的層面來說，想象是一種“感性的把控”。電影第二符號學把曾經作為先驗主體的觀眾置于攝影機之前，感知攝影機視角是鏡像認同的先決條件，獲得了這種“感性的把控”，是電影從象征界重回想象界的重要依據。安德烈·巴贊認為“唯有攝影機鏡頭拍下的客體影像能夠滿足我們潛意識提出的再現原物的需要，它比幾可亂真的仿印更真切：因為它就是這件實物的原型”。2 這就充分說明了由攝影機拍攝客體對象為的就是把電影從象征界剝離，重回想象界。

無論是作為想象的能指還是我們后面所要提及的CGI數字影像，作為戀物癖的存在，電影的想象界是和“感性的把控”密切聯系的。“感性的把控”不啻是高度相似的視覺形象的界定，鏡像認同以及空間識別也是其重要的判定標準。作為先驗主體的觀眾對于CGI數字影像同樣具有“感性的把控”，這就是為什么在這些非實拍的CGI影像中我們會關注軸線問題，而在更為抽象的文字、幾何圖形建構的電影中（實驗片），我們并不會陷入空間認同的誘惑中。對于后者來說，以鏡像認同為基礎的空間識別變得更加困難，觀眾只能從某種程度上放棄想象界，轉而在象征界尋求其意素。通常CGI數字影像的空間識別有兩種：一種是混跡于帶有指示性的能指中，借助這些能指進行空間識別，就是我們通常所說的實拍加上CGI數字影像（比如李安的電影《少年奇幻漂流》中少年與CGI老虎的互動場景）；另一種則是通過自身的運動，在平面的銀幕上建構一個偽3D空間。因此，這種“感性的把控”正如拉康所說，畫面與現實不是一對一的類比或者類似的關系，兩者存在著不可避免的空間識別和鏡像認同，是相對于主體位置光線的匯聚或是擴散，是實在、想象和象征的混合物。

3.CGI數字影像的能指并非想象的能指

對于CGI數字影像來說，雖然具有“感性的把控”，可以進入想象界，但是作為能指在現實世界沒有涉指物。光影及其所表述的概念理當成為排除涉指物的具有依賴關系的能指和所指。比如電影《銀河護衛隊3》中的火箭浣熊，我們并沒有具體現實生活中的涉指物——一只真實存在的熊。銀幕上的火箭浣熊通過數字渲染技術栩栩如生，但是我們看到的仍然是一個符號，一個叫作火箭浣熊的符號指向一個火箭浣熊的概念。事實上，對于電影第二符號學來說，是否包含涉指物已經成為CGI數字影像與傳統影像的重要區分。傳統影像由于攝影術的特殊性，其能指必須包含涉指物，并稱之為缺席的能指抑或想象的能指。而CGI影像從根本上就把現實世界的涉指物排除在外，其能指、所指是象征界中的任意關系。對于CGI數字影像來說，可以有兩種方式來理解能指，要么視作純粹的符號——比如銀幕上的加菲貓指向一個看似好吃懶做但是充滿正義的“加菲”概念，要么視作涉指物——通過光影建立的三維模型是戀物癖的存在。值得一提的是，雖然CGI數字影像可以以純粹的符號和涉指物兩種不同的方式去理解能指，但是其能指作為符號和作為涉指物卻不能同時存在，因此不能構成傳統影像的“雙重能指”，亦不能構成想象的能指。CGI數字影像兩種能指是割裂的，是屬于“能指二分”的。具體而言：

其一，CGI數字影像作為在象征界運行的符號，盡管存在相似性，但由于沒有指示性，因此并不存在“缺席的能指”一說，只能作為類似繪畫或者文字一樣的能指，其想象程度是被抑制了的。指示性屬于攝影術并非因為其塑造影像的高度相似，而是由于光電效應這一物理化學的過程鏈導致的。如圖1所示，這是電影《長空之王》中關于國產隱身戰機的實拍影像。顯然這架戰機并非CGI數字建模，但依然可以進行數字化處理，在諸如Motion之類的后期軟件中，添加一個邊緣化的濾鏡。我們移動滑塊削弱其渲染的細節部分，使得影像在艾柯符號學層面上從意素向記號邁進。在這個滑移過程中，盡管相似程度逐漸削弱，但是由于存在指示性，感性的把控尚存，能指仍然處在一個想象的范圍直至這種能指完全無法辨析。從這個層面上來說，老舊低分辨率的影像與高清高幀率的影像區別僅僅是感官上辨析的難易程度，對于由指示性帶來的深層“想象能指”的運作來說，并沒有什么不同。這也就是為何一些老電影雖然時過境遷但是仍然經久不衰的原因。換言之，電影的想象并不是由分辨率決定的，而是由指示性決定的。盡管影院模式、高清、高幀率這些對鏡像的模仿有助于幫助能指從象征界進入想象界，但最終使能指進入想象界的是指示性帶來的“感性的把控”。

再回到CGI數字影像，由于缺乏指示性，作為象征界符號的能指，無論如何添加渲染的細節，也無法進入“想象的能指”層面運作，除非我們把CGI數字影像本身當成涉指物也就是戀物癖的對象。我們也要考慮到戀物癖構成電影的裝置，或構成像裝置和技術一樣完成的電影。光線、色彩、構圖和攝影機的運動構成物質性的光影形態，造就實質上的戀物癖，以此來彌補象征界無法企及的東西，比如情色電影以及恐怖片里常見的光影和邊框。傳統影像依附于指涉物的特殊實體，是否也可以理解為戀物癖呢？傳統影像存在于象征界的想象能指，其指示性一旦消退，則可能失去作為臨摹現實的表意功能，徹底淪為光影現象的玩物而非電影藝術。因此對于傳統的影像來說，作為象征符碼的存在而非具有戀物癖性質的實體更有意義。

其二，CGI數字影像作為我們上述在想象界運行的實體對象，那么CGI數字影像的光影物理特性必須作為涉指物來處理。電影院從某種意義上成為類似的劇場，即便其對現實世界的復原有著某種程度的暗示，也只能當作模型來理解，譬如“飛機的模型”之于飛機并沒有指示性，是獨立于飛機的另一個實體。因此數字影像就如實體模型般成為戀物癖或是凝視的對象。在這種情況下，數字影像是電影創作者對于現實世界分裂異化的表現，是主體不斷符號化凝視的結果。

總而言之，想象界是針對現實世界實體而言的，作為能指的符號原本不參與想象，但是因為具有“指示性”這一特殊秉性，“向想象界游弋”構成傳統以攝影術（包括膠片和數字攝影術）為基石的電影表意的重要特征。而從想象界剝離走向象征界則是電影理論（電影語言）的剛需。對于CGI數字影像來說，不能同時成為純粹的符號或是涉指物（戀物癖的凝視對象），其能指不具有指示性，不能界定為“雙重能指”，亦不構成“想象的能指”。作為與時俱進的電影第二符號學，想象的能指有歷史局限性，尤其是關于電影第二符號學的去就問題，CGI數字影像作為涉指物（戀物癖的凝視對象）直接落在了想象界參與電影的精神分析法。

三、“去就之分”：追根溯源第二符號學的三界說

我們再回到麥茨對影像能指的分析，其大體上沿著兩個方向發展，突出了兩種層面的二元對立。第一種方向是想象與真實（這里面的真實被理解為非意象的存在）。第二種方向是想象與象征（“象征”經常被分解為弗洛伊德的次要過程）。在拉康關于想象技術的研討班上，他提出了幾種光學的模型，那就是作為鏡子把握“想象界”。回到物理學中的光學，對于拉康來說，似乎光學有較為特殊的意義，不同于其他科學，光學并不需要把對象解剖研究，而是通過特殊的設備儀器產生“影像”這種東西。在光學中有一個關鍵假設，對于現實空間中給定的點，在虛擬空間中有一個并且只有一個相應的點與之對應。根據物理學家博阿斯的光學實驗，在光學中平面鏡產生虛像而球面鏡產生實像，這是兩種客體以及兩種形象。在反射成像中，物與像處于鏡面同側；在折射成像中物像處于透鏡異側。更為具體地說，“實像”是實際的光線匯聚，可由光屏接受；“虛像”則不可由光屏接受，是實際光線匯聚點的延長線。在反射成像中，物與像處于鏡面異側，在折射成像中物像處于透鏡同側。圖2是拉康的第一個光學模型。在他的實驗中，一個花瓶被放在一個支架上，一束鮮花掛在支架下面的凹面鏡前。花束通過折射呈現出一個實像。眼睛的目視距離保證了花束的實像和真實的花瓶能夠結合在一起，這樣作為主體的眼睛通過凹面鏡看到的是放在花瓶里的一束花。

1.鏡像階段的想象與真實

我們看到，插在花瓶里的一束花是實像，倒插的花束經過凹面鏡的反射形成的也是實像。這是個光學模型，但是足以被拉康用以進行隱喻——把花瓶和鮮花之間的關系比喻成自我與身體之間的關系。眼睛所在的位置是主體位置，花瓶代表了主體的身體，花束代表著欲望的客體，凹面鏡代表著大腦皮層。“瓶子里的花束”這個實像就代表著兒童早期的自我形成——大腦皮層把客體整合在身體里。正因為兒童早期對于身體的感知是支離破碎的，隨著發育成熟，大腦皮層形成完整的身體投射完形，身體完形作為一個實像，是實在和想象的混合，就有如這個瓶子里的花束。

我們可以把攝影機以及投影機的鏡頭理解為代表大腦皮層的凹面鏡，實像或者說現實世界經由攝投影裝置的處理投射，整合成為銀幕上的形象，加上身處影院的觀眾，可以理解為近似實在和想象的混合。我們再回到拉康的鏡像階段。拉康早期理論援引亨利·瓦隆的看法，即兒童如何逐漸在智力上認識圖像，并且把身體作為整體。對于梅洛·龐蒂來說，把鏡像中的身體認作兒童自己的身體，兒童自身作為一個整體在別人看來是可見的。對于影院觀眾來說，把銀幕認作所處的現實世界，是電影想象技術的核心，也是電影藝術有別于其他藝術形態的重要特質。

有趣之處在于，傳統影像從誕生伊始便不遺余力地從想象界剝離走向象征界，以便于電影語言的表述。之后由于電影技術的發展，傳統影像又摩拳擦掌退回想象界。這是傳統影像在想象界和象征界的游弋。對于CGI數字影像來說，隨著技術的發展，正在經歷一個從象征界走向想象界的過程。一方面，早期簡單抽象的數字動畫如同傳統的繪畫藝術一樣，其象征符碼的意義遠大于其本身作為指涉物的意義——雖然作為能指沒有指示性，但是對于概念的表述（所指）是沒有問題的；另一方面，技術的發展使得CGI數字影像獲得更多現象學意義上的“感性掌控”，在建模渲染的過程中更為強調細節和紋理，其本身作為直接落在想象界的實體，指涉物（戀物癖）意義遠大于作為象征界的符碼。

因此，如若類比拉康的第一個光學模型，把CGI數字影像看成實像，觀眾對于CGI影像的觀看是實在與想象的混合，此時作為戀物癖的介入是大方且直觀的。這也就有了《侏羅紀公園》栩栩如生的遠古奇觀；《指環王》中內心邪惡的咕嚕；《金剛》中美女與野獸的原始野性；《阿凡達》中絢麗多彩的納美人。正因為CGI影像的物質性，使得CGI影像不存在我們之前能指二分法所談論的缺席能指，上來就作為實體落入了想象界。數字技術強化了電影影像修辭奇觀化的傾向，高科技的發展特別是數字技術的發展，使得“數字奇觀審美”浮出水面。1 在數字技術的挾持下，從來沒有一樣媒介表意系統，可以如同CGI數字影像那樣，隨心所欲建構人們的想象界。

2.分裂異化階段的想象與象征

對于電影來說，拉康的鏡像階段是麥茨論斷的主要依據，即把銀幕比作鏡子，把銀幕中的影像認作是客觀世界，但是觀眾身體的缺席與銀幕的隔離注定了銀幕是不透明的。這本質上還要借鑒影像哲學中的透明性理論——即透明性理論的三個充分必要條件：高度相似；物理上的因果鏈；可以導向的主體位置。影像哲學中銀幕因為不滿足第三個條件而不透明，被稱為疏離影像，這是影像哲學中界定銀幕與鏡子的最主要區別。銀幕不同于鏡子，觀影階段的想象也不同于鏡像階段的想象。首先鏡像階段往往是嬰幼兒時期自我識別，而觀影過程則是在主體已經形成預自我的情況下觀看的；其次鏡子是透明的，可以定位主體的空間位置，而影像空間無法定位主體，只能界定基于銀幕的相對位置，比如經典影論中我們經常提及的軸線；最后鏡像階段的想象技術是實在與想象的混合物，而銀幕的想象技術是“想象的能指”，是建立在影像雙重能指的前提下的。光影的物質性無論是理解為缺席的涉指物還是光影本身建構的符號都是合理的。

眾所周知，拉康的鏡像是不同的，其獨特之處就是拉康強調分裂、異化以及錯誤的認知，主體的統一只能在別處找到，而這種分裂是永遠無法解決的。鏡像固然見證了自我，但是自我并不是由感知把控而來，而是心理的防御機制（自我對本我的壓抑，一種無意識的保護機制），是一種矯正的整體形態，是一種異化身份外殼的假設。2 當然我們也可以辯解說，感性的掌握也是一種心理防御形式，但對拉康來說，這種防御機制是極其脆弱的界定，它被假定為一個統一體，而實際上卻被斷裂和分裂所困擾。對于拉康來說，鏡像階段的功能是意象功能，旨在有機體和現實之間（或是內在世界與外在世界之間）建立一種關系。對于電影來說，這就是凝視。這種關系不僅存在于觀眾和電影現實之間，也存在于觀影過程中。雖然電影的本質是從想象界剝離走向象征界以建立穩固的表意系統，但是作為主體的觀眾勢必要逗留在想象界，凝視的過程是不可或缺的，這就要經歷分裂異化，并且時刻考慮與大他者的距離。

如圖3所示，在拉康第二個光學模型中，眼睛被放置在花瓶和凹面鏡之前，并且在眼睛前面加上了一塊平面鏡用以產生虛像。拉康想要表明的是兒童大腦皮層發育成熟后還沒有形成自我完形，只是一個想象的自我表象，是混淆模糊且沒有邊界的。這個預設與大他者交互（大他者可以理解為參考系），符號的維度就介入進來，自我也就有了邊界。與第一個光學模型相比，雖然看到的還是一束花放在花瓶里面的正面形象，但卻是由平面鏡產生的虛像。除了上述第一模型的隱喻——實在與想象的結合構成了影像，拉康給出了進一步的隱喻，那就是把平面鏡比作大他者，主體形成預自我后經過大他者的反射形成虛像。這個虛像源自第一個實像（第一個實像只有實在和想象兩個維度）但是經由大他者反射的虛像則多了一層符號層面的維度。若是形而上去類比電影影像，第二個光學模型的平面鏡則更像是電影的銀幕。因此，與其把銀幕比作鏡子，不如把銀幕比作平面鏡更確切，平面鏡的虛像可以類比為傳統影像帶有指示性的“想象的能指”。

在第一個模型中，我們把CGI影像視為戀物癖存在的實像，是實在與想象的混同，直接跌入凝視的陷阱，這比較容易理解。那么在第二個光學模型中，我們所需要面對的問題是：CGI影像能否類比為平面鏡所產生的虛像？正如我們之前強調的，虛像作為實相的延伸，雖然有與大他者交互的符號維度的介入，但從某種程度上來說是具有指示性的。而CGI數字影像因為沒有指示性，只能作為戀物癖的實相（第一個光學模型）或者如同語言文字和圖形一樣直接落入象征界，要么表達概念、要么指向具體的對象，是主體與大他者交互后以符號形式固化的結果。因此，CGI數字影像與傳統攝影術的影像有所區分，不能類比為平面鏡所產生的虛像。觀眾與大他者的交互過程是既往的，而非觀影時的凝視，換言之，這個交互過程發生在觀眾與電影攝制之前的現實世界的交集，正如所有的語言文字以及圖形符碼一樣。這不僅完美詮釋了CGI數字影像是一種視聽驅動，也再次表明數字CGI影像本身就代表著與現實世界異化分裂的結果，這就有了加菲貓的肥胖、金剛的龐大、納美人的絢麗以及交通工具的變形——來自賽博坦的變形金剛。

四、動態與割裂：CGI數字影像能指的演進

對于索緒爾的符號學來說，由于能指只在時間維度上展開，因此能指具有鏈條特性，能指所指是滑移的。能指從來不是瞬時的，而是沿著某種鏈條運動觸碰到所指。在影像能指過程中，對于運動、預期和記憶的強調是對電影內部運作的描述。也正因為如此，麥茨在談到攝影與電影之間的區別時，特意強調了時間性的理念，尤其是在他的文章“Photography and Fetish”中提及，時間性是攝影術里沒有的，攝影術代表了過去，而電影則是正在進行時。對于CGI數字影像更是如此，這是一種具有時間性的能指。我們需要在諸如3DMAX或是MaYa等軟件上進行制作，在一個三維的空間中進行建模，這本身就體現了能指的時間維度。此外CGI數字影像的拓展、分化和變異也體現了能指在時間上的鏈條。CGI形象演變所指沒有現實的依據，只是概念和意義，而這些概念和意義從很大程度上是由能指的演變來觸及的。比如“綠巨人”形象源自漫威的漫畫，在《復仇者聯盟》中，“綠巨人”布魯斯·班納被描述得更加飽滿，綠巨人的角色和視覺細節隨著漫威的電影發展日新月異。“綠巨人”并沒有現實的參照，作為戀物癖的能指，其演化是經過票房的洗禮自然形成的，而票房的喜好與所指密切相關，換言之，電影關心的是人們需要一個怎樣的“綠巨人”概念。很顯然，“綠巨人”作為能指的動態演變和所指有關。如果說媒介即訊息的話，那么無獨有偶的是對于CGI數字影像來說，所指即能指。

對于索緒爾的語言學來說，能指所指是任意性的，這種語言學上的任意性也引起了拉康的關注。他認為這種任意性恰好說明了人類的行為（能指）和心理含義（所指）沒有必然的聯系。在精神分析中，能指和所指是斷裂的，和語言學上一樣是約定俗成的。譬如由張韶涵所唱的一首歌的歌詞“你說過牽了手就算約定，但親愛的那并不是愛情”。1 牽手與愛情之間的能指所指關系是任意的，從深層次來看我們所掌握的都是能指，而所指早就隱匿于潛意識中。我們可以牽手，但是我們無法通過牽手來表達清楚內心深處愛情的形態，因此注定要通過不斷變換的能指來詮釋作為所指的愛情。就CGI數字影像本身而言，由于缺乏指示性，能指所指也是斷裂的。正如之前所列舉的例子，“綠巨人”形象的演變和能指本身并沒有關系，而是隱匿于潛意識的所指導致。很顯然麥茨在電影第二符號學“想象的能指”中是以傳統攝影術的電影為基準。這些影像的能指所指有具體的涉指物，故所謂“想象的能指”。對于CGI數字影像來說（本質上是一種3D的動畫效果），完全落入象征界的能指是任意的，其與所指的關系是割裂的，其能指的演化受所指的影響而不受涉指物的影響。

因此，CGI數字影像對于電影第二符號學有更多的研究價值——即能指與所指的割裂帶來能指作為戀物癖的精神分析的意義。麥茨對于形象的現象學理解的保留是一種類比（而且是一種準神秘主義的類比），這始終與他對精神分析的運用背道而馳。這種對客體的現象學描述先于精神分析，否定了精神分析對于客體在主體中復雜顯現的解釋，從而打破了主體和客體之間的根本區別。麥茨的直覺是，電影站在想象的一邊，這產生了大量關于觀眾作為電影機器一部分的思考。麥茨（以及其他一些人——例如讓·路易斯·鮑德里和讓·皮埃爾·烏達特）的主要貢獻之一是將電影批評中的精神分析從對人物（或導演）的精神分析轉移到對觀眾與電影互動，換言之，把電影精神分析法納入對電影本體的思考中。

五、結語

電影第二符號學認為，雖然電影是伴隨想象而來，但是這不過是一種倒退的形式，電影的想象從未被超越，而是一直以不同的形式與象征界交織。麥茨認為觀眾永遠不會在屏幕上看到他的鏡像，但想象的工作也必須與符號和涉指物這兩個不斷變化的范疇聯系起來。想象的能指是電影第二符號學的術語，是以攝影術基礎上影像的“雙重能指”為基礎的。一旦脫離了這種“雙重能指”，符號與涉指物只能二選一，正如CGI數字影像的“能指二分”，這種想象的能指將不復存在。而電影終將要面對不完全依賴攝影術的媒介。當CGI數字影像出現的時候，我們看到的是作為精神分析的凝視結果，即與現實世界分裂異化的戀物癖，以及能指所指割裂情況下的動態能指鏈。

CGI數字影像的誕生迫使電影第二符號學去思考未來電影的想象界如何與象征界交織。尤其是2024年2月，Open AI宣布Sora的誕生，意味著CGI數字影像將進一步脫離攝影術的束縛，真正做到影像自由創作的白日夢特性。試想一下：一杯咖啡里面兩艘海盜船相互戰斗的場景。從技術層面來說，這不僅僅是使用擴散模型的文生圖的原理，AI同時還需要模擬現實世界的物理規則（Unreal Engine 5），包括海盜船的運動、咖啡的流體動力學等。由此CGI數字影像作為戀物癖并不僅限于孤立的客體對象，而是拓展到整個白日夢的場景。如果說電影第二符號學的精神分析法原本就是電影第一符號學硬疣的代償，那么這種拓展的電影符號學并非沒有意義，尤其是在數字技術和人工智能飛速發展的今天，影像能指日新月異，我們更應該強調觀影過程與符號建模的雙重特性，強調實在界、想象界與象征界的交織，以此推動后理論框架下電影符號學的發展。

The Evolution of the Signifier in CGI Digital Image： The Point of No Return in Second Semiotics of Film

LIU Tao

Abstract： The emergence of CGI digital image holds profound significance not only for film production，but also poses new challenges to second semiotics of film which is grounded in psychoanalysis. In particular， CGI digital image， due to its detachment from photography， lacks indexicality and does not possess a dual signifier， presenting as a “binary signifier”. The “imaginary signifier” once proposed by second semiotics of film is no longer applicable. The article， based on the “sensory control” during the film viewing process and Lacan’s two mirror stage models， distinguishes the interactions of CGI digital image in the realms of the real， the imaginary， and the symbolic. It argues that second semiotics of film， which is centered on psychoanalytic methods， is a product of a specific stage and should emancipate from the historical limitations of photography. Instead， it should emphasize the dual characteristics of the film viewing process and the modeling of signs， focusing on the signifier demands of CGI digital image.

Key words： CGI digital image; second semiotics of film; imaginary signifier; dual signifier; binary signifier

（責任編輯：陳" "吉）

作者簡介：劉弢，華東師范大學傳播學院副教授（上海 200241）。

1 Christian Metz， Language and Cinema， trans.， Donna Jean Umiker-Sebeok， The Hague： Mouton， 1974， p.228.

2 Christian Metz， The" Imaginary" Signifier： Psychoanalysis" and" the" Cinema， trans.， Celia Britton and others， Bloomington： Indiana University Press， 1982， p.4.

3 Edgar Morin， The Cinema， or The Imaginary Man， trans.， Lorraine Mortimer， Minneapolis： University of Minnesota Press， 2005， p. 203.

4 Tom Conley， “Lénonciation impersonnelle ou le site du film by Christian Metz”， The French Review， 67/3 （1994）， 548-49 （p.548）.

5 克里斯蒂安·麥茨：《想象的能指》，王志敏譯，中國廣播電視出版社2006年版，第9頁。

1 Noel Carroll， Jinhee Choi， Philosophy of Film and Motion Pictures An Anthology， New Jersey： Blackwell Publishing， 2007， p. 156.

1 Noel Carroll， Jinhee Choi， Philosophy of Film and Motion Pictures An Anthology， p. 157.

2 安德烈·巴贊：《電影是什么？》，中國電影出版社1987年版，第12頁。

1 金旦元：《電影美學導論》，復旦大學出版社2008年版，第264頁。

2 Jacques Lacan， “The" Mirror" Stage" as" Formative" of" the" Function" of" the" I" as" Revealed" in" Psychoanalytic" Experience”，" in Ecru’s： A Selection， trans. Alan" Sheridan" （New" York：" W.W. Norton and Company， Inc.， 1977 [1966]）， 1-7 （p. 4）.

1 《親愛的，那不是愛情》是張韶涵演唱的一首歌曲，由周杰倫作曲，方文山作詞，于京延編曲。